В Крыму было очень здорово, надеюсь, что дойдут руки рассказать и вывесить фотки. И еще, песенка прицепилась, все время ее напеваю. Там была музыкальная мастерская, ее Леа и Аня вели. Они собирались на лужайке напротив моего домика и пели очень красиво, и на всяких флейтах-барабанах играли, и многоголосье изучали. А я из домика их слышал. И пару раз сидел с ними на лужайке и подпевал им. А в конце они сделали вот что: взяли псалом 42, это водный такой псалом, а лагерь ведь был посвящен как раз морской теме. Псалом красивый очень: «Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!». Вот здесь он на нашем святом языке: http://kodesh.snunit.k12.il/t/t2642.htm . Там Божья милость и Божье слово сравнивается с потоками вод, а Божий гнев — с бурей.
А они из него взяли один стих — 8-й. И придумали разные мелодии, и распевали его всячески красиво и вот, прилипло ко мне и я все распеваю: «Техом эль техом коре ле-коль цинореха, коль машбереха ве-галеха алай авару».
А стих, кстати, загадочный. В Синодальном переводе он звучит так: «Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих; все воды Твои и волны Твои прошли надо мною». Что бы это значило? Что это за бездна, которая призывает другую бездну да еще и голосом Божьих водопадов?
В оригинале так:»תְּהוֹם-אֶל-תְּהוֹם קוֹרֵא, לְקוֹל צִנּוֹרֶיךָ; כָּל-מִשְׁבָּרֶיךָ וְגַלֶּיךָ, עָלַי עָבָרוּ».
Ну, я начну с мелочи: голосом Твоих водопадов — это не совсем точно. Скорее: «под звук Твоих водопадов(?)». А теперь по поводу водопадов. Я там не зря вопросительный знак поставил. Там на иврите слово צִנּוֹר. Это слово встречается в Библии только здесь и еще в 2Самуила (2Царств в Синодальном переводе) 5:8. Что оно значит, непонятно. Там, во 2Самуила, Синодальный перевод дает вовсе не водопад, а копье. В обоих случаях, переводчики следуют греческому переводу Семидесяти толковников, которые переводят צִנּוֹר в 2Самуила как παραξιφις, т.е., кривой кинжал, а в псалме как καταρρακτης. Это последнее слово словарь Лиддл-Скотт-Джонс объясняет так: от глагола «катаррассо», т.е., стремительно падать вниз, разбиваться на кусочки. Само же слово значит, соответственно, «несущийся вниз» и отсюда, в субстантиальном значении — водопад, а также шлюз.
Надо сказать, это совершенно непонятно. Почему все же бездна взывает к бездне голосом водопадов?
Раши, авторитетный еврейский комментатор, переводит это слово на старофранцузский как tres canals, т.е., канал. В этом он следует позднейшей еврейской традиции: в Талмуде это слово упоминается не раз и значит «труба» или «канал». Так же это слово употребляется и в современном еврейском языке. Также, кстати, понимает это слово и Иероним, который в 2Самуила переводит его как cuniculum fontis: подземный канал. Иероним учил еврейский у ученых в Стране Израиля как раз во времена Талмуда. А в Псалме он переводит как cataracta, вслед за греческим переводом. Это слово, также, как и греческое слово, значит водопад или шлюз.
Итак, по всей видимости, речь идет действительно о каких-то каналах, которые между двумя безднами. