Богородица на троне

Православная иконография Богородицы

Икона «Распятие и Страсти Господни с изображением 142 образов Богородицы». Кон. XVIII — нач. XIX в. (Богоявленский собор в Елохове, Москва)
См. также: Католическая иконография Богородицы

Правосла́вная иконогра́фия Богома́тери — совокупность типов изображения Богородицы в иконописи и система их изучения.

Внешний вид Богородицы кроме древнейших изображений известен по описаниям церковных историков, например, Никифора Каллиста, монаха Епифания и других авторов. Богородица традиционно изображается в определённых одеждах: пурпурном мафории (покрывале замужней женщины, закрывающем голову и плечи), и тунике (длинном платье) синего цвета. Мафорий украшают три звезды — на голове и плечах. Надпись на иконе даётся по традиции в греческом сокращении ΜΗΡ ΘΥ или ΜΡ ΘΥ (Матерь Божья).

Иконы Богородицы призваны раскрывать всю Богородичную догматику христианства. Первые иконы Божией Матери предание приписывает евангелисту Луке. Древнейшие дошедшие до нас изображения Богородицы обнаружены в римских катакомбах и относятся исследователями ко II и III векам. Мария представлена чаще всего сидящей с Младенцем Христом на руках (обычно в сценах поклонения волхвов), либо в позе Оранты.

Образ Богородицы, сидящей на троне, с Младенцем на руках часто встречается в Византии, в русской иконографии он известен по древней Свенской (Печерской) иконе, приписываемой первому русскому иконописцу Алипию, и новой Державной, появившейся в 1917 году. Именно к иконографии Богородицы на троне некоторые исследователи возводят один из самых распространённых типов изображения — Одигитрию.

Иконы Богоматери ещё одного распространённого иконографического типа — Елеусы (Умиления), — вероятно, не встречаются ранее X века, но становятся особенно популярными в поздневизантийской и древнерусской иконописи. Схема Богоматери Оранты нашла развитие в системе росписи храма, а в иконописи известна в самостоятельных иконах под названием Знамение либо в сложных многофигурных композициях.

Наряду с Одигитрией выделяют похожий тип икон Богородицы Панахранта, что значит «Всемилостивая». Этому типу характерно изображение Богоматери на престоле с Богомладенцем на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери.

Ещё один тип изображения Богородицы самостоятельно используется ещё реже: это так называемая «Деисусная» икона, представляющая Богородицу без Младенца в молитвенной позе и входящую в состав деисусных композиций. Одиночные иконы Богородицы данного типа (как и сам тип у некоторых исследователей) именуется Агиосоритисса. Кроме этого известно множество композиций, основанных на богослужебных текстах и песнопениях, иногда объединяемые под общим именованием «акафистные иконы». Помимо икон Богородицы к Её иконографии относят иконы Богородичных праздников.

  • Иконографический тип Оранта. Икона Великая Панагия. Ярославль, около 1218 года

  • Иконографический тип Елеуса (Умиление). Владимирская икона Божией Матери. Византия, XII век

  • Иконографический тип Одигитрия. Смоленская икона Божией Матери. Дионисий, 1482 год

  • Иконографический тип Панахранта. Икона Божией Матери Всецарица. монастырь Ватопед, Афон, XVII век

  • Иконографический тип Агиосоритисса. Халкопратийская икона Божией Матери. Византия, конец XIV века

В календаре Русской Православной церкви упоминается около 260 чтимых и чудотворных икон Богородицы, вообще же можно насчитать более 860 наименований Её икон. Для большинства икон установлены отдельные дни празднования, им написаны молитвы, тропари, кондаки, иногда акафисты.

Почитаемые иконы Богородицы

Икона Божией Матери «Всех Скорбящих Радость»
Икона Богородицы «Неопалимая Купина»
Икона Богородицы «Умягчение злых сердец»
«Похвала Богоматери с Акафистом»
(икона, XIV век)

  1. Абалакская (Абалацкая, «Знамение» Абалацкая)
  2. Августовская
  3. Агиосоритисса
  4. Азовская
  5. Акафистная Зографская
  6. Акафистная Хиландарская
  7. Албазинская (Слово плоть бысть), Албазинская («Знамение»)
  8. Александрийская
  9. Алтарница (Ктиторская, Виматарисса)
  10. Андрониковская
  11. Арапетская (Аравийская)
  12. Арматийская
  13. Ахтырская
  14. Ацкурская
  15. Балыкинская
  16. Барловская (Блаженное чрево)
  17. Барская
  18. Бугабашская
  19. Бахчисарайская
  20. Белыничская
  21. Беседная
  22. Благовещение (Киевское)
  23. Благовещение (Московское)
  24. Благовещение (Устюжское)
  25. Благодатное Небо
  26. Боголюбская
  27. Богородско-Уфимская
  28. Борколабовская
  29. В скорбех и печалех Утешение
  30. Валаамская
  31. Валанасская
  32. Ватопедская
  33. Вертоград заключенный
  34. Взыграние Младенца
  35. Взыскание погибших
  36. Византийская
  37. Виленская
  38. Вифлеемская
  39. Владимирская
  40. Влахернская (Влахернетисса)
  41. Волоколамская
  42. Вразумившая экклисиарха
  43. Всех Скорбящих Радость
  44. Всех скорбящих Радость с грошиками
  45. Всецарица
  46. Вутиванская
  47. Галичская
  48. Гербовецкая
  49. Геронтисса
  50. Гора Нерукосечная
  51. Гребневская
  52. Греческая Андроникова
  53. Грузинская
  54. Дамаскинская
  55. Девпетерувская
  56. Дегтярёвская
  57. Далматская
  58. Державная
  59. Долинская
  60. Донская
  61. Достойно есть
  62. Дубенская Красногорская
  63. Елецкая
  64. Елеуса
  65. Живоносный Источник
  66. Жировицкая
  67. Заступница
  68. Знамение
  69. Иверская
  70. Игоревская
  71. Иерусалимская
  72. Избавление от бед страждущих
  73. Казанская
  74. Калужская
  75. Касперовская
  76. Козельщанская
  77. Колочская
  78. Коневская
  79. Корсунская
  80. Купятицкая
  81. Курско-Коренная
  82. Лиддская
  83. Максимовская
  84. Милостивая
  85. Млекопитательница
  86. Молдаванская
  87. Молдавская
  88. Моневмасийская
  89. Молченская
  90. Монреальская Иверская
  91. Муромская
  92. Неопалимая Купина
  93. Нерушимая Стена
  94. Неувядаемый Цвет (Благоуханный Цвет)
  95. Неупиваемая Чаша
  96. Неустанная Помощь
  97. Нечаянная Радость
  98. Никопея
  99. О Тебе радуется
  100. Огневидная
  101. Одигитрия
  102. Озерянская
  103. Оранта
  104. Остробрамская
  105. Параклесис
  106. Песчанская
  107. Петровская
  108. Печерская-Свенская
  109. Пименовская
  110. Писидийская (Писийская)
  111. Подкубенская
  112. Поможение родам
  113. Порт-Артурская
  114. Почаевская
  115. Прибавление ума
  116. Призри на смирение
  117. Психосострия (Психосостра)
  118. Равенсбрюкская
  119. Сайданайская
  120. Свенская
  121. Святогорская
  122. Свято-Крестовская
  123. Святорачица
  124. Седмиезерная
  125. Семистрельная
  126. Скоропослушница
  127. Смоленская
  128. Спорительница хлебов
  129. Споручница грешных
  130. Старорусская
  131. Страстная
  132. Табынская
  133. Тервеническая
  134. Тихвинская
  135. Толгская
  136. Торопецкая
  137. Троеручица
  138. Тучная Гора
  139. Умиление
  140. «Умиление» Псково-Печерская
  141. Умягчение злых сердец
  142. Уральская
  143. «Успение» Киево-Печерская
  144. «Успение» Псково-Печерская
  145. «Утоли Моя Печали»
  146. Феодоровская
  147. Филермская
  148. Халкопратийская
  149. Холмская
  150. Целительница
  151. Ченстоховская
  152. Чирская (Псковская)
  153. Экономисса
  154. Ярославская
  155. Ярославская (Печерская)
  156. Яхромская
  157. Якобштадтская

> См. также

  • Иконография Спасителя
  • Иконография Святой Троицы
  • Иконография жития Богородицы

Описание и иконография

Врубель, «Богоматерь с младенцем», фрагмент, 1885

Икона выполнена на цинковом листе маслом, с элементами золочения. Размеры 202 х 87 см.

Иконографически эта икона относится к типу Панахранта. Этому типу характерно изображение Богоматери, восседающей на престоле с младенцем Христом на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери. Такой тип изображения появился в Византии в XI—XII веках.

Отрок-Христос сидит на руках Богородицы, правой рукой он благословляет, а левой — держит свиток, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Согласно иконографии Иисуса Христа, на любой иконе его легко узнать по особому нимбу — на нём хорошо заметен крест. Центром композиции является Христос, обращённый к предстоящему (зрителю), Богородица также изображена фронтально и с небольшим наклоном головы. Младенец Христос представлен строго анфас, видна правая рука с благословляющим двуперстным жестом.

Богоматерь изображена в красном мафории, представляющем символ страданий и воспоминание о царском происхождении. На лбу и плечах Богородицы изображены три золотые звезды в знак её «приснодевства» — согласно священному писанию, Богородица до Рождества, в Рождестве и после Рождества была девственницей, кроме того, три звезды — символ Троицы. Согласно иконографии Богородицы, над её головой выписаны греческие буквы ΜΡ ΘΥ — аббревиатура «Матерь Божья».

История создания

Выбор художника

М. А. Врубель, автопортрет, 1885 год

Никому не известного молодого художника Михаила Врубеля привлёк к этой работе известный преподаватель Императорской Академии художеств и искусствовед А. В. Прахов. Прахову поручили ведать отделкой строившегося в Киеве Владимирского собора. Заодно Прахов взялся руководить работами по реставрации внутреннего убранства Кирилловской церкви.

Прахов подошёл к порученному делу основательно и в 1881—1882, а также 1886—1887 годах предпринял несколько путешествий по Египту, Палестине, Сирии, Греции, европейской Турции и Италии для изучения византийской традиции.

В своих мемуарах А. В. Прахов писал, что боялся, что в его отсутствие комитет, ведавший денежными средствами, поручит написать образа «какому-нибудь местному художнику-богомазу». Поэтому Прахов решил найти в Санкт-Петербурге талантливого ученика Академии художеств, который мог бы выполнить в Киеве этот заказ, «не выходя за пределы скупо отпущенных по смете денежных средств». Приехав осенью в Петербург читать лекции в Университете, Прахов отправился в Академию художеств к своему старому другу П. П. Чистякову.

Прахов рассказал Чистякову об обнаруженных им и сохранённых без реставрации фресках в церкви бывшего Кирилловского монастыря и попросил порекомендовать кого-нибудь из учеников, «кто согласился бы приехать в Киев и написать за 1200 рублей, со своими материалами, на цинковых досках четыре образа для одноярусного мраморного иконостаса в византийском стиле». В это время кто-то постучал в дверь.

— Войдите! — крикнул П. П. Чистяков. Дверь мастерской отворилась, и вошёл с довольно большой папкой в руках стройный, худощавый молодой человек среднего роста. С лицом не русского типа. Одет он был аккуратно, в студенческую форму, даже со шпагой, которую студенты в то время неохотно носили. — А вот — на ловца и зверь бежит! Вот тебе и художник! Лучшего, более талантливого и более подходящего для выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать…

Прахову не пришлось долго уговаривать никому не известного 27-летнего Михаила — для вынужденного подрабатывать репетиторством Врубеля 1200 рублей были огромной суммой, а для Прахова «скупо отпущенными по смете денежными средствами».

Подготовительная работа, эскизы

Эмилия Прахова, фотография 1870-х гг.Врубель, эскиз «Голова женщины», итальянский карандаш, 1884Врубель, «Голова женщины», итальянский карандаш, 1884. Государственная Третьяковская галереяВрубель, эскиз «Богоматерь с младенцем», итальянский карандаш, 1884. Государственная Третьяковская галерея

В мае 1884 года в киевской квартире Прахова появился «худощавый, русый, застенчивый молодой человек с тонкими чертами лица…». В киевской квартире А. В. Прахова, которая располагалась в угловом доме № 6 по улице Большая Житомирская (№ 11 по улице Владимирская), бывало много гостей, преимущественно это были люди искусства, которых Прахов привлёк к работам над строившимся Владимирским собором. Хозяйкой этого салона была супруга Прахова, 32-летняя мать троих детей Эмилия Львовна Прахова, лицо которой послужило Врубелю моделью для Богородицы. Младенец Иисус на руках у Богоматери в Кирилловской церкви списан с младшей дочери Эмилии Львовны — Ольги.

Перед тем, как приступить к основной работе над четырьмя образами для алтаря, Врубель писал фрески в Кирилловской церкви, а также делал наброски для алтарных образов.

Николай Адрианович Прахов, которому тогда было 11 лет, вспоминал, что Врубель, когда ездил из своей киевской квартиры в Кирилловское, имел обыкновение заезжать на дачу к Праховым, где часто брал детский альбом для рисования старшей дочери Праховых и начинал рисовать в нём или писать акварелью кого-нибудь из членов семьи Праховых, чаще всего — Эмилию Прахову за какой-нибудь работой. Обычно Врубель не доводил эти работы до конца. Праховы часто забирали и прятали эти наброски, так как Врубель имел обыкновение использовать их как черновики и часто рисовал что-то поверх ранее нарисованного.

Сохранилось несколько подготовительных рисунков к образу Богородицы.

Первый рисунок — «Голова Богоматери»; акварель, гуашь, лист склеен из шести частей, 1884, — находится в Киевском музее русского искусства. Он был начат Врубелем в рабочей комнате Прахова. На небольшом листе белой бумаги лёгким, слегка сиреневым силуэтом намечена голова на фоне золотистой зари, оконтуренная слегка расплывающимся малиновым цветом. Отыскав лист толстого коричневого картона, Врубель наклеил ещё не оконченную акварель, а с правой стороны и снизу наклеил полосы серой рисовальной бумаги. Когда она немного подсохла, он стал рисовать тушью орнаментальные цветы на правой стороне, но так и не закончил.

Н. А. Прахов также вспоминал, что у его матери (Эмилии Праховой) «были чудесные глаза тёмно-василькового цвета и красиво очерченные губы». В семья Праховых сохранился очень интересный рисунок итальянским карандашом, на котором была изображена полуфигура Эмилии Праховой в профиль, склонённая над какой-то работой. Врубель на куске ватманской бумаги набросал в три четверти поворота головы то же лицо в другом плане, как оно ему представлялось подходящим для типа Богородицы. По словам Н. А. Прахова, Врубель, оттолкнувшись от вполне реального первого рисунка в профиль, после второго, с намёком на будущий образ, создал по памяти третий рисунок, находящийся в настоящее время в Государственной Третьяковской галерее. На волосах с левой стороны есть мазок масляной краской, светлой охрой — Врубель, увидав свой рисунок у Праховых дома, захотел переписать всё лицо масляной краской, — он открыл свой ящик с красками и один раз мазнул. Эмилия позвала всех завтракать, и Врубель пошёл вперёд, а Н. А. Прахов с сестрой решили, что художник только испортит при переписке рисунок, и спрятали его за шкаф. Не найдя на месте рисунка, Врубель не стал спрашивать, куда он исчез, закрыл свой ящик с красками, простился со всеми и ушёл домой.

Ещё один рабочий рисунок головы Богородицы Врубель нарисовал на полулисте бумаги ватман «торшон» с обратной стороны акварели «Букет цветов».

Работа в Венеции

Основную работу над иконой Врубель выполнил в Венеции, куда отправился в ноябре 1884 года. Опасаясь, что рассеянный образ жизни, который художник вёл в Киеве, помешает Врубелю сосредоточиться на ответственной работе, Прахов посоветовал ему поехать на зиму в Италию и там писать образа: «Поезжайте сначала в Равенну, познакомьтесь там с древними мозаиками церквей: San Vitale, San Appolinare in classe, San Appolinare nuovo, a потом поселитесь в Венеции. Климат в ней мягкий, зимой иностранцев приезжает мало… Тут же, под боком, собор святого Марка с его чудесными мозаиками разных эпох, а в часе езды на гондоле, на острове Торчелло, в церкви Santa Maria Assunta — прекрасно сохранившиеся мозаики XII века. Кроме этого, во Дворце дожей, в церквях и в музеях — чудесные венецианские колористы: Джиованни Беллини, Паоло Веронезо, Тициан, Тинторетто и много других». Предложение это Врубелю понравилось, и через Вену он поехал в Венецию.

В Венеции Врубель нанял мастерскую, с одной комнатой при ней, на улице San Maurizio № 174, недалеко от собора Сан-Марко, и начал писать на цинковом листе образ Богоматери. Мачеха Врубеля в письме его сестре Анюте сообщала, что Врубель «устроился с квартирой, столом и прислугой за 125 франков в месяц». Мачеха также сообщала, что в комнате Врубеля было очень холодно, всего 7 градусов тепла, и Врубель был вынужден дома «ходить весь в шерсти и в фуражке».

Цинковый лист Врубель покупал в Венеции — итальянцы воспользовались неопытностью художника и сделали основу не из одного куска цинка, а допаяли с правой стороны во всю вышину образа узкую полосу. Врубелю впервые пришлось работать на металлических досках, и он не знал, как их надо подготовить для работы. Краски скользили, писать было неудобно, поэтому художник обратился в письме к Прахову за советом. Прахов проконсультировался у профессора химии Киевского университета С. Н. Реформатского, который посоветовал протравить поверхность слабым раствором соляной кислоты, чтобы краска хорошо держалась. Совет помог, однако Врубель смог его использовать только на трёх оставшихся образах.

Фигуру образа Богоматери художник выписывал с итальянской натурщицы.

Н. И. Мурашко, навестивший Врубеля в Венеции в своих воспоминаниях писал, что Врубель жил в бельэтаже старинного палаццо «чуть ли не XIV века» и снимал две комнаты, расписанные фресками; в комнатах были лепные потолки, и вся эта обстановка настраивала Врубеля на определённый лад. Во время встречи Мурашко и Врубеля последний работал одновременно над всеми четырьмя образами для Кирилловской церкви. Причём «Христос» и «Богоматерь» были «вполне выяснены», «Кирилл» только начат, а менее всего была сделана работа над «Афанасием». Врубель по нескольку часов подряд, не отрываясь, с большой любовью работал над этими образами.

Мурашко узнал в образе Богоматери некую «общую знакомую госпожу из России». По словам Мурашко, сходство было «ярко выражено», и он «не мог этого не заметить». Врубель в ответ на реакцию Мурашко рассмеялся: «А вы узнали?» Мурашко ответил: «Да, только вы дали ей другое выражение; в натуре это неудержимая крикуха, а у вас — кроткое, тихое выражение». Врубель вступился за свою модель: «Разве она крикуха? Нет, это вы её не знаете. Видимо, у нас от одного и того же субъекта были различные впечатления».

Влюблённость

По мнению некоторых биографов Врубеля, во время работы над иконой художник был в кого-то влюблён. Большинство исследователей творчества Врубеля полагают, что влюблён он был в Э. Л. Прахову.

По версии потомков семьи Праховых, молодой Врубель влюбился в Эмилию Прахову и всеми силами старался привлечь её внимание. Якобы даже существовала переписка Врубеля с Эмилией, которую, по её просьбе, после смерти уничтожила младшая дочь Праховой, Ольга. Факт уничтожения писем Врубеля к Эмилии Праховой послужил причиной утверждений журналистов о якобы неразделённой любви Врубеля и возможной причине отказа Прахова давать Врубелю подряды на роспись Владимирского собора. Однако в свидетельствах современников нет ни одного упоминания о страсти Врубеля именно к Праховой.

Основанием предполагать объектом симпатии Врубеля Прахову послужили цитаты из его писем к своей сестре и воспоминания современников:

Один чудесный человек (ах, Аня, какие бывают люди!) сказал мне: «Вы слишком много думаете о себе; это и вам мешает жить, и огорчает тех, которых вы думаете, что любите, а на самом деле заслоняете всё собой в разных театральных позах»… Нет, проще да и ещё вроде: «любовь должна быть деятельна и самоотверженна». Всё это простое, а для меня до того показалось ново. В эти полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу с горечью, сколько надо работать над собой… Твой брат Миша.

— Письмо М. А. Врубеля сестре (Киев, ноябрь 1884).

Милая Анюта, редковато я с тобой переписываюсь. (…) Словом, жду не дождусь конца моей работы, чтобы вернуться. Материалу и живого гибель и у нас. А почему особенно хочу вернуться? Это дело душевное и при свидании летом тебе его объясню. И то я тебе два раза намекнул, а другим и этого не делал. (…) Горячо любящий тебя брат Миша.

— Письмо М. А. Врубеля сестре (Венеция, 26 февраля 1885).

Константин Коровин вспоминал, что однажды жарким летом он пошёл купаться с Врубелем на большой пруд в саду. «Что это у вас на груди белые большие полосы, как шрамы?» — спросил Коровин. Врубель ответил: «Да, это шрамы. Я резал себя ножом». Врубель полез купаться, Коровин последовал за ним, продолжая разговор: «Хорошо купаться, летом вообще много хорошего в жизни, а всё-таки скажите, Михаил Александрович, что же это такое вы себя резали-то ножом — ведь это должно быть больно. Что это — операция, что ль, как это?» Коровин, присмотревшись, увидел многочисленные большие белые шрамы. «Поймёте ли вы, — ответил Врубель. — Значит, что я любил женщину, она меня не любила — даже любила, но многое мешало её пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались».

Врубель действительно писал письма к Праховой из Венеции, и до наших дней дошли вырезанные из этих писем рисунки Врубеля, которые он делал, чтобы проиллюстрировать свой текст. На обратной стороне одной из таких вырезок с рисунком памятника кондотьеру Коллеони сохранилась фраза: «Лишь бы касаться до…».

Существует также версия, что Врубель был влюблён в то время не в Прахову, а в некую Марцеллу Соколовскую, и та даже родила от него вне брака сына Яна. Впрочем, нет никаких подтверждений существования этих отношений в период с мая по ноябрь 1884 года.

Оценки и критика

Искусствоведы, критики и художники единогласно признали успех не только образа Богоматери, но и других работ, выполненных Врубелем в Кирилловской церкви. Известный коллекционер П. М. Третьяков хвалил эту работу Врубеля, специально приезжал в Киев её посмотреть и сокрушался, что не может приобрести для своей коллекции.

Русский художник М. В. Нестеров, который был привлечён А. В. Праховым к росписи Владимирского собора, особенно выделял эту икону Врубеля, подчёркивая одновременность следования византийской традиции и врубелевскую оригинальность: «…вышло нечто, от чего могут глаза разгореться. Особенно хороша местная икона Богоматери, не говоря уже про то, что она необыкновенно оригинально взята, симпатична, но — главное — это чудная, строгая гармония линий и красок… В образе Богоматери (не юной) чувствовалась чрезвычайная напряженность, граничащая, быть может, с экзальтацией».

Искусствовед и критик А. Н. Бенуа отмечал мастерство Врубеля и подчёркивал, что в сравнении с работами Врубеля в Кирилловской церкви фрески В. М. Васнецова «кажутся поверхностными иллюстрациями». Бенуа отвергал обвинения Врубеля в «шарлатанстве» и «вывертах», однако в то же время отмечал, что «Врубель не свободен от вывертов» и «что Врубель не гений и что он, как большинство современных, в особенности русских, художников не знает границ своего таланта, не знает круга своих способностей и вечно возносится якобы в высшие, в сущности только чуждые ему сферы. Врубель вечно „гениальничает“ и только досадливо вредит этим своему чудному дарованию».

Критик и галерист С. К. Маковский считал, что дебютная работа Врубеля в Кирилловской церкви является «высочайшим достижением Врубеля», и подчёркивал, что достижение это «глубоко национальное», отвергая обвинения Врубеля в «нерусском (польском) происхождении» и «эстетическом космополитизме». В то же время Маковский отмечал, что Врубель «с точки зрения чисто религиозной, православной, вероятно, далеко не безупречен…» и что «из всех этих зрачков, пристальных, немыслимо расширенных, огромных, веет потусторонней жутью, что сродни соблазнительному пафосу его вечного спутника — Демона».

Реставрационные работы и опасность утраты

Из четырёх образов иконостаса в Кирилловской церкви самым проблемным является именно образ Богоматери. В Венеции Врубель писал его первым и не знал, что поверхность цинковой пластины необходимо было подготовить специальными образом, на трёх других образах иконостаса эту ошибку Врубель не повторил. Кроме этого, «Богоматерь» выполнена не на целом цинковом листе, а состоит из двух соединённых фрагментов.

Нижний ярус иконостаса.

27 июня 1929 года комиссия в составе профессоров Ф. Шмита, В. Зуммера, Ф. Эрнста, а также К. Мощенко, В. Базилевича и А. Александрова произвела осмотр иконы «Богоматерь с младенцем». Комиссия решила начать реставрацию иконы в лаврских реставрационных мастерских (реставратор К. Кржеманский) и отметила необходимость проведения физических и химических исследований с обязательной фотофиксацией для выяснения причин лущения картины. Химический анализ произвёл профессор Политехнического института Сеньковский. Кроме членов комиссии присутствовал директор Русского музея Нерадовский. 4 сентября 1929 года в присутствии комиссии образ был вынут из иконостаса и перенесён в центральный алтарь для проведения реставрации. Позднее из-за наступления холодов образ перевезли в лаврские реставрационные мастерские.

После обретения Украиной независимости, в 1991 году украинским правительством было принято постановление № 83, содержащее перечень храмов — памятников архитектуры, которые не подлежали возвращению церкви, — помимо прочих памятников в него вошла и Кирилловская церковь. Однако в 2002 году это постановление было отменено, и Кирилловская церковь была передана УПЦ МП.

По мнению музейных работников и реставраторов, использование Кирилловской церкви «по прямому назначению» ведёт к неизбежной порче и разрушению фресок и иконостаса. Копоть от свечей попадает на поверхность икон и фресок, режим влажности соблюсти невозможно, а в дни церковных праздников верующие спинами и плечами затирают уникальную стенопись.

Более того, под угрозой устранения из храма оказался и знаменитый иконостас работы Врубеля — местная церковная община УПЦ МП признала его живопись «неканонической».

Использованная литература и источники

  1. Гомберг-Вержбинская Э. П., Подкопаева Ю. Н., Новиков Ю. В. Михаил Александрович Врубель. — М.: Искусство, 1976. — С. 383.
  2. 1 2 Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике // Л.-М.: Искусство, 1963. — С. 254—257.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Прахов Н. А. Страницы прошлого: очерки — воспоминания о художниках, // под общ. ред. В. М. Лобанова. — К.: Мистецтво, 1958. — 308 с.
  4. 1 2 3 4 5 Коган Д. З. Творчество Врубеля / Жизнь в искусстве, М.: Искусство. — 1980, 544 с.
  5. 1 2 Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. XLII. М. А. Врубель // М.: Республика, 1995. — С. 408.
  6. Власов В. Г. «Византийское и древнерусское искусство». Словарь терминов.
  7. 1 2 Маковский С. К. Силуэты русских художников / Врубель и Рерих Архивная копия от 8 июня 2012 на Wayback Machine. М., 1999. С. 88.
  8. 1 2 3 Прахов А. В. Воспоминания о Врубеле // Московская городская художественная галерея П. М. и С. М. Третьяковых / Под общ. ред. И. С. Остроухова. — М., 1909. — Кн. 1, ч. 2. — С. 157—168.
  9. Прахов Н. А., с. 90.
  10. 1 2 Щербашина Н. Сумасшедший гений подарил Киеву Богоматерь // Комсомольская правда в Украине. — 2006. — 21 марта.
  11. Прахов Н. А., с. 97.
  12. Прахов Н. А., с. 106.
  13. Прахов Н. А., с. 105.
  14. Мурашко Н. И. Воспоминания старого учителя Архивировано 11 апреля 2013 года. — К.:, 1964. — С. 88. (укр.)
  15. 1 2 Унгурян О. Когда в кирилловской церкви появился написанный Врубелем образ Богоматери, киевляне узнали в нем черты одной известной в Киеве дамы // Факты, 04.01.2002.
  16. Пучков А. Кирилловские черновики А. В. Прахова Архивная копия от 15 февраля 2010 на Wayback Machine (декабрь 1880 — ноябрь 1881 гг.) / Современные проблемы изучения, реставрации и сохранения культурного наследия / Выпуск IV, К.: Феникс, — 2007, C. 165.
  17. Дмитриева Н. А. Михаил Врубель. Незамеченные шедевры. , М.: Детская литература, — 1984, C. 144. ISBN 5-08-001158-0
  18. 1 2 3 Прокопенко В. Власть демона (недоступная ссылка) // Зеркало недели № 11, 17 марта 2001.
  19. 1 2 Жежера В. Врубель по Киеву гулял с зеленым носом / Газета по-украински № 88, 17.03.2006.
  20. Зильберштейн И. С., Самков В. А. Константин Коровин вспоминает… М.: Изобразительное искусство, — 1990, с. 117.
  21. Светлова Е. Демоны Врубелей / Завещание Марцеллы Совершенно секретно, 1998.
  22. Государственный архив города Киева, Ф. 166, оп. 8, дело 418.
  23. 1 2 Шумейко Т. Украина: Искушение реституцией — между «религиозной свободой» и охраной культурных ценностей // Ежедневный журнал, 27 ноября 2010.

Примечания

  1. На одном из рисунков, которые были вырезаны из уничтоженных писем Врубеля к Праховой, есть дата — «21 Д.—V. W.» — и надпись: «С позволения сказать итальянка, позирующая мне для богоматери».
  • Прахов А. В. Воспоминания о Врубеле // Московская городская художественная галерея П. М. и С. М. Третьяковых / Под общ. ред. И. С. Остроухова. — М., 1909. — Кн. 1, ч. 2. — С. 157—168.
  • Прахов Н. А. Страницы прошлого: очерки — воспоминания о художниках, К.: Держ. выд-во образотворчого мыстецтва и музычноï лит-ры УРСР, — 1958, с. 307.
  • Гомберг-Вержбинская Э. П., Подкопаева Ю. Н., Новиков Ю. В. Михаил Александрович Врубель, М.: Искусство, 1976 — С. 383.
  • Врубель: Переписка. Воспоминания о художнике / сост. и коммент. Э. П. Гомберг-Вержбинской и Ю. Н. Подкопаевой. — Л.—М., 1963. — С. 286—287.
  • Зуммер В. М. Врубель в Кирилловской церкви // Записки историко-филологич. отдела. Часть ІІ. / под ред. акад. А. Е. Крымского. — К., 1927. — Кн. XIII—XIV. — С. 426.

Эта статья входит в число хороших статей русскоязычного раздела Википедии.

  • Вход в Иерусалим (1884)
  • Облачное Успение Богородицы (1884)
  • Сошествие Святого Духа на апостолов (1884)
  • Ангелы с лабарумами (1884)
  • Богоматерь с младенцем (1885)
  • Погрудное изображение Христа (1884)
  • Святой Афанасий (1885)
  • Святой Кирилл (1885)
  • Архангел Гавриил (1884)

  • Сошествие Святого Духа (1885)
  • Ангел с кадилом и свечой (1887)
  • Прощание Зары с Исмаилом
  • Воскресение (1887)
  • Христос в Гефсиманском саду (1887)
  • Иоанн Креститель (1904)
  • Шестикрылый Серафим (1904)

  • Демон сидящий (1890)
  • Голова Демона на фоне гор (1890)
  • Демон и Тамара (1891)
  • Тамара и Демон (1890—1891)
  • Демон летящий (1899)
  • Демон поверженный (1902)

  • Князь Гвидон и Царевна-Лебедь
  • Восточная сказка (1886)
  • Микула Селянинович и Вольга (1898—1899)
  • Микула Селянинович (1895—1896)
  • Морская царевна (1897—1900)
  • Богатырь (декоративное панно) (1898)
  • Морской царь (1899—1900)
  • Царевна Волхова (1898)
  • Купава (1898—1899)
  • Прощание царя морского с царевной Волховой (1899)
  • Садко (1899—1900)
  • Царевна-Лебедь (1900)
  • Тридцать три богатыря (1901)

  • Игры наяд и тритонов
  • Пан (1899)
  • Суд Париса (1893)

  • Свидание Анны Карениной с сыном (1878)
  • Гамлет и Офелия (1883)
  • Одиллия (1894)
  • Ромео и Джульетта (1895—1896)
  • Роберт и монахини (1896)
  • Пляска Тамары
  • Пророк (1899)
  • Дуэль Печорина с Грушницким
  • Полет Фауста и Мефистофеля

  • Пирующие римляне (1883)
  • К ночи (1887)
  • Неаполитанская ночь (1891)
  • Италия (1891)
  • Испания (1894)
  • Море (1903)
  • Дерево у забора (1903—1904)
  • Дворик зимой (1903—1904)
  • Тени лагун (1905)
  • Фантастический пейзаж

  • Белая акация (1886—1887)
  • Орхидея (1886—1887)
  • Роза
  • Сирень (1900)
  • Сирень (1901)
  • Раковина (1904)
  • Кампанулы (1904)
  • Жемчужина (1904)

  • Автопортрет (1880)
  • Автопортрет (1882)
  • Автопортрет (1904)
  • Автопортрет (1905)

  • Портрет Брюсова (1906)
  • Портрет доктора Усольцева
  • Портрет на фоне березок (1904)
  • Портрет Забелы-Врубель в туалете ампир (1898)
  • Портрет Забелы-Врубель в у рояля
  • Портрет Кончаловского
  • Портрет Саввы Мамонтова (1897)
  • Портрет Арцыбушева (1897)
  • Портрет сына (1902)

  • Маска льва (1890-е)
  • Особняк Зинаиды Морозовой (1894—1895)
  • Флигель городской усадьбы Мамонтова (1891—1893)

Церковная живопись Кирилловская церковь
1884—1889
Владимирский собор
1885—1886
Живопись
  • Натурщик (1882—1883)
  • Натурщица в обстановке Ренессанса (1883)
  • Девочка на фоне персидского ковра (1886)
  • Надгробный плач (1887)
  • Восточный танец (1889)
  • Тамара в гробу (1890—1891)
  • Принцесса Грёза (1896)
  • Египтянка
  • Гадалка (1895)
  • Маргарита (1896)
  • Муза (1900)
  • Лебедь (1901)
  • Кровать (1905)
  • Левая рука художника
  • Демоны Сказочные сюжеты Мифология Иллюстрации Пейзажи Натюрморты Автопортреты Портреты
    Архитектура Москва
    Учителя
    Окружение

    Богоматерь с Младенцем (на престоле)

