Аллегория — один из видов худо­же­ствен­ных тро­пов, кото­рый широ­ко исполь­зу­ет­ся в лите­ра­ту­ре.

Слово «алле­го­рия» име­ет гре­че­ское про­ис­хож­де­ние. Этот тер­мин бук­валь­но пере­во­дит­ся «ино­ска­за­ние». Можно ска­зать, что алле­го­рия — это ино­ска­за­тель­ное изоб­ра­же­ние какого-либо явле­ния дей­стви­тель­но­сти. Этот при­ем широ­ко исполь­зу­ет­ся в живо­пи­си, теат­раль­ном искус­стве, в лите­ра­ту­ре и дру­гих видах дея­тель­но­сти чело­ве­ка. Дадим общее опре­де­ле­ние это­му тер­ми­ну:

Аллегория — ино­ска­за­тель­ное изоб­ра­же­ние отвле­чен­но­го поня­тия при помо­щи кон­крет­но­го явле­ния дей­стви­тель­но­сти, при­зна­ки кото­ро­го помо­га­ют ярче пред­ста­вить это поня­тие, его основ­ные чер­ты.

А такое опре­де­ле­ние алле­го­рии мож­но уви­деть в Википедии:

Аллего́рия (от др.-греч. ἀλληγορία — ино­ска­за­ние) — худо­же­ствен­ное пред­став­ле­ние идей (поня­тий) посред­ством кон­крет­но­го худо­же­ствен­но­го обра­за или диа­ло­га.

Раскроем его общий смысл более подроб­но.

Аллегория — это все­гда ино­ска­за­ние, то есть рас­смат­ри­ва­е­мый пред­мет или поня­тие не назы­ва­ет­ся пря­мо, а изоб­ра­жа­ет­ся ино­ска­за­тель­но с исполь­зо­ва­ни­ем дру­гих явле­ний дей­стви­тель­но­сти. Происходит раз­вер­ну­тое упо­доб­ле­ние одно­го пред­ме­та дру­го­му с помо­щью систе­мы наме­ков, при­чем пря­мой смысл изоб­ра­же­ния не теря­ет­ся, но допол­ня­ет­ся воз­мож­но­стью его пере­нос­но­го истол­ко­ва­ния.

Во мно­гих алле­го­ри­че­ских обра­зах отра­зи­лось пони­ма­ние чело­ве­ком добра, зла, спра­вед­ли­во­сти и дру­гих нрав­ствен­ных цен­но­стей. Так, тра­ди­ци­он­но, еще со вре­мен Древней Греции, пра­во­су­дие ино­ска­за­тель­но пред­став­ле­но в виде боги­ни Фемиды, в обра­зе жен­щи­ны с завя­зан­ны­ми гла­за­ми и с веса­ми в руках.

• Аллегория надеж­ды — это якорь;
• алле­го­рия сво­бо­ды — разо­рван­ные цепи;
• белый голубь — алле­го­рия мира во всем мире.

ПРИМЕРЫ АЛЛЕГОРИЙ
Сон	Царство Морфея
Смерть	Объятия Аида
Неприступность	Форт Нокс
Правосудие	Фемида

Изображение чаши и змеи, обвив­шей её, сего­дня все­ми вос­при­ни­ма­ет­ся в каче­стве алле­го­рии меди­ци­ны и вра­че­ва­ния. Аллегорическими по сво­ей сути явля­ют­ся прак­ти­че­ски все гераль­ди­че­ские зна­ки. Аллегория в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве — это обшир­ная тема для отдель­но­го раз­го­во­ра.

Аллегория в литературе

В лите­ра­ту­ре тер­ми­ном «алле­го­рия» назы­ва­ет­ся один из худо­же­ствен­ных тро­пов, в осно­ве кото­ро­го лежит пере­нос зна­че­ния одно­го сло­ва на дру­гое. С этой точ­ки зре­ния мож­но дать сле­ду­ю­щее опре­де­ле­ние это­му лите­ра­ту­ро­вед­че­ско­му тер­ми­ну:

Аллегория — ино­ска­за­ние, сло­во или обо­рот речи, упо­треб­лен­ные не в пря­мом, а в пере­нос­ном зна­че­нии.

Использование алле­го­рии худож­ни­ка­ми сло­ва спо­соб­ству­ет рас­кры­тию абстракт­но­го поня­тия добра, зла, под­ло­сти, жад­но­сти и пр. в кон­крет­ном худо­же­ствен­ном обра­зе.

Примеры использования аллегории в художественной литературе

Еще в народ­ном твор­че­стве, в бас­нях, сказ­ках, посло­ви­цах, прит­чах, обра­зы живот­ных наде­ле­ны опре­де­лен­ны­ми чело­ве­че­ски­ми каче­ства­ми:

лиса все­гда хит­рая и пред­при­им­чи­вая, заяц тру­со­ва­тый, баран обла­да­ет тупо­стью и непре­взой­ден­ным упрям­ством, волк и мед­ведь агрес­сив­ные и глу­по­ва­тые.

Аллегорическими явля­ют­ся все бас­ни И.А. Крылова, в кото­рых целый зве­ри­нец живот­ных наде­лен авто­ром отри­ца­тель­ны­ми чело­ве­че­ски­ми каче­ства­ми: упрям­ством, тупо­стью, жад­но­стью, глу­по­стью и т.д.

Хитрость чело­ве­ка бас­но­пи­сец ино­ска­за­тель­но вопло­тил в обра­зе лисы, жад­ность — в обли­чии вол­ка, упрям­ство и тупость — в обра­зе осла. и т.д.

Продолжая тра­ди­ции фольк­ло­ра, мно­гие писа­те­ли посред­ством алле­го­рии смог­ли выска­зать свое отно­ше­ние к раз­ным аспек­там обще­ствен­ной жиз­ни.

М.Е Салтыков-Щедрин в сказ­ках «Премудрый пес­карь», «Карась-идеалист», В.В. Маяковский в пье­сах «Баня», «Клоп» высме­и­ва­ют опре­де­лен­ные нега­тив­ные нрав­ствен­ные каче­ства людей, исполь­зуя алле­го­ри­че­ские обра­зы.

Аллегория в отли­чие от мета­фо­ры охва­ты­ва­ет все про­из­ве­де­ние, что ярко про­сле­жи­ва­ет­ся в «Песне о Буревестнике» М. Горького.

Вагоны шли
при­выч­ной лини­ей,
Вздрагивали и скри­пе­ли;
Молчали жёл­тые и синие,
В зелё­ных пла­ка­ли и пели.

Чтобы понять, о чем идет речь в этих поэ­ти­че­ских стро­ках А.Блока, обра­тим­ся к про­шло­му России. В нача­ле про­шло­го века ваго­ны пер­во­го и вто­ро­го клас­са были жёл­то­го и сине­го цве­та, а ваго­ны тре­тье­го клас­са, в кото­рых езди­ла бед­но­та, име­ли зеле­ный цвет. Современное Блоку обще­ство изоб­ра­же­но поэтом с помо­щью алле­го­рии — ваго­ны жел­то­го, сине­го и зеле­но­го цве­та.

В поэ­ме «Мертвые души» Н.В. Гоголя алле­го­ри­че­ским смыс­лом напол­не­ны такие фами­лии пер­со­на­жей, как Собакевич, Плюшкин, а у А.С. Грибоедова — Скалозуб, Молчалин.

Аллегорическое зна­че­ние в мно­го­чис­лен­ных худо­же­ствен­ных про­из­ве­де­ни­ях при­об­ре­ли поры года. Весна, к при­ме­ру, сим­во­ли­зи­ру­ет духов­ное воз­рож­де­ние, сво­бо­ду, надеж­ду на луч­шую жизнь.

Читаем у Е.Баратынского:

Опять вес­на; опять сме­ёт­ся луг,
И весел лес сво­ей мла­дой одеж­дой,
И посе­лян неуто­ми­мый плуг
Браздит поля с покор­ством и надеж­дой.

А вот сти­хо­тво­ре­ние Аполлона Майкова, в кото­ром чув­ству­ет­ся весен­нее обнов­ле­ние не толь­ко при­ро­ды, но и духов­ное воз­рож­де­ние, свет­лая надеж­да на изме­не­ния в жиз­ни обще­ства:

Весна! Выставляется пер­вая рама —
И в ком­на­ту шум ворвал­ся,
И бла­го­вест ближ­не­го хра­ма,
И говор наро­да, и стук коле­са.
Мне в душу пове­я­ло жиз­нью и волей:
Вон — даль голу­бая вид­на…
И хочет­ся в поле, широ­кое поле,
Где, шествуя, сып­лет цве­та­ми вес­на!

Тему вес­ны, напол­нив алле­го­ри­че­ским смыс­лом, не обо­шел сво­им вни­ма­ни­ем рус­ский поэт А.А. Фет:

Уж вер­ба вся пуши­стая
Раскинулась кру­гом,
Опять вес­на души­стая
Повеяла кры­лом.
Везде раз­но­об­раз­ною
Картиной занят взгляд,
Шумит тол­пою празд­ною
Народ, чему-то рад…
Какой-то тай­ной жаж­дою
Мечта рас­па­ле­на —
И над душою каж­дою
Проносится вес­на.

Осень, как сим­вол упад­ка жиз­ни и духа, неустро­ен­но­сти чело­ве­ка, в сти­хо­тво­ре­нии «Тополь» наво­дит тос­ку и печаль в душе поэта:

Сады мол­чат. Унылыми гла­за­ми
С уны­ни­ем в душе гля­жу вокруг;
Последний лист раз­ме­тен под нога­ми,
Последний луче­зар­ный день потух.

Узнаем, чем алле­го­рия отли­ча­ет­ся от мета­фо­ры.

9 декабря 2018

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Аллегория – это древнегреческое слово, и в переводе оно означает «иносказание».

Считается, что самым первым, кто стал активно использовать этот прием в своих произведениях, был баснописец Эзоп.

Дело в том, что Эзоп был рабом. Он хотел высмеивать поведение и привычки своих хозяев, но делать это в открытую означало неминуемую смерть. Вот и придумал он собственный язык, который сплошь состоял из намеков, иносказаний и тайных символов.

Аллегория — это маскировка истинного смысла

Чуть ниже будет приведено определение этого термина, но сначала хочу продолжить тему его появления. Чуть ниже вы можете увидеть изображения автора этого способа художественной речи (тропа) — Эзопа.

Чаще всего он изображал людей в виде животных, наделяя их соответствующими повадками и чертами характера. И всем, включая господ, очень нравились произведения Эзопа.

Они с удовольствием читали их, даже не подозревая, что смеются в этот момент над собой – своими пороками и недостатками. Позже даже появился такой термин, как «Эзопов язык».

Теперь обещанное определение аллегории:

Очень часто в литературных произведениях и в обычной жизни мы встречаем такие вот соответствия:

Пример аллегории в современной литературе

Перед тобой сейчас отрывок одного из самых известных стихотворений Бориса Пастернака «Зимняя ночь». Прочти и ответь на простой вопрос – о чем оно?

Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.
Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Если понимать все дословно, то вроде бы картина ясна. Перед мысленным взором рисуется суровая русская зима, где-то стоит одинокий дом. Происходит все в какой-нибудь деревне, так как электричества нет, и дом освещается свечками. Ну а внутри находятся двое влюбленных, которые периодически занимаются сексом. Похоже, правда? Вот только ни капельки не верно.

Чтобы понять смысл «Зимней ночи», нужно представлять, кто такой Пастернак. Это бунтарь, правдолюб. Автор, который долгое время был запрещен в СССР. И было бы странно предположить, что он вдруг написал такую банальную любовную лирику. А он ее и не писал! В этом стихотворении скрыт куда более глубокий смысл:

1. Зима, которая окутала всю землю – это смерть, которая подстерегает человека и может забрать его в любой момент.
2. Свеча, горящая на столе – это лучик света, надежды, а также сама жизнь. Яркий образ дает нам ясно понять, насколько наша жизнь хрупкая, что может быть задута малейшим ветерком. Но при этом жажда жизни в нас очень сильна, так как «вьюга мела весь февраль, но таки не смогла погасить свечу».
3. Скрещенье рук, скрещенье ног – это действительно любовные отношения двух людей, но не ради удовлетворения инстинктов. Это символ объединения вокруг света, отсюда и «судьбы скрещенье».

Видите, через вроде бы банальную картину зимы Пастернак описал одни из главных законов мироздания. А лучше сказать – замаскировал одно в другом. Это и есть АЛЛЕГОРИЯ.

Аллегории в баснях Крылова

Массу аллегорий использует в своих баснях и Иван Крылов. В каждом его произведении главные герои – животные. Но в них мы можем легко узнать людские манеры поведения или поступки, часто не самые правильные и образцовые.

Крылов очень явно высмеивает людские пороки или, наоборот, хвалит достоинства. В каждом животном зашифрован какой-то характер:

1. Так, Лиса – это всегда олицетворение хитрости и заискивания.
2. Осел – упрямство и невежество.
3. Медведь – сила и доброта, иногда неуклюжесть.
4. Петух – самолюбие и зазнайство.
5. Заяц – хвастовство и трусость.
6. Стрекоза – беспечность.
7. Муравей – трудолюбие.
8. Мартышка – глупость и так далее.

Но Крылов прячет под аллегории не только характеры, но даже целые устои жизни, отношения между разными слоями общества и исторические моменты. Яркий пример – басня «Волк и Ягненок».

У сильного всегда бессильный виноват:
Тому в истории мы тьму примеров слышим.

По сюжету Волк укоряет и всячески принижает Ягненка, который посмел пить воду из того же ручья, что и он. Но ведь басня (что это такое?) не об этой паре животных. За образами Волка и Ягненка Крылов спрятал власть имущих и простой народ.

А есть у баснописца и другое произведение – «Волк на псарне».

Волк ночью, думая залезть в овчарню,
Попал на псарню.
Поднялся вдруг весь псарный двор —
Почуя серого так близко забияку.

В этой басне Крылов умело замаскировал события 1812 года. Тогда Наполеон (Волк), поняв, что Россию (Псарня) ему не одолеть, пытался провести мирные переговоры.

Но в итоге наши полководцы во главе с Кутузовым не купились на это и гнали французскую армию до самого Парижа. А басня как раз заканчивается тем, что опытный ловчий (Кутузов) не пошел на переговоры с волком (Наполеон) и спустил на него всех собак.

Другие примеры аллегорий в литературе

Конечно, не только у Крылова, и не только в баснях мы встречаем аллегории. Например, многие сказки Салтыкова-Щедрина полны иносказаний. Самый яркий пример – «Премудрый пескарь».

Ведь под маской маленькой рыбки, которая решила отгородиться от всего на свете, ни во что не влезать, никому не помогать и жить только для себя, можно рассмотреть пассивных людей. Они ни к чему не стремятся, не пытаются пробиться на самый верх, не борются за улучшение собственной жизни. И автор делает вполне справедливый вывод, что от таких существ (будь то рыба или человек) никакой пользы нет.

От них никому ни холодно, ни тепло, ни бесчестия, ни чести. Они лишь даром занимают место да едят корм.

Еще один пример – «Песня о Буревестнике» Максима Горького. Ведь это не о птице, хотя она и является главным персонажем.

Глупый пингвин робко прячет тело жирное в утесах … Только гордый Буревестник реет смело и свободно над седым от пены морем! … Буря! Скоро грянет буря!

Пингвины в данном случае — серая масса. Люди, которые трепещут перед властью и боятся ей противостоять. А Буревестник – это смельчаки, которые готовы бросить вызов и смести старые порядки.

Такое же недовольство вековыми устоями можно найти и в творчестве Александра Блока.

Вагоны шли привычной линией,
Вздрагивали и скрипели;
Молчали жёлтые и синие,
В зелёных плакали и пели.

Хотя тут надо пояснить, что именно имеет в виду автор. В дореволюционной России состав поезда состоял из разноцветных вагонов. В первом и втором классе (желтых и синих) ездили богатеи, а простой народ ютился в менее комфортных вагонах третьего класса (зеленых).

Но в данном случае Блок, конечно, не имеет в виду какой-то конкретный поезд.

Через аллегорию он описывает общий уклад жизни в стране – богатые наслаждаются и не хотят замечать ничего вокруг, а бедным ничего не остается как молчать и терпеть.

В качестве аллегорий некоторые авторы используют фамилии персонажей. Например, у Гоголя есть Собакевич и Тяпкин-Ляпкин. У Фонвизина – Правдин и Простаков. У Грибоедова – Молчалин и Скалозуб. И как только мы видим, то тут же понимаем, какой характер у того или иного героя, и как к нему относится сам автор.

Чем аллегория отличается от метафоры

Внимательный читатель может задать вопрос – в чем же отличие аллегории от метафоры? Ведь оба эти понятия подразумевают иносказание.

Суть действительно одинаковая – через яркие образы усилить значение написанного. Вот только масштабы тут разные. Метафора – это, как правило, всего одно слово, которое очень метко подмечает характер или свойства.

Например, золотые руки, гробовая тишина, бегущее время. А вот аллегория может принимать форму целого произведения. Она богаче и глубже по смыслу. И порой даже настолько сложна, что не каждый читатель сможет разгадать в чем ее смысл.

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Использую для заработка

Аллегория — иносказание; изображение отвлеченной идеи посредством конкретного образа. Например: весы — правосудие, крест — вера, якорь — надежда, сердце — любовь. В отличие от символа, А. однозначна, она выражает строго определенный предмет или понятие, например:

Прекрасен царскосельский сад, Где льва* сразив, почил орел России мощной На лоне мира и отрад.

(А. Пушкин)

Аллегоричны поэтические образы, построенные на последовательном метафорическом ряде:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк! Иль никогда, на голос мщенья, Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?

(М. Лермонтов)

В русской литературе 18 в. известны переводный аллегорический роман «Езда в остров любви» Поля Тальмана (перевод В. Тредиаковского) и аллегорическая стихотворная драма Иннокентия Одровокс-Мигалевича «Стефанотокос» («Рожденный к венцу»), посвященная вступлению на царство Елизаветы Петровны; действующие лица этой драмы: Верность, Надежда, Злоба, Зависть, Лукавство, Совесть, Слава, Еуропа, Азия и др.

В истории мировой литературы известны примеры, когда поэты создавали аллегорические образы-персонажи. Таков аллегорический эпос средних веков. Аллегоричны персонажи «Божественной комедии» Данте, где звери (пантера, лев, волчица) — это страсти человека, Вергилий, спасающий от зверей, — разум, Беатриче — божественная наука. Аллегорична средневековая восточная поэзия (например, поэма узбекского поэта 15 в. Алишера Навои «Семь планет»). На аллегоризацию персонажей указывают фамилии в произведениях некоторых русских писателей, напр. Простакова и Правдин у Д. Фонвизина, Скалозуб и Молчалин у А. Грибоедова, Тяпкин-Ляпкин и Собакевич у Н. Гоголя, ряд фамилий в произведениях М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова, В. Маяковского (пьесы «Баня» и «Клоп»). На А. строятся басня и притча.

Ссылки

• Поэтический словарь КвятковскогоАллегория — иносказание, условное обозначение отвлечённого понятия конкретным художественным образом. Чаще всего А. встречается в изобразительных искусствах, обычно с установленными атрибутами; напр., правосудие, справедливость изображалась в виде женщины с завязанными глазами; беспристрастие- в образе женщины с весами и мечом в руках. Словесная А. обычна в баснях («Булыжник и Алмаз» Крылова и др.), а также притчах, моралите (см.) и т. п. Широкое применение А. нашла в средневековой литературе («Божественная Комедия» Данте и др.). Как один из тропов (см.) А. широко распространена в поэтич. языке. Напр.:

«Мне жребий вынул ФеО, и лира мои удел»

(Пушкин, «К Жуковскому»).

Требуется проверка викификации!

Статья из Большой советской энциклопедии

Эта статья подлежит модернизации и корректировке!

Если Вы заметили неточность — Вы можете исправить её с помощью ссылки редактировать (или править) на этой странице.

Требуется сведение текстов!

Эта статья фактически состоит из нескольких не связанных между собой фрагментов. Требуется исправить ее так, чтобы она была однородной! Вы можете сделать это с помощью ссылки редактировать или править.

(в этой статье не хватает wiki-ссылок)

Читать другие части эссе: 1.1, 1.2, 2.1, 2.2.

II.

В начале «Истока художественного творения» Хайдеггер вводит два термина, задающие «концептуальную рамку, в которую эстетическая мысль конвенционально помещает произведение искусства:

Конечно, художественное творение есть изготовленная вещь, но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь, — allo agoreuei. Художественное творение все открыто возвещает об ином, оно есть откровение иного: творение есть аллегория. С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще нечто иное. А сводить воедино — по-гречески sumballein. Творение есть символ 1.

Вменяя аллегорическое измерение каждому произведению искусства, философ повторяет, регулярно критикуемую ошибку генерализации понятия «аллегория» до тех пор пока , она не становится бессмысленной. Однако в этом отрывке Хайдеггер цитирует литании философской эстетики только для того, чтобы приготовить нас к их исчезновению. Дело в иронии, которая сама по себе регулярно используется в форме аллегорического; слова могут быть использованы, чтобы означать противоположное себе, это, собственно, фундаментальное аллегорическое восприятие.

Питер Клас. «Натюрморт с черепом», 1628

Аллегория и символ, как и все концептуальные пары, — термины далекие от равноценного соответствия. В современной эстетике аллегория часто подчинена символу, репрезентирующему предположительно неразрывное единство формы и содержания, которое характеризует произведение искусства как чистое присутствие. Это определение произведения искусства как наполненного информацией материала старокак сама эстетика, возвращается к жизни с осознанием обновленной необходимости романтической теорией искусств, где это понятие было основой для философского осуждения аллегории. Согласно Кольриджу, «Символическое, возможно, не может быть лучше отделено от Аллегорического, как только в качестве части того, чье целое оно отражает»2.

Символ есть синекдоха, часть, репрезентирующая целое. Такое определение возможно, если только отношения между целым и его частями поняты конкретным образом. Такова теория причинности в выразительности, анализируемая Альтюссером в книге «Читать «Капитал»»:

в принципе предполагает, что целое может быть редуцировано к внутренней сущности, элементы целого тогда не более чем феноменальные формы выразительности, внутренний принцип сущности, представленный в каждой точке целого так, чтобы в каждый момент можно было написать следующее уравнение: такой и такой элемент… = сущность целого. Эта модель позволяет помыслить продуктивность целого в каждом его элементе, но если эта категория — внутренняя сущность/внешний феномен — была применима, где угодно и в любой момент к каждому феномену, поставленному под сомнение, это предполагало бы, что целое обладает определенной природой, в частности природой «спиритуального» целого, где каждый элемент выразим во всей полноте как «часть всеобщего»3.

Экспрессивная теория символа Кольриджа — репрезентативное единство «внутренней сущности» и видимой выразительности, которые оказываются идентичными. Ибо сущность есть не что иное, как элемент целого, который был принят за сущность. Теория выразительности закольцовывается, стремясь выразить продуктивность целого в его конститутивных элементах, но эти элементы влияют на целое, позволяя понять последнее в терминах «сущности». По Кольриджу, символ есть только та часть целого, к которому оно может быть сведено. Символ не репрезентируют сущность, он есть сущность.

На основе этой идентификации, символ становится эмблемой художественной интуиции: «первостепенную важность для нашего предмета представляет то, что последнее (аллегория) не может быть сказано иначе, чем сознательно, тогда как в том, что касается предыдущего (символа), истина может быть представлена в бессознательной работе писательского ума, при создании символа»4. Символ, мотивированный знак, представляет языковую мотивацию саму по себе. По этой причине Соссюр заменил «Знак» на «Символ», потому что последний «всегда не до конца произволен; он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым»5. Если символ — мотивированный знак, то аллегория, взятая как антитеза, идентифицируется с областью произвольного, условного, необязательного.

Такое объединение символа с эстетической интуицией, аллегории с конвенцией некритически унаследовано современной эстетикой. Так Кроче в «Эстетике» пишет:

Если символ рассматривается, как нечто неотделимое от художественной интуиции, то он является синонимом самой интуиции, носящей идеальный характер. Искусство не обнаруживает двойственной сущности, у него только одна основа; все в нем символично, так как все идеально. Если же символ рассматривается, как нечто отделимое от интуиции, если возможно с одной стороны дать выражение символу, а с другой — символизируемой вещи, то этим вводится интеллектуалистическое заблуждение: такой мнимый символ представляет собою наложение отвлеченного понятия, есть аллегория, — наука или искусство, подражающее науке. Но нужно быть справедливым и по отношению к аллегорическому. В некоторых случаях оно бывает совершенно безвредно. Когда поэма «Освобожденный Иерусалим»Была написана, ее стали выдавать за аллегорию; когда был создан «Адонис» Марино, поэт сладострастья измыслил, будто бы это произведение было написано для того, чтобы показывать, как «неумеренное наслаждение кончается страданием»; сделав статую красивой женщины, скульптор может прицепить к ней записку и объявить, что его статуя представляет собою Милосердие или Добро.Такая аллегоричность, присоединяемая к законченному произведению post festum, не изменяет самого произведения. Что же такое она собою представляет? — Она представляет собою выражение, внешним образом присоединенное к другому выражению6.

Во имя «Справедливости», чтобы сохранить интуитивный характер каждого произведения искусства, содержащего аллегорическое, аллегория принята за дополнение, «выражение, внешним образом присоединенное к другому выражению». Здесь мы постоянно обнаруживаем стратегию Западной истории искусств, дисквалифицирующую все, что ставит под сомнение понимание искусства, как единства «формы» и «содержания»7. Понимаемое как добавочное или сверх-добавочное к произведению post factum, аллегория отделяется от него. Модернизм же может восстановить аллегорические произведения для себя, при условии, что аллегорический компонент может быть проигнорирован. Аллегорический смысл оказывается дополнительным; мы можем признавать «Аллегорию Фортуны» Беллини, например, или читать «Путешествие пилигрима», как советует Кольридж, не обращая внимания на их иконографическое значение. Розмонд Тав (американский литературовед — ред.) описывает зрительский «опыт жанровой картины — как она определяла ее — превращающимся в аллегорию прямо перед глазами, посредством чего-то, что зритель узнавал (обычно из исторического, и поэтому более глубокого значения картины)8».

Роберт Смитсон. «Желтый скат», 1973

Аллегория расточительна, она — трата прибавочной стоимости, всегда «сверх». Кроче находит ее «монструозной» поскольку что она зашифровывает два содержания в одну форму9. И все же, аллегорическое дополнение — не только добавление, но и замещение. Оно занимает место более раннего смысла, которое заменяется или затемняется. Аллегория узурпирует собственные объекты, она содержит в себе опасность, возможность извращения, поскольку «простое дополнение» к произведению искусства принимается за его сущность. Горячность, с которой современная эстетика — формалистская эстетика в частности — огораживается от аллегорического дополнения, связана с тем, что аллегория подвергает сомнению надежность оснований, на которых эстетика воздвигнута.

Если аллегория определена как дополнение, тогда она также приравнивается к письму, в той мере, в которой письмо дополнительно по отношению к речи. Конечно, аллегория подчинена символу, в рамках той философской традиции, которая подчиняет письмо речи. Но это может быть продемонстрировано и с другой перспективы: подавление аллегории идентично подавлению письма. Ибо аллегория, визуальная или вербальная, есть по своей сути шифр — это главный тезис в «Происхождении немецкой барочной драмы»: «Аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена»10.

Беньяминовская теория аллегории, которая проистекает из понимания того, что любая личность, объект или отношение может значить что-либо абсолютно иное11, не поддается обобщению. В наследии Беньямина, «Происхождение немецкой барочной драмы», написанное в 1924–1925 гг. и опубликованное в 1928, представляется основополагающей работой; в ней собраны темы, которые занимали всю его творческую жизнь: прогресс как бесконечное возвращение катастрофы; критицизм как искупительная интервенция в прошлое; теоретическая ценность конкретного, несопоставимого, непродолжительного; исследование феномена как шифра, предназначенного к расшифровке. Эта книга — предисловие к последующей критической работе Беньямина. Ансон Рабинбах в предисловии к недавнему изданию «Новая немецкая критика», посвященном Беньямину, так описывает его работу: «Его работы заставляют нас думать соответствиями, двигаясь скорее сквозь аллегорические картины, чем пояснительные пассажи»12. Книга, посвященная барочной трагедии, смягчает по существу аллегорическую природу всех работ Беньямина, к примеру, в «Парижских пассажах», городской пейзаж рассматривался как отложение осадка в глубинные пласты значений, предназначенные для постепенной раскопки. Для Беньямина, интерпретация — это эксгумация.

«Происхождение немецкой барочной драмы» — это трактат о критическом методе, прослеживающий не сколько истоки барочной трагедии, но их критического осуждения, предметом которого оно было. Беньямин детально проверяет романтическую теорию символа; выявляя ее теологический исток, подготовленный для вытеснения:

Единство чувственного и сверхчувственного предмета, парадоксальность символа карикатурно сводится к отношениям явления и сущности. Введение изуродованного подобным образом понятия символа в эстетику предшествовало, как романтическое и противное жизни расточительство, запустению современной художественно критики. В качестве символического образования прекрасное должно плавно переходить в божественное. Безграничная имманентность нравственного мира в мире прекрасного была развита теософской эстетикой романтиков. Однако основание этому было положено задолго до того13.

Взамен, Беньямин устанавливает (графический) знак, который означает дистанцию между объектом и значением, прогрессирующую эрозию смысла, отсутствие трансценденции изнутри. Посредством этого критического маневра, он получает возможность разорвать вуаль, которая мешает понять достижения барокко и принять его теоретическое значение. Это также позволяет освободить письмо от традиционной зависимости от речи. В аллегории, тогда «письмо и звук связаны напряженным противостоянием, как два полюса… Разрыв между означающими письменной речи и опьяняющим звучанием языка разверзает пропасть в массиве словесного значения и направляет взгляд в глубины языка»14.

Роберт Смитсон. Эскиз работы «Асфальт на эродированном утесе», 1969.

Мы улавливаем эхо этого отрывка в обращении Роберта Смитсона как к аллегорической практике, так и аллегорической критике визуальных искусств в его тексте «Осаждение разума: проекты Земли»:

Названия минералов и сами минералы не отличаются друг от друга, потому что в основе объекта и названия лежит неисчислимое множество трещин. Слова и камни содержат язык, который следует синтаксису расщелин и сломов. Посмотрите на любое слово достаточно долго, и вы увидите его развернутым в серии ошибок, в грунте частиц, каждая из которых содержит собственную пустоту. «Загадка Артура Гордона Пима» Эдгара Алана По кажется мне превосходной художественной критикой. и прототипом для строгого исследования «не-места»… описания расселин и дыр, кажется, могут стать достойной заменой «земляных слов». Сами формы расселин становятся «словесными корнями», которые проговаривают разницу между тьмой и светом15.

Смитсон обращается к алфавитным разрывам, описанным в заключении новеллы По. В аннотации «От издателя», автор разгадывает ее аллегорическое значение, которое «бесспорно, ускользнуло от внимания мистера По»16. Геологическое образования трансформированы комментарием в ясный сценарий. Знаменательно, По не дает никакого объяснения, как эти цифры, Эфиопские, Арабские и Египетские, по происхождению , должны произноситься; они только чистые графические факты. В том месте, где текст По воспроизводит себя, чтобы дать собственный комментарий, Смитсон находит вдохновение для своей работы. И в этом действии самопознания может таиться угроза искусству и критике, угроза, с которой мы сталкиваемся теперь напрямую . Но это уже тема для другого эссе.

Текст перевели Илья Дейкун, Андрей Дружаев, Екатерина Тараненка и Мария Королева.

Перевод осуществлен с любезного разрешения представителей МАММ, оригинальный текст.

Spectate — независимое издание. Если вам нравится то, что мы делаем, оформите ежемесячную подписку на Patreon.

Become a Patron!