Прочтите отрывок из исторического источника (XIX в.) и кратко ответьте на вопросы С1-СЗ. Ответы предполагают использование информации из источника, а также применение исторических знаний по курсу истории соответствующего периода.

«В тяжёлую и скорбную годину император вступил на прародительский трон.

Всё государство с трепетом ожидало, как государь определит общее направление своего царствования. И в ответ на это 29 апреля с высоты трона раздалось твёрдое слово. «Посреди великой Нашей скорби, — говорилось в высочайшем манифесте, — глас Божий повелел Нам стать бодро на дело правления, с верою в силу и истину Самодержавной власти, которую Мы призваны утверждать и охранять для блага народного от всяких на неё поползновений».

Для обсуждения предположений о необходимых государственных преобразованиях император пригласил в Петербург сведущих лиц из числа земцев на совещание о понижении крестьянских выкупных платежей. Последствием работ этого совещания явилось чрезвычайно важное для крестьян высочайшее повеление о повсеместном понижении выкупных платежей.

Заботясь о сохранении в народе его исконного православно народного духа, держась твёрдо правила «Россия для русских», император всегда стремился к тому, чтобы русский народ занимал в империи принадлежащее ему первенствующее место.

Твёрдое управление императора повысило благосостояние русского народа. Уничтожена была подушная подать, дававшая государству ежегодно 60 миллионов.

Хотя Россия и не вела за это царствование войн, однако положение её среди европейских государств было высокое и с нею все считались.

Государь ясно понимал значение железнодорожных путей для укрепления связи коренной России с дальними окраинами, и, несмотря на громадные трудности сооружения железной дороги через песчаные, безводные пустыни, по его повелению была построена Закаспийская железная дорога, соединившая наши среднеазиатские владения, в том числе и Мерв, с берегом Каспийского моря.

Другой чрезвычайно важный железнодорожный путь, задуманный императором и начатый при нём, — великая Сибирская железная дорога — соединил Европейскую Россию с Дальним Востоком, прорезав и оживив всю Сибирь вплоть до Великого океана.»

Валерий Иванов
«Самарские известия»
№ 99 (6288) от 08.06.2012
Самарская опера вспомнила о своих истоках
«Борис Годунов» — 2012 продемонстрировал незаурядный потенциал театра
Опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов» почитается знаковой для Самарского оперного театра. Именно этим названием 1 июня 1931 года в Самаре открылся театр, именовавшийся в ту пору Средневолжским краевым театром оперы и балета. Постановщиком спектакля был известный режиссер Иосиф Лапицкий, за дирижерским пультом стоял не менее знаменитый музыкант — талантливый дирижер и композитор Антон Эйхенвальд. Одним из исполнителей заглавной партии был Григорий Серебровский, а в партии Ксении выступила начинавшая свою карьеру в местной труппе будущая солистка Большого театра СССР Наталья Шпиллер.
Зарубки памяти
В последующие годы Куйбышевский оперный обращался к «Борису Годунову» еще несколько раз – в 1931, 1950 и 1961 годы. Последняя постановка не истаяла из памяти и сегодня, спустя полвека. Ее осуществили дирижер Савелий Бергольц, режиссеры Анатолий Пикар и Владимир Шахрай. Основным исполнителем заглавной партии был ведущий баритон труппы Ярослав Иванов. В период подготовки спектакля артист признался автору этих строк, что его заинтересовали исторические сведения о том, что в крови, а, следовательно, и в характере Годунова есть татарские «следы». Образ, созданный Ярославом Ивановым, отличался психологической правдивостью и художественной убедительностью. В спектакле 1961 года запомнились также Александр Дольский — Самозванец и Анна Серпер — Марина Мнишек.

