/ Сочинения / Булгаков М.А. / Мастер и Маргарита / Концепция личности в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
 |
 |
 |
За свою недолгую жизнь М. А. Булгаков написал много замечательных произведений, таких как «Роковые яйца”, «Собачье сердце”, «Похождения Чичикова”. Самое великое среди них — роман «Мастер и Маргарита”, написанный в 1928-1940 годах.
Центральный образ в романе — образ Маргариты, ведь именно Маргарита открывает темы веры, творчества, любви — всего того, из чего вырастает истинная жизнь. Создавая образ Маргариты, автор использовал такие художественные средства, как портрет, речевую характеристику, описание поступков героини.
М. Булгаков рисует образ Маргариты как личность, богатую эмоциями, душевными переживаниями, с непредсказуемым поведением.
Маргарита Николаевна — красивая, умная тридцатилетняя женщина, жена крупного специалиста. Муж ее был молод, добр, честен и очень любил свою жену. Они занимали верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата. Маргарита не нуждалась в деньгах, кажется, чего еще ей не хватает? Но Маргарита не была счастлива. Ей необходимо было заполнить духовную пустоту, но она не находила чем. Героиня была одинока — вот что увидел Мастер в ее глазах. Спасением для героини стала неожиданная любовь к Мастеру, любовь с первого взгляда.
Маргарита до встречи с Воландом была верующей. После исчезновения Мастера она каждый день молилась о том, чтобы он вернулся, либо чтобы она его забыла. Например, в тот памятный для нее день встречи с Азазелло Маргарита «просыпается с предчувствием, что… что-то произойдет”. И это ощущение рождает веру. «Я верую!- шептала Маргарита торжественно, — я верую!” Шепот создает впечатление исповеди. Маргарита думает, что жизнь ее — «пожизненная мука”, что послана ей эта мука за грехи: за ложь, обман, за «тайную жизнь, скрытую от людей”. Перед нами открывается душа Маргариты, в которой было лишь страдание. Но душа эта живет, ведь она верит и способна осознать свою жизнь.
После встречи с Воландом Маргарита понимала умом, что она теперь относится к темным силам, и поверила в могущество мессира, но подсознательно обращалась к Богу в тяжелых ситуациях, например, в эпизоде знакомства с Азазелло, когда она узнает о том, что Мастер жив, Маргарита восклицает: «Боже!”
Маргарита милосердна. Это проявляется во многих эпизодах, например, когда Маргарита просит снять с Фриды заклятье.
По своей сути Маргарита добра, но то, что она «приближается” к темным силам, а также обида за совершенное с Мастером, толкает ее на месть (разгром квартиры Латунского). Люди же «света”, такие как Иешуа, умеют прощать, считают, что все люди добрые.
Маргарита любит искусство и очень ценит настоящее творчество. Именно она спасла часть рукописи Мастера о Понтии Пилате.
Маргарита не дорожила своей жизнью. Она хотела быть вместе с Мастером, неважно где — на земле или на небесах, ведь только в этом и заключается для Маргариты смысл ее существования. Это подтверждается тем, что она сделала свой выбор сознательно: Маргарита готова была продать душу дьяволу ради любви.
Героиня романа «Мастер и Маргарита” предстает перед нами как незаурядная личность, которая принимает на протяжении романа ответственные решения. Именно ее любовь, способность к самопожертвованию сделали возможным возрождение Мастера.
Таким образом, Маргарита — женщина, ведьма — стала связующим звеном для трех миров: мира Мастера, мира Сатаны и мира Бога. Она сделала возможным разговор этих трех миров.
Свидетельствует о важности образа Маргариты и ее имя, так как Маргарита значит «жемчужина”. Кроме того, в героине просматриваются черты самого дорогого для М. А. Булгакова человека в последние годы его жизни — Елены Сергеевны Булгаковой.
На протяжении всего романа Маргарита выражает авторское видение мира. Основная мысль романа заключается в том, что у каждого человека в любой ситуации есть выбор.
В романе хотелось бы отметить бережное и доброе отношение автора к своей героине. Ведь, по мнению автора, женщина-жемчужина несет в мир жизнь, отдавая любовь и возрождая творчество.
По-моему, за то, что Маргарита принесла в жизнь такие драгоценности, как любовь и созидание, она заслуживает не «покоя”, а «света”.
Давая своей героине возможность открыть истинные ценности бытия, автор не просто говорит о своем отношении к женщине, а предлагает миру свою концепцию личности.
Беру!
18917 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.
»Мастер и Маргарита» М. Булгакова: — текст и подтекст
И.С. Жемчужный Курск
На наш взгляд, «Мастер и Маргарита», как и большинство произведений Булгакова, в первую очередь роман о современной писателю действительности и шире — это осмысление основ того общества, которое создавалось в нашей стране в 30-е годы, называемые теперь периодом укрепления культа личности Сталина; это попытка разобраться в непростом, противоречивом времени, его процессах. Но опыт жизни и искусства убеждает в том, что делать это можно на уровне бытовом повседневном, что свойственно большинству, на уровне газетном, наконец, (это и делает Булгаков можно вести проверку опытом мировой культуры, на уровне вечных ценностей, всеобщих нравственных принципов. А основы этого нравственного опыта Христианства заложены в Евангелии. И в таком случае гениальное произведение о своем времени выходит за рамки этого времени и поднимает общечеловеческие, общемировые вопросы, как это было с «Гамлетом» Шекспира, «Фаустом» Гете, «Доктором Фаустусом» Томаса Манна.
Что представляет собой подтекст, насколько сильна связь между содержательно-подтекстовой информацией и функционально-речевым стилем художественной речи, насколько разнообразна художественная палитра средств выражения подтекста, что является первопричиной его возникновения, — эти и другие вопросы формирования глубокой информационной перспективы художественного произведения волнуют умы исследователей со времен античных риторов и по сегодняшний день. Особенный интерес представляет исследование сквозь призмы проблем подтекста произведений повышенной концептуальной сложности, к числу которых относится роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Под подтекстом подразумевается неявная, скрытая, ассоциативно и коннотативно мотивированная информация текста. В качестве средств его реализации наиболее значимы тек-
стообразующие категории и составные текста. К их числу относятся, прежде всего заголовок и эпиграф. Эпиграф предваряет основную информацию текста, выполняя перспективную функцию, и часто содержит ключ к ее расшифровке (например, цитата из «Фауста» Гете — эпиграф к первой части романа. Связь заголовка с текстом конкретнее, «опредмеченнее» чем связь эпиграфа с ним, в подтексте заголовка находится, собственно, вторая часть суждения, раскрываемая текстом (например, «Никогда не разговаривайте с неизвестными» — заголовок первой главы первой части романа).
Реализовать подтекст способны единицы дотекстового уровня, прежде всего, тропы и фигуры (например, «беспокойный старик Иммануил» — о Канте, «заграничный гусь» — о незнакомце), имена собственные (Бездомньй — литературный псевдоним поэта Ивана Понырева), лексика, противопоставленная по коннотативному значению («подтвердил ученый и добавил ни к селу, ни к городу» — сочетание нейтральной лексики и разговорно-просторечного фразеологизма), предметные символы (трость с черным набалдашником, осознаваемая как принадлежность Сатаны). Однако единицы дотекстового уровня в качестве средств реализации подтекста могут быть осознаны лишь на фоне всего текста. Мощный пласт подтекста формируется в романе путем вовлечения «фоновой информации» и внутритексто-во — в процессе реализации и взаимодействия речевых единиц различного уровня. Первая тенденция проявляет себя в неявной, однако запрограммированной автором направленности текст л к ассоциативному мышлению читателя, причем глубина восприятия подтекста читателем измеряется его общим интеллектуальным и культурным уровнем.
Концептуально значимым для романа является евангельский сюжет — текст Нового Завета служит источником «фоновой информации» в двух блоках (или Хронотопах, по М.М.Бахтину) произведения — «Ершалаимском» и «Московском» . Немалое количество как явно ощущаемых, так и тончайших параллелей связывают изображение Ершалаима 30-х годов I века нашей эры и Москвы 30-х годов XX века.
Трудно пройти мимо такой особенности романа, как сходство в описании двух городов, разделенных не только ты-
сячами» километров, но и почти двумя тысячами лет. «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете» (V, 290).
А теперь другое описание: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете» (V, 352353).
Отдельные детали, ритм, интонация фраз совпадают. Случайность? Но такой мастер, каким был Булгаков, вряд ли стал бы просто ПОВТОРЯТЬ найденный удачный образ или деталь.
В критике уже отмечались «вечные» символы, силы природы: солнце, луна, гроза, туча, молния, — которые присутствуют при описании как Ершалаима в день казни Иешуа, так и Москвы в последний день пребывания в ней Мастера и Воланда; причем их смена хронологически совпадает: утреннее солнце, послеобеденные тучи, предвечерняя молния, гроза.
Очевидна зеркально-симметричная соотнесенность временных и пространственных конкретизаторов в двух блоках. Прежде всего действия обоих хронотопов разворачиваются во время Пасхи, причем авторское уточнение времени представлено лишь в эпилоге, ретроспективно: «Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших пруда человек лет тридцати или тридцати с лишним» (У, 380), которому в ночь полнолуния во сне видится одна и та же картина казни на Лысой горе. Московские похождения Воланда во время Страстной седмицы зеркально-симметричны евангельским событиям этого периода. Иудейская Пасха — 14 нисана — выпадала в год смерти Христа на пятницу. Первый опресночный день начинался в среду вечером: «В первый же день опресночный приступили ученики к Иисусу и сказали ему: где
вертишь нам приготовить тебе Пасху? Он сказал: пойдите в город к такому-то и скажите ему: «Учитель говорит: время мое близко: у тебя совершу Пасху с учениками моими.»
Воланд в среду вечером заявляет Берлиозу, что будет жить в
его квартире. Это первый из поступков Воланда, симметричный действиям Христа в ряду аналогичных: во временной промежуток со среды по пятницу Иисус трижды предсказывает свою смерть, Воланд трижды предсказывает смерть чужую (Берлиоза); Иисус исцеляет бесноватых — Воланд доводит до психической клиники здоровых; Христос насыщает пятью хлебами пять тысяч людей — Воланд засыпает Варьете червонцами, которые превращаются в мусор. Важно отметит, что, если временные и пространственные конкретизаторы двух хронотопов противопоставлены по принципу зеркально-осевой симметрии, то поступки, действующие лица и значимые для действий атрибуты — по принципу переносной симметрии.
Так праздничный бал у Сатаны переносно-симметричен Пасхе Христовой — Тайной Вечере. Центральным моментом Пасхи (Тайной Вечери) является Евхаристия — причащение телом и кровью Христа. Кульминацией бала у Сатаны также является причащение кровью. Но причащаются не все, а лишь хозяева бала — Воланд и Маргарита (в то время как на Тайной Вечере причащается даже Иуда). Иисус причащает своих учеников вином, превратившемся в кровь, которую он прольет за них и за все человечество, Воланд причащается чужой человеческой кровью, превращающейся в вино: «Не бойтесь, королева… Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» (У, 267).
Симметрия аналогичного типа использована при противопоставлении образов Иешуа и Воланда.
Воланд
1. Рот какой-то кривой… Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой (V, 10-11).
— Один, один, я всегда один,- горько ответил профессор
(V, 45).
4. — Вы по-русски здорово говорите,- заметил Бездомный.
-О, я вообще полиглот и знаю очень большое количество языков, — ответил профессор (V, 18).
5. Вот теперь все и объяснилось!- подумал Берлиоз в смятении,- прнехал сумасшедший немец или только что спятил на Патриарших (V, 44-45).
Иешуа
1. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу
рта — ссадина с запекшейся кровью (V, 44-45).
2. У меня пет постоянного жилища, — застенчиво ответил арестант, я путешествую из города в город (V, 22).
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
3. — Родные есть?
— Нет никого. Я один в мире (V, 22).
4. — Знаешь ли какой-либо язык кроме арамейского?
— Знаю. Греческий (V, 22).
— Я не спросил тебя,- сказал Пилат,- ты, может быть, знаешь и латинский язык?
» Да, знаю,- ответил арестант (V, 27).
5 Бродячий философ оказался душевнобольным
(V, 30).
Эти внешние, формальные соответствия усиливают глубинную антагонистичность образов Иешуа и Волаида, подчеркивают несамостоятельность зла, его зависимость. Зло — это искажение, перерождение добра, как и Воланд — падший ангел: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд божьих вознесу престол мой, и сяду на горе в сонме богов на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен всевышнему» (4, Исайя 14:12-1).
Сущностный антагонизм образов Иешуа и Воланда выражается прежде всего в оценке ими людей и присущих им качеств. «… Никогда и ничего не просите. Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут (V, 73) — говорит Волан по поводы того, что гордая Маргарита ничего не попросила у Сатаны после бала. Ему понравился ответ Маргариты, потому что он продиктован гордостью — чертой, свойственной в наибольшей степени самому Сатане, падшее из-за гордыни ангелу. Христианской же нормой является смирение, которое «паче гордость»: «Просите, и дано будет вам; ищите и найдете; стучите, и отворят вам. Ибо всякий просящий» получает, и ищущий находит, и стучащему отворят» (Матфей. 7:7-87),
По-разному относятся Иешуа и Воланд к понятиям «добра» и «милосердия». Если Иешуа, называя всех «добрыми людьми, был убежден, что «злых людей нет на свете» и даже свирепый Марк Кры-собой тоже добрый человек, то Воланд считает иначе: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (У, 50).
Милосердие — наиболее ненавистная человеческая черта для Воланда. Ведь именно в ряду грехов, а не добродетелей рассматривает Воланд милосердие при знакомстве с московской публикой в Варьете.
В христианстве же милосердие является основной добродетелью, свойством Бога и человека. «Но вы любите врагов ваших, и благотворите, и взаймы давайте, не ожидая ничего; и будет вам награда великая, и будет сынам всевышнего; ибо он благ к неблагодарным и злым. Итак, будьте милосердны, как и отец ваш милосерд» (Лука. 6:35-36).
Три раза милосердие торжествует в романе: в Варьете, когда после крика неизвестной женщины Воланд возвращает голову Бенгальскому, при прощении Фриды и Понтия Пилата. Прощение и искупление грехов является древним атрибутом Пасхи: «Ко дню Вайи было приурочено предварительное возвещение кающимся прощения… Праздник Пасхи, посвященный радостному событию воскресения Христа, открывается полунощницею, которая в Иерусалиме начиналась в субботу после обеда и продолжалась всю ночь до крика петуха. Хотя с этою службою соединялся последний акт покаяния и крещение оглашенных, господствующее настроение было радостное по поводу победы Спасителя над смертью: в эту же ночь верующие ожидали и второго пришествия Господня- «Уместно вспомнить, что Воланд со свитой покидают Москву именно субботним вечером: «- Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора» (V, 35).
Таким образом «фоновая информация» романа, одним из важных источников которой является евангельский сюжет, позволяет не только осмыслить текст как целостное произведение, но и соотнести его с контекстом культуры, что углубляет информационную перспективу романа. Ознакомленность читателя с христианской мифологией позволяет увеличить объем и глубину воспринятой информации за счет компонентов мистического и эсхатологического характера. При отсутствии у читателя «фоновых знаний» срабатывает механизм «смысловой зашиты текста», из двойных оппозиций Иисус Христос (Иешуа) — Сатана (Воланд) остается лишь одна, отраженная в тексте романа, — соответственно, идея сужается до морально-этической. Учета вне текстовой информации, однако, недостаточно для выяснения многосетевого и многослойного подтекста романа. Необходимо принимать во внимание и внутритекстовые тенденции развертывания информации, в частности, категории) семантической связности, возникающей в результате повтора некоторого значения, некоторой совокупности се-
мантических признаков произвольного способа выражения (С.И. Гиндин). В романе сформирован текстовой речевой образ предвестника переломных в судьбах героев событий — часто трагических, сверхъестественных. Образ побужен в контекст, а на линейном уровне текста представлен своей «вершиной» — желтым цветом, который обозначает соответствующие ситуаций, сопряженные с переломными в судьбах героев событиями.
Так семантическое пространство первой главы романа «Никогда не разговаривайте с неизвестными» окрашено в желтый цвет, благодаря описанию знойного московского полдня (небывало жаркий закат, знойный воздух, марево и т.д.), многократному упоминанию о трагической роли разлитого Аннушкой подсолнечного (желтого цвета) масла, выделении) отдельных штрихов, оттеняющих желтизну (рыжеватый гражданин, абрикосовая вода, желтая пена, портсигар червоного золота). Сгущение семантического пространства текста по оси «желтый» сопряжено с моментом трагической гибели Берлиоза.
Из предметных носителей семы желтизны самостоятельный текстовой образ, подчиненных более глобальному текстовому образу предвестника переломных, чаще трагических событий, являет тобой луна и все ее производные, связанные с волшебным, ирреальным («луна входит в атрибутику пророчества Воланда Берлиозу; «луна » еще белая — вышла накануне гибели Берлиоза); позлащенная луна, упомянутая дважды, последнее, что увидел Берлиоз; в лунном «всегда обманчивом» свете разглядел поэт истинную атрибутику Воланда — шпагу, трость; в лунном свете рисует Булгаков нервно встречу поэта Мастером. Вплоть до 13-й главы происходит накопление смысловых стилистических, эмоционально-экспрессивных дополнительных тонов смысла речевых средств — носителей семы желтизны: в 13-й главе выражено авторское отношение к ним: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляется в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет» (V, 36). Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам» (V, 136).
Интуитивно воспринимаемое значение желтого цвета обретает с этого употребления черты конкретности. Теперь при упоминании любого компонента текстового образа — предвестника (или образа Лупы) читатель вправе ждать переломных, трагических (желтый цвет) или волшебных, ирреальных (луна) событий: встреча Римского с Геллой вампиром Варенухой; казнь на Лысой горе; превращение Маргариты в ведьму, полет; купание; бал у Сатаны, встреча с Мастером,
прощальный полет над землей. Конечно, это не исключает «обыденного» употребления слов — носителей семы желтизны, хотя обобщенно -символическое значение облучает и их.
Параллельно в романе развивается текстовый речевой образ грозы. Появление громовых туч зачастую сопровождает «адская» атрибутика («в воздухе запахло серой»), наблюдается сочетание с образом, представленным в тексте носителем семы желтизны («желтобрюхая грозовая туча», «черное дымное брюхо отсвечивало желтым»). Прямым свидетельством повышенной текстовой значимости образа является многократно повторенный узловой в архитектонике романа фрагмент описания грозы: «..тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыл ненавидимый прокуратором город».
Этот фрагмент служит концовкой одной (24-й) и началом другой (25-й) главы, своеобразным паролем, который использовал Аза-зелло в разговоре с Маргаритой; любимым фрагментом романа мастера, дважды воспроизводимым Маргаритой; наконец, под это описание стилизована картина последней грозы над Москвой. Возможно, текстовый речевой образ грозы обращен к «фоновой информации» Ветхого Завета, где грандиозная гроза (потоп) явилась возмездием за неправедную жизнь первого поколения людей (сравните фрагмент эпилога: «Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то-тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время рифовых катастроф» (V, 383). В тексте речевой образ тучи выступает как символ возмездия и решения конфликта.
Учет двух текстообразующих категорий позволяет раскрыть подтекст 25-й и 26-й глав романа, где события пунктиром могут быть представлены в такой последовательности. «Страшную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана» — смерть Иуды, убитого по приказу Понтия Пилата; отказ Левия Матвея, доставленного во дворец, взять что-либо из рук Пилата; одобрение Левием Матвеем действий прокуратора, выразившееся в том, что он принял из рук Пилата кусочек пергамента; изменение душевного состояния Пилата, мятущегося 14-го нисана, и погруженного в мирный сонана рассвете 15-го нисана.
«Луна быстро выцветала, на дротом конце неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды. Светильники давным-давно погасли. На ложе лежал прокуратор. Положив руку под щеку, он спал и дышал беззвучно. Рядом с ним спал Банга. Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (У, 321).
Владение «фоновыми знаниями», связанными с библейской интерпретацией вечера четырнадцатого нисана, позволяет определить концептуальную значимость фрагмента посредством подтек-стовой информации: потребность в возмездии (приближение грозовой тучи как символа возмездия и разрешения конфликта) — искупление Пилатом вины (в пределах своих земных возможностей) путем принесения в жертву Иуды — выцветание луны убывание желтого цвета) — чувство исполненного долга (покой и сон).
Таким образом, учет «фоновой информации» и значения текстовых Роевых образов позволяет предложить вариант расшифровки фрагментов текста повышенной концептуальной значимости при высоком пороге их восприятия.
Сравнение автора и героя позволяет ответить на вопрос о том, как понимает Булгаков слово «мастер». В русском языке слово «мастер», «мастерство» означает высшую степень владения делом, но в контексте булгаковского романа оно значительно объемнее. Очевидно, по мнению писателя, Мастер-человек, наделенный не только силой слова, но и великим пониманием жизни, верный своему предназначению. Честные, свободные открывающие сокровенный глубины мира и человеческой души, талантливые произведения Мастера достойны великой участи — быть вечными спутниками людей, обрести бессмертие.
Мастер возвращает истинную ценность всему, к чему прикасается. Это и есть творчество жизни взамен тех химер, какими живет Москва. С его появлением Маргарита легко освобождается от того, что былое чуждым, что делало ее несчастной. Она становится любимой женщиной — хранительницей и созидательницей Дома, который с ее появлением получает и Мастер. И главное — она становится хранительницей романа об Иешуа, для которого Добро и Любовь были главными жизненными истинами.
Примечания:
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
2. Библия. — Брюссель, 1983. Матфей. 26:17-19. В дальнейшем все цитаты даны по этому изданию.
3. Поснов М.Э. История христианской Церкви. М., 1964. С. 484.
4. Эсхатология — религиозное учение о конце века.
5. Упоминание 14 нисана может быть ориентировано и на «фоновые значения», источником которых является Ветхий Завет, где в ночь с 14 по Им сана Бог через ангела погубляющего поразил всех первенцев у египтян, алом израильтян, отмеченных кровью жертвенного ягненка, исцелили (Исход. 12:1 13).
6. Критики склонны возводить образ Мастера к нескольким прототипам. М. Чудакова считает, что само слово «мастер» было для Булгакова гоголевским. Ею же высказывалось предположение, что на писателя повлиял телефонный разговор Сталина с Пастернаком, в котором последнему был зада вопрос: мастер ли Мандельштам? В. Лакшин напоминает, что слово «мастер» широко использовалось масонами обществом «свободных каменщиков». Обзор точек зрения по этому вопросу в кн.: Михаил Булгаков. Современные толкования. К 100-летию со дня рождения. 1891-1991. М., 1991.
Страдивари оторвался от своих размышлений и увидел, что держит в руках скрипку и бессознательно поглаживает ее. по деке, как маленького ребенка. Скрипка, маленькаямолчащая виолина, золотистая и округлая, как грудь деревенской девушки, светилась теплом и нежностью. Амати сидел в своем резном деревянном кресле, пил прямо из оплетенной фляги белое тосканское вино и с любопытством смотрел в упор на Антонио.
– Учитель, извините меня за дерзость, но вы же и так богаты! – сказал прерывающимся голосом Страдивари. – Зачем вы продаете свои скрипки этим болванам? Пускай скрипки лежат дома, ведь вы же сами говорите, что с каждым годом они становятся дороже!
Амати развязал на брюхе испанский кушак, облегченно вздохнул, угнездил ноги на маленькой скамеечке.
– Дочь в семье должна выйти замуж, – сказал он. – А творенье мастера должно прийти к людям, иначе он умрет как созидатель. Если бы мои скрипки никто не покупал, я раздавал бы их даром.
– Но люди, к которым они попадают, не отличат ваш инструмент от балаганной виолы. Они платят за ваше имя и футляр Консолини!
– И в этом ты прав, мой мальчик. Но есть одна тонкость, которой ты пока понять не можешь. В твоем возрасте все оценивается меркой сегодняшнего дня, а жизнь твоя кажется бесконечной. И слова: «Начало человека – прах, и конец его – прах: он подобен разбившемуся черепку, засыхающей траве, увядающему цветку, проходящей тени…» – длятебя это только слова. А для меня это уже завтра. Поэтому я думаю о том, какую тень оставлю, проходя по жизни. И когда тебе будет столько лет, сколько мне, ты поймешь, что тень жизни нашей – это творение рук наших. Вот это – уже незасыхающая трава и неувядающий цветок. Это инструменты, которые проживут века, принося людям счастье. Еще и не родились компонисты и музыканты, которые оценят по-настоящему скрипку, что ты трепетно сжимаешь в руках. Их слава и музыка впереди. Пройдут века, и мы с тобой не узнаем даже, какие божественные звуки может извлечь из этого обиталища музыки гений. Но скрипки будут жить и тогда, когда умрут эти люди, ибо бессменен круговоротлюдской жизни, как восход и уход солнца, как прилив и отлив океана, и потребность людей в прекрасном бессмертна. И не дано нам с тобою знать, кто и для кого будет играть на этой маленькой виолине, потому что века – это, мой мальчик, очень много времени…
***
Характер человека – это его судьба, говорили древние греки, – сказал спокойно Иконников. – А они, греки, значит, были ребята куда как неглупые… Я спросил:
– Так вы что, на характер жалуетесь? Он удивленно посмотрел на меня:
– А почему вы решили, что я недоволен своей судьбой?
Я неопределенно хмыкнул. Иконников достал из стеклянного шкафчика жестянку, не спеша снял крышку и стал насыпать в нее из разных пачек табак. Он насыпал «Капитанского», добавил щепоть «Золотого руна», из стеклянной баночки – зеленого самосада и потом уж – совсем немного, бережно, как приправу, – голландского табака «Амфора»,который он очень аккуратно сыпал из нейлонового мешочка с красивыми печатями и рисунками с вензелями. Потом убрал пачки, закрыл крышку и стал трясти жестянку ровными круговыми движениями, как бармены трясут шейкер с особым коктейлем. Взял листок папиросной бумаги, насыпал свой табачный коктейль на одну сторону, мгновенно свернул самокрутку, лизнул край, склеил – получилась удивительно ровная, очень длинная сигарета. И прикурил. А я все время смотрел на его пальцы-длинные, худые, видимо,очень сильные, пожелтевшие от табака и химикатов, и последняя фаланга у ногтей совершенно сплющенная, на всех пальцах у него была приплюснута последняя фаланга, поэтому казалось, будто он держит свою необычную сигарету широкими захватами пластмассовых плоскогубцев.
Синим облачком пополз по комнате дым, а Иконников сказал:
– Как я понимаю, вы раза в два меня моложе?
– Примерно, – кивнул я, хотя знал, что я моложе его ровно на двадцать восемь лет.
– И при всем уважении к вашей работе я полагаю, что в оставшиеся вам годы жизни быстротекущей вы не подыметесь так высоко, как я, и не падете так низко, – сказал он и быстро добавил: – Я имею в виду, конечно, вопросы творчества в работе. Поэтому вы не можете судить, насколько удачной была моя судьба…
Я промолчал на всякий случай, а он, глядя в угол, где в клетке веретеном ходила огромная змея, сказал:
– Биологически человеку предопределено стремление побеждать. Это условие – непременное и естественное условие его существования. Поэтому люди ошибочно полагают, что и в сфере моральной залогом счастья является число одержанных ими побед – в обществе, дома, на службе.
– А что является счастьем? – спросил я.
– Познание самого себя. Познать себя можно только в покое. А покой мы обретаем, проходя сквозь боль и стенания. И познав покой, уже никогда не жалеешь о том, что было, не волнуешься о том, что будет, а просто живешь в настоящем, и ощущение этой осени, выгоревшего огромного неба над тобой, простора, воздуха, моря золотых листьев, всего прекрасного и ужасного мира вокруг – вот счастье.
– У вас идеалистическое мироощущение, – сказал я нравоучительно.
– Да как там ни называйте, – усмехнулся Иконников, – а для меня это так…
– И змеи – тоже счастье? – спросил я ехидно.
– А что змеи? Змеи – это прекрасное творение природы, грациозное, смелое, полезное. И незаслуженно оклеветанное человеком из слабости и страха.
– Н-да?-неуверенно бормотнул я.
– Им даже разряд придумали оскорбительный – «гады». Это же надо -гады? – сказал он с недоумением.
Страница 23 из 117: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117
М. Булгаков – прямой наследник великой традиции русского философского романа XIX века – романа Толстого и Достоевского. Его Иешуа, этот удивительный образ обычного, земного, смертного человека, проницательного и наивного, мудрого и простодушного, потому и противостоит как нравственная антитеза своему могущественному и куда более трезво видящему жизнь собеседнику, что никакие силы не могут заставить его изменить добру…
Да, это сатира – настоящая сатира, веселая, дерзкая, забавная, но и куда более глубокая, куда более внутренне серьезная, чем это может показаться на первый взгляд. Это сатира особого рода, не так уж часто встречающаяся, – сатира нравственно-философская…
М. Булгаков судит своих героев по самому строгому счету – по счету человеческой нравственности…
Мастер тоже остается верен себе до конца во многом, почти во всем. Но все-таки кроме одного: в какой-то момент, после потока злобных, угрожающих статей, он поддается страху. Нет, это не трусость, во всяком случае, не та трусость, которая толкает к предательству, заставляет совершать зло. Мастер никого не предает, не совершает никакого зла, не идет ни на какие сделки с совестью. Но он поддается отчаянию, он не выдерживает враждебности, клеветы, одиночества. , он сломлен, ему скучно, и он хочет в подвал. Вот поэтому он и лишен света…
Вот почему, не снимая со своего героя его личной вины, он сам автор страдает вместе с ним – он любит его и протягивает ему руку. Вот почему и вообще тема сострадания, милосердия, то исчезая, то вновь возникая, пройдет через весь роман… (Из статьи «Завещание мастера»)
В. Лакшин
…То, что автор свободно соединяет несоединимое: историю и фельетон, лирику и миф, быт и фантастику, – создает некоторую трудность при определении жанра этой книги. …Ее можно было бы, вероятно, назвать комической эпопеей, сатирической утопией и еще как-нибудь иначе… В «Мастере и Маргарите» Булгаков нашел форму, наиболее адекватную его оригинальному таланту, и оттого многое, что мы находим порознь в других вещах автора, как бы слилось здесь воедино…
Одну из сильных сторон таланта Булгакова составляла редкая сила изобразительности, та конкретность восприятия жизни, которую называли когда-то «тайновидением плоти», способность даже явление метафизическое воссоздать в прозрачной четкости очертаний, без всякой расплывчатости и аллегоризма – словом, так, как будто это происходит у нас на глазах и едва ли не с нами самими.
…У Булгакова – в необыкновенном и легендарном открывается по-человечески понятное, реальное и доступное, но оттого не менее существенное: не вера, но правда и красота. Зато в обыкновенном, житейском и примелькавшемся остро-иронический взгляд писателя обнаруживает немало загадок и странностей…
Так самобытно переосмыслен Булгаковым образ Воланда – Мефистофеля и его присных. Антитеза добра и зла в лице Воланда и Иешуа не состоялась. Нагоняющий на непосвященных мрачный ужас Воланд оказывается карающим мечом в руках справедливости и едва ли не волонтером добра…
…Пора отметить то общее, что сближает многоразличные и на первый взгляд автономные пласты повествования. И в истории московских похождений Воланда, и в духовном поединке Иешуа с Понтием Пилатом, и в драматической судьбе Мастера и Маргариты неумолчно звучит один объединяющий их мотив: вера в закон справедливости, правого суда, неизбежного возмездия злу…
Справедливость в романе неизменно празднует, победу, но достигается это чаще всего колдовством, непостижимым образом…
Разбор романа привел нас к мысли о «законе справедливости» как о главной идее булгаковской книги. Но существует ли и впрямь такой закон? В какой мере оправданна вера писателя в него?
(Из статьи «Романа Булгакова «Мастер и Маргарита»)
Б. Сарнов
Итак, не только сама история взаимоотношений Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, но и то, как она была выражена Мастером в слове, – представляет собой некую объективную реальность, не вымышленную, не сочиненную, а угаданную Мастером и перенесенную им на бумагу. Вот почему рукопись Мастера не может сгореть. Говоря проще, рукопись романа, написанного Мастером, эти хрупкие, непрочные листы бумаги, испещренные буквами, – это лишь внешняя оболочка созданного им произведения, его тело. Оно, разумеется, может быть сожжено в печке. Оно может сгореть точно так же, как сгорает в печи крематория тело умершего человека. Но помимо тела у рукописи есть еще душа. И она – бессмертна. Сказанное относится не только к рукописи, написанной Мастером. И вообще не только к рукописям. Не только к «творчеству и чудотворчеству». Не исчезает, не может исчезнуть, бесследно раствориться в небытии все, что имеет душу. Не только сам человек, но и каждый поступок человека, каждый его жест, каждое движение его души…
Пилат у Булгакова наказан не за то, что он санкционировал казнь Иешуа. Если бы он совершил то же самое, находясь в ладу с самим собой и своим понятием о долге, чести, совести, за ним не было бы никакой вины. Его вина в том, что он не сделал то, что, оставаясь самим собой, должен был сделать… Вот за что он подлежит суду высших сил. Не за то, что отправил на казнь какого-то бродягу, а за то, что сделал это вопреки себе, вопреки своей воле и своим желаниям, из одной только трусости…
Булгаков, безусловно, верил в то, что жизнь человека на земле не сводится к его плоскому, двухмерному земному бытию. Что есть еще какое-то иное, третье измерение, придающее этой земной жизни смысл и цель. Порой это третье
Измерение явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают, и знание это окрашивает всю их жизнь, придавая смысл каждому их поступку. А порой торжествует уверенность, что никакого третьего измерения нет, что в мире царит хаос и его верный слуга – случай, что жизнь бесцельна и лишена смысла. Но это – иллюзия. И дело писателя как раз в том и состоит, чтобы факт существования этого третьего измерения, скрытого от наших глаз, делать явным, постоянно напоминать людям о том, что это третье измерение и есть высшая, истинная реальность…
(Из статьи «Каждому – по его вере»)
В. Агеносов
Образцом следования нравственной заповеди любви является в романе Маргарита. В критике отмечалось, что это единственный персонаж, не имеющий двойника в мифологическом сюжете повествования. Тем самым Булгаков подчеркивает неповторимость Маргариты и владеющего ею чувства, доходящего до полного самопожертвования…
С образом Маргариты связана излюбленная булгаковская тема любви к семейному очагу. Комната Мастера в доме застройщика с неизменной для художественного мира Булгакова настольной лампой, книгами и печкой становится еще уютнее после появления здесь Маргариты – . музы Мастера.
(Из статьи «Триждыромантический мастер»)
Б. Соколов
С образом Маргариты в романе связан мотив милосердия… Подчеркнем, что мотив милосердия и любви в образе Маргариты решен иначе, чем в гетевской поэме, где перед силой любви «сдалась природа сатаны… он не снес ее укола. Милосердие побороло», и Фауст был отпущен в свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Во ланд. Любовь никак не влияет на природу сатаны, ибо на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел сатаны совпадает с тем, чем просит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь – часть этой награды.