    Образ тронной Богоматери с Младенцем на публикуемой иконе следует традиционным образцам иконографии и письма, не обнаруживая признаков прямого западного влияния. Строго фронтальный лик Богоматери имеет овальную форму, удлиненный нос, маленький рот с красными губами, широко открытые глаза, относительно небольшие и круглые — в сравнении с привычным типом больших миндалевидных глаз, и несколько ассиметричные — левый немного меньше правого; темно-коричневые тени, обрамляющие глаза и доведенные до дугообразных бровей, повторяют образец тронной Богоматери с Младенцем Андреаса Ритзоса на Патмосе. Личное письмо выполнено по темно-коричневому санкирю: глубокими тенями по контуру лика, вдоль хребта носа, по подбородку, шее, и каллиграфическими белыми светами, под глазами выписанными редкими параллельными дугами, а по центру чела, на подбородке, на крыльях носа и над верхней губой — короткими наклонными линиями. Лик Младенца отличается высоким очерком темени, плотным носом, вокруг которого тесно сгруппированы остальные детали лица, округлыми щеками и тщательно выписанным ухом. Тип тронной Богоматери с младенцем следует иконографической модели, принятой в изображениях в алтарной апсиде значительных византийских церквей, среди которых самым блистательным примером является Богоматерь IX в. в константинопольской Святой Софии. В иконописи наиболее примечательные образцы данного типа представлены работами мастеров Критской школы XV и XVI вв. и в первую очередь знаменитой иконой Андреаса Ритзоса на Патмосе. Тронная Богоматерь Андреаса Ритзоса может считаться самым вероятным образцом целого ряда более поздних икон, выявленных как на Патмосе, так и в иных местах, — например, икона в Ливорно (XVI в.) и икона Даронаса на Кефалонии (конец XVI — начало XVII вв.). Другая, не совпадающая с известными нам аналогичными образами Богоматери с Младенцем модель использована для изображения Христа, отличающегося как позицией тела и одеянием, так и развернутым свитком. Разнонаправленные движения Христа напоминают его изображения на иконах Богоматери-Живоносного источника XV в. — среди них наиболее известна икона художника Ангелоса в монастыре Одигитрии на Крите, а также иконы на Патмосе (1610-1620 гг.), на Синае и в частном собрании в Голландии. Свиток, однако, на всех этих иконах представлен в свернутом виде. Развернутый свиток с надписанием восходит к образцам итальянской живописи XIV в. и встречается на иконах так называемой Адриатическо-византийской школы XIV и XV вв. Значительное распространение данного мотива наблюдается в ряде икон типа Madre della Consolazione, иногда он встречается на иконах Богоматери Умиление и, реже, на образах Одигитрии, как например на двух иконах, на Кипре и в Равенне, где Христос повернут в сторону матери. Наиболее близкий к публикуемой работе вариант иконографии, с прямоличным Младенцем, наблюдается на иконе частной афинской коллекции, где, как и в настоящем случае, образы Матери и Младенца представлены в более «византийской» манере. Другой родственный вариант тронной Богоматери с Младенцем представляет собой «Богоматерь Ламбовитисса» Эммануила Тзанеса из собрания Ловердоса в Византийском музее, где Христос в объятиях Богородицы сидит на подушке справа и держит развернутый свиток. В этой композиции явной западной ориентации (Богоматерь типа Madre; высокий мраморный трон с устричной формы спинкой) Тзанес, по всей вероятности, использует, как и в других своих работах, старые образцы XV в. Аналогичный иконографический тип тронной Богородицы с Младенцем, дополненный символами евангелистов, мы встречаем на малой подписной иконе Эммануила Тзанеса на Синае. По форме, типу и орнаменту трон Богородицы представляет особый интерес, поскольку сочетает в себе разнообразные элементы, известные в иконописи Критской школы XV в. По форме он отличается от мраморного трона иконы Андреаса Ритзоса на Патмосе, но близок деревянному трону на парной иконе Христа и трону Богоматери на иконе из Эрмитажа, встречаемом также на позднейших иконах XVI и XVII вв. Сходство формы и типа этих тронов распространяется и на орнамент, характерными признаками которого являются львиные головы в основании, маски в профиль на спинке и детали, служащие завершением столбцов спинки трона. Все эти декоративные элементы наблюдаются на иконе «Деисус» в монастыре Вианну на Крите, написанной художником Ангелосом, который, по всей вероятности, был первым, кто привнес мотив трона в критскую живопись. С образцом трона Ангелоса настоящая икона имеет дополнительное сходство — двойную подушку, встречающуюся, кроме иконы Вианну, и на парной ей подписной иконе того же художника в собрании Канеллопулоса. Своеобразно оформление верхней части спинки трона с дополнительным сетчатым плетением по темно-глубому фону между монохромными точеными колонками. Тот же мотив, обогащенный рельефной передачей колонок, встречается на иконах XVII в., где основание трона следует модели Ангелоса в «Деисусе» Вианну; примером служат иконы Патмоса, а также икона тронного Христа в Янине, по всей вероятности, воспроизводящие более ранний, неизвестный нам образец XV в. Этому гипотетическому образцу, кроме публикуемого памятника, наиболее близка икона Богоматери из часовни Честнаго Креста на Патмосе — работа искусного мастера Критской школы начала XVII в., придерживающегося, как было отмечено, ранних иконографических изводов. Трон патмосской иконы имеет подобного типа львинные головы, поддерживающие сидение, и маски на спинке, а также ряд колонок в верхней части, отчетливо обозначенных в составе рельефно выписанной арочной конструкции. Предположение об общем образце этой и публикуемой икон подтверждается и наличием двух разноцветных подушек, встречающихся также на иных иконах с деревянным троном. Небольшие отклонения от начального образца наблюдаются, однако, в орнаменте верхней части трона, где используются лиственные мотивы и тема пальмового листа, происходящие из аналогичного украшения мраморного трона Богоматери на иконе Андреаса Ритзоса. Определенная свобода в интепретации образца, наблюдаемая на публикуемой иконе, созвучна иным, выше описанным стилистическим ее особенностям; в совокупности эти художественные признаки отделяют икону от известных работ мастеров XV в. Подводя итог, отметим, что автор настоящей иконы был знаком с творчеством выдающихся художников XV в. Андреаса Ритзоса (образ Богоматери и особенно черты лика) и Ангелоса (тип и орнамент резного деревянного трона с двумя подушками). Весьма возможно, что к неизвестной нам работе одного из этих художников восходит и своеобразный дополнительный декоративный мотив сетчатого плетения. С тем же или подобным ему гипотетическим образцом связан и иконографический извод Младенца Христа, объединяющий в себе различные элементы, известные по иконописи того времени. Публикуемая икона воссоединяет в новой композиции мотивы, характерные для Критской школы XV в., однако не представляется возможным установить конкретный прототип ее иконографии, по всей видимости, устоявшийся в иконописи той эпохи. Работа принадлежит замечательному мастеру, посвященному в традиции Критской школы и относящемуся к образцу не только с большим вниманием, но и с заметным творческим участием. Техника письма отлична от известных работ XV в. Драпировка одеяний Богоматери, с широкими поверхностями и обилием сложных складок, лишена энергии, блеска и прозрачности цветов, свойственных иконам XV в. В личном письме примечательны точность и индивидуальный почерк мастера, более всего проявляющийся в изображениях ангелов с розовыми оттенками на гиматиях. Изображение трона, очень близкое по характеру критской живописи XV в., особенно в таких деталях, как маски на спинке, дает представление не только о значительных технических навыках мастера, но и о его творческой способности к перевоплощению мотивов, воспринятых из палеологовского наследия. Аналогичное увлечение декоративными элементами такого типа наблюдается и в творчестве Феофана. Как показывают приведенные выше замечания, художественный почерк автора иконы позволяет отнести его к поколению критских мастеров, следующих традициям XV в. в несколько более поздний период.