В 2000 году состоялось концертное исполнение «Бориса Годунова». За пультом, наряду с Владимиром Коваленко, стоял его американский коллега Дэвид Кейт, который не был готов к исполнению столь масштабного произведения. В партии Бориса удачно выступил Александр Бобыкин, хотя на фоне мощного форте оркестра и хора певцу не всегда доставало голосовых ресурсов.
Итак, очередное полноценное сценическое воплощение «Бориса Годунова» на самарских подмостках произошло лишь теперь, на излете 81-го года существования театра.
В лабиринте редакций
У «Бориса Годунова», сочинения для своего времени в высшей степени новаторского, непростая история. Драматически сложилась судьба первой авторской редакции 1869 года, отвергнутой дирекцией Мариинского театра в Петербурге. В 1872 году Мусоргский создал вторую редакцию, дополнив оперу польским актом и сценой под Кромами. Эти «врезки» несколько сместили смысловой акцент с трагедии личности царя Бориса к трагедии народа. Впоследствии, уже после смерти Мусоргского, появились выполненные Н.Римским-Корсаковым первая и вторая редакции «Бориса Годунова», которые подчеркнули музыкальные красоты оперы. Эти оркестровки в чем-то, может быть, и «пригладили» авторскую партитуру, выявляющую, прежде всего, действенную драматургию оперы, зато фактически воскресили ее из забвения. Именно в редакции Римского-Корсакова «Борис Годунов» знаком большинству любителей музыки в нашей стране. Приобрела известность и более поздняя — 1940 года — редакция Дмитрия Шостаковича.
В разное время довелось видеть сценические воплощения нескольких редакций «Бориса Годунова». В советские времена предпочтение отдавалось акценту на «народную музыкальную драму». В 1950-е годы в Киевской опере спектакль завершался знаменитой «бунтовской» сценой под Кромами», которой предшествовала сцена смерти Бориса.
На главной сцене Большого театра восстановлена являющаяся по существу канонической постановка Баратова – Федоровского 1948 года, в которой присутствуют, по мнению некоторых специалистов, несовместимые одна с другой сцены у собора Василия Блаженного и под Кромами. Этот спектакль Большой театр показал в Самаре во время своих гастролей в 2005 году. В Большом театре с 2007 года «Борис Годунов» идет также в постановке Александра Сокурова. Это редакция со сценой у Василия Блаженного, но без Кром.
Довелось посмотреть и перенесенную в 1990 году на сцену Мариинского театра постановку «Бориса Годунова», осуществленную в 1983 году Андреем Тарковским в лондонском Ковент-Гардене. В спектакле, который до сих пор в репертуаре Мариинского театра, присутствуют обе упомянутые сцены.
Почти одновременно с нынешней самарской постановкой «Бориса» в Мариинке появилась еще одна сценическая версия оперы — по первой авторской редакции. Дирижер спектакля Валерий Гергиев, режиссер-постановщик англичанин Грэм Вик, кредо которого можно сформулировать так: «история в сущности – ложь». Исходя из этого режиссер позволил себе многое: действие перенесено в наши дни, оно пестрит прозрачными аллюзиями с тем, что происходит сегодня за окнами наших квартир на улицах городов.

Наличие большого числа редакций «Бориса Годунова» допускает свободу отбора музыкального материала и последовательности картин – в соответствии с концепцией постановщиков. На мой взгляд, главным приоритетом является, прежде всего, музыка Мусоргского, и ради продвижения некой «идеи» или концепции вряд ли стоит расставаться с тем или иным фрагментом великой оперы.
Самарский «Борис Годунов» — 2012
«Борис Годунов» — 2012 – исторический, отнюдь не модерновый спектакль, решенный в стилистике «большой оперы». Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик спектакля Виктор Куликов, режиссер-постановщик Нина Чусова, художник-постановщик Павел Каплевич — оба из Москвы, хормейстер Валерия Навротская.
Дирижер и режиссер остановились на редакции Римского -Корсакова, исключив из нее «Кромы» и добавив отсутствующую в ней картину у Василия Блаженного. Изъятие из нынешней постановки «Бориса Годунова» сцены под Кромами достойно сожаления. Слушателей лишили великолепной музыки, а хор — одного из бенефисных для него музыкально-драматических эпизодов оперы.
Режиссерская концепция Нины Чусовой, поставившей во главу угла трагедию главного героя, достаточно логична: у Мусоргского происходит очищение Бориса страданием. Однако композитор изначально не хотел ограничиться исключительно личной драмой царя Бориса.
Павел Каплевич тоже предпочитает историческую достоверность. В то же время в предложенном им оформлении присутствуют элементы условности, художнических обобщений, уводящих визуальный ряд от фотографической пунктуальности в деталях. Все это дано крупными мазками и как бы подернуто поволокой, что сообщает плоскостному изображению особую рельефность и объем.
Особо впечатляют костюмы. Решенные в достаточно сдержанной цветовой гамме, они точно соответствуют эпохе и характеру того или иного персонажа. Создается иллюзия, что у исполнителей сольных партий все сшито из дорогих, имеющих богатую фактуру тканей – ноу-хау Павла Каплевича. При этом и знатные особы, и простолюдины буквально тонут в своих дремучих бородах, делающих их похожими то ли на «чудиков» из страшилок, то ли на «черноморов» или обитателей лесных чащоб.
В интервью нашей газете («СИ» за 22.05) Нина Чусова не скрыла своего стремления сделать спектакль зрелищным, но без новомодных, восхищающих гурманов постмодернистских изысков, которые якобы служат главной приманкой и для молодежной аудитории. Для этого, по ее убеждению, необходимо использовать в опере новые, современные изобразительные и технические средства, а также современное мизансценирование. Первое в спектакле, безусловно, присутствует, и об этом мы уже упомянули. Теперь несколько слов о втором, а по существу – о режиссуре спектакля. В ней, как ни странно, оказалось немало сугубо традиционных, порой отдающих анахронизмом приемов. В постановке преобладает откровенная фронтальность построения сольных и массовых мизансцен. Более всего Чусовой удались массовые сцены, из которых наиболее впечатляющей по эмоциональному вокалу и внешней выразительностью вышла сцена у Василия Блаженного.

Не всегда кажется оправданной, по крайней мере, не совсем совпадает с традиционной трактовка некоторых ключевых персонажей. Так, излишне суетлив постоянно перемещающийся с места на место Пимен — совсем не тот мудрый, погруженный в размышления старец-летописец, который обрисован в музыке.
Сразу обращает на себя внимание группа безымянных лиц, автономно существующих на сцене. Всякий раз они предстают в облачении, соответствующем той или иной мизансцене, и пластикой, танцем, пантомимой как бы дублируют основное действие. Эти занятные живые картинки — своеобразные подсказки зрителям, которым затруднительно, а, может быть, и не так уж интересно разбираться в том, чем по ходу действия заняты основные персонажи, разыгрывают артисты руководимого Эльвирой Первовой самарского театра современного танца «СКРИН».
Создалось впечатление, что режиссер явно не доверяет актерским способностям певцов-актеров, и особенно исполнителю партии Бориса. У него в спектакле почтии не осталось потрясающих по своей глубине и драматизму внутренних монологов, которыми славится эта партия. Так, монолог «Достиг я высшей власти» превратился в беседу Бориса с сыном, а несравненная по своему эмоциональному воздействию сцена видения убиенного Димитрия, который мерещится воспаленному воображению Бориса, напрочь убита появлением живого «призрака» – карлика, облаченного в царские одежды и с атрибутами власти в руках.
Хочется отметить в целом очень достойное, эмоциональное и гибкое звучание оркестра, которое столь органично соответствует происходящему на сцене, что о качестве звучания по ходу действия уже и не думаешь. Впрочем, музыканты частенько, особенно на речитативах, заглушают кое-кого из певцов.
В премьерных спектаклях все ведущие партии исполнили приглашенные солисты. Единственным исполнителем партии Бориса Годунова был солист московской «Гелкон-оперы» Михаил Гужов – обладатель мощного, плотного по тембру, полетного баса-кантанте. В драматических кульминациях артисту пока что недостает подлинной глубины переживаний, а личности воплощаемого на сцене персонажа — значительности и масштаба.
Из двух исполнителей теноровой партии Самозванца – приглашенного солиста Марийского оперного театра Дмитрия Семкина и Сергея Мунтяну из «Санкт-Петербург Оперы», предпочтение следует отдать второму. Певец обладает выигрышной сценической фактурой, он эмоционален, порывист и темпераментен. Коллега Мунтяну по театру тенор Всеволод Калмыков — единственный исполнитель важной для драматургического развития сюжета оперы партии коварного царедворца Василия Шуйского. С острохарактерной басовой партией бродяги Варлаама блестяще справился солист Владикавказской оперы Михаил Наумов.
Из самарских исполнителей запомнились бас Александр Бобыкин – Пимен, сопрано Наталья Дикусарова – Марина Мнишек, баритон Зураб Базоркин – Щелканов и тенор Анатолий Невдах, создавший колоритный образ Юродивого с традиционно закрепившимся за этим персонажем не свойственным московскому диалекту оканьем. Общий изъян солистов и хора — плохая дикция, качество которой особенно важно в «Борисе Годунове».

Статья из ПАНТЕОНА СЛАВЯНСКИХ БОГОВ, духов и героев

Карна и Желя, Рис.Н.Антиповой.

КАРНА и ЖЕЛЯ — сестры-плакальщицы

РОДОСЛОВНАЯ: Карна и Желя – сестры, дочери Мары и Велеса,

Славянские мифы: Считалось, что одно лишь упоминание имен Карны и Жели облегчает душу и может спасти от многих бедствий в дальнейшем. Не случайно в славянском фольклоре так много плачей и причитаний.

КАРНА (КРУЧИНА, Карина): у древних славян — богиня печали, богиня-плакальщица

ИМЯ КАРНА: от древне- русского «карити» — оплакивать.

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: Если воин погиб вдали от дома, первой оплакивает его Карна. По преданиям, над мёртвым полем битвы по ночам слышен плач, всхлипыванье. Это богиня Карна в чёрных длинных одеждах выполняет трудную женскую повинность за всех жён и матерей.

ЖЕЛЯ — (западнославянское — Живана) — богиня смертной печали, богиня похоронного обряда, вестница мертвых, богиня скорби и жалости, похоронного плача, провожающая на погребальный костер.

ИМЯ ЖЕЛЯ: происходит от слова «жалеть», Отсюда же и «жальник» — могила.

ВНЕШНИЙ ВИД: Красивая неземной красотой и печальная. Бледное лицо оттеняют длинные чёрные волосы.

СФЕРА ВЛИЯНИЯ: Небесная Богиня-Покровительница и Богиня-Охранительница проведения Обрядов Тризны (обрядов проводов умершего в Мир Предков). Богиня Желя встречает Души-навьи, которые поднимаются со Священным дымом Кроды (погребального костра) или погребальной Лодьи, и дает им необходимые наставления, чтобы они могли освоиться в Мире Нави и узнали, куда им следует идти дальше по Златому Пути Духовного Развития, как заповедал Вышний Бог Сварог.

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: Вместе со своей сестрой Карной летает над полем брани и оповещает кому погибшим быть. А после битва сидит, склонив голову и обняв руками колени, оплакивает мёртвых. По существовавшему обычаю погибших воинов сжигали — Желя разносила их пепел в роге.

ИЕРАРХИЯ. Вполне вероятно, что прислуживали они Сиде — хранительнице Нави

ХАРАКТЕР: Богиня Желя — очень добросердечная, добродушная младшая сестра Богини Карны

ТРЕБА: треба — поминальные милодары.

В БЫЛИНАХ: А враги приходили, где не было их и помину…

О, далече, князь Игорь, Завёл ты на гибель дружину.

Не воскреснет она, соколиным разбужена взглядом.

Бродят Карна и Жля по Руси с поминальным обрядом.

СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ. Перевод Н. РЫЛЕНКОВА

ОБРЯДЫ: Своеобразный обряд «желенья и каранья» (в обратном порядке) встречается в перечислении различных языческих обрядов в списке 17 в. древнерусского «Слова некоего кристолюбца…».

В ЛИТЕРАТУРЕ: И пускай после мая знойные дни и жгучие вихри, и пускай по болотам в полночь, заманивая путников в гибель, сверкают огни-одноглазы, и полднем Полудницы летят в пыли вихрей, и пускай, чуя мёртвых, вопит Карина, и пускай тёмная Желя несёт погребальный пепел в своем пылающем роге… A.M. РЕМИЗОВ «К Морю-Океану»

ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ:

— КТО такие Карны? — Богиня Карна — богиня поминального плача, в честь ее иногда плакальщиц на похоронах тоже называли карнами.

(164)Информация найдена на просторах интернета и частично отредактирована.

**********************

Берегиня Карна, худ.А.Угланов

Берегиня Карна. В представлении древних славян Карна — богиня печали, грусти и скорби. Она предрекала гибель воинам во время битвы. Вместе со своей сестрой Желей Карна (Карина) участвовала в погребальных обрядах (обряд «желения и карания», который сопровождался «многымъ плачемъ и рыданиемъ горькимъ»), встречает умерших «на том свете» и помогает им после смерти. С её именем связывают такие слова как «кара», «скорбь», «реинкарнация». В русском языке было слово «карение», означающее магию, волхование, осуждение, насмешку. Слово «карать» означает наказывать, а «карнать» — обрезать что-либо. Богиня Карна обрезала нити жизни русских воинов. Производное от Карны слово «карачун» — смерть, гибель, «карачунить» — уничтожать, убивать (В. Даль). Имена Карны и Жели звучат в древнерусской поэме «Слово о пол ку Игореве». Карна в древнем Риме считалась богиней подземного мира. В её праздник готовили ритуальную бобовую кашу, могилы украшали цветами. Празднество в её честь называлось «карнавал». Древнейшими римскими карнавалами провожали зиму (чучело Кар ны, подобно
Масленице, сжигалось на костре).