    икона БогоМатери БОГОРОДИЦА НА ПРЕСТОЛЕ

    Трон на котором восседает Божия Матерь, уподоблен святому престолу. Богородица с Младенцем представляют собой идеальную Церковь, совершающую Таинство Евхаристии. Иногда икону называют «Богородица на троне».

    Также читайте у нас на сайте:

    Земная жизнь Богородицы — Описание жизни, рождества, успения Божией Матери.

    Явления Богородицы — О чудесных явлениях БогоМатери.

    Иконы Божьей Матери — Информация о видах иконописи, описания большинства икон Божией Матери.

    Молитвы Богородице — Основные молитвы.

    Жития Святых — Раздел посвященный Житиям Православных Святых.

    Начинающему христианину — Информация для тех, кто недавно пришел к Православной Церкви. Наставления в духовной жизни, базовая информация о храме и т.д.

    Православные притчи — Сборник небольших притч (историй)

    Литература — Собрание некоторой Православной литературы.

    Православие и оккультизм — Взгляд Православия на гадания, экстрасенсорику, сглаз , порчу , йогу и подобные «духовные» практики.

    Суеверия — Описание некоторых суеверий.

    >главная > иконы Богоматери > икона Божией Матери на троне

    Икона Богоматерь на троне

    Икона «Богоматерь на троне» (еще одно название — «Богородица на престоле») – может рисоваться в любом из иконографических стилей – будь то Панахранта либо Умиление, либо Знамение, либо в другом стиле. Данный тип икон изображает Божию Матерь на престоле с Младенцем на коленях. Символизм заключается в том, что Богоматерь и Младенец изображают идеальную Церковь, совершающую Святое Причастие, Таинство Евхаристии. Богородица с покрытой головой, в величественной позе держит богомладенца, вся Ее поза показывает строгость, выдержанность и самообладание. Трон в данном типе икон как нельзя лучше символизирует царственное величие Божией Матери.
    Происхождение основных типов образов Богоматери, которая ровно восседает на троне и держит Младенца на коленях, относятся еще к III-IV векам. Это первый тип моленного образа Богоматери. Он появился в катакомбах Присцилы, где изображена сидя женщина, держащая голого младенцем на руках. Данное изображение и интерпретируется как образ Богородицы. Первый раз в христианском искусстве в церкви Санта-Мария Маджоре, что находится в Риме, это изображение появилось в алтарной части храма.
    Русские иконописцы и мастера церковной росписи переняли тип иконы Богоматери с Младенцем на престоле и стали изображать их в окружении святых или ангелов. Однако, данный тип не сильно прижился в России и встретить его можно было не стихийно, а местами, эпизодически.
    В церковном искусстве наоборот, — традиционным считалось изображение Богоматери на престоле в аспиде храма. Дионисий использовал данный мотив для украшения храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Связывают это в духом времени, когда Великого князя московского провозгласили Государем и Самодержавцем всея Руси.
    Второй виток в своем развитии образ Богородицы на престоле получил во время правления императриц в России, во время эпохи русского барокко. Скипетр и держава, как символ земной царской власти, появились на иконе, но исчезли предстоящие (ангелы и святые). Начали появляться иконографические признаки той иконы, которая спустя сто лет получила название «Державной» и считается одной из самых известных икон данного типа.
    Другая, не менее известная икона – «Всецарица». Она была написана в 12 веке, почти 200 лет хранилась на Афоне, в Ватопедском монастыре. Христиане стали замечать, что после молитвы перед этой иконой, случаются исцеления от онкологических заболеваний, поэтому данная икона считается чудотворной.
    Существует предание – перед иконой Богородице «Всецарица» появился молодой человек и стал что-то непонятное бормотать. Лицо Богородицы в какой-то миг лицо Богоматери блеснуло, на подобии молнии, и молодой человек отлетел от иконы и пал на землю. Когда он пришел в себя, то исповедался и рассказал, что занимался магией, был далек от церкви и Бога, а в монастырь пришел, чтобы испытать свою силы на иконах. Произосшедший с ним случай, убедил парня измениться, поменять всю свою жизнь – он остался на Святой Горе и постригся в монахи. Это было первое проявление иконой своей силы.
    Впоследствии стали замечать, что икона исцеляет от злокачественных опухолей, поэтому к ней ходят с просьбами и мольбами об исцелении.

    Считается, что икона Богоматерь на троне помогает при болезнях и в делах укрепления веры.

    На этой странице Вы можете купить икону Богоматери на престоле.

    Добавить комментарий

    Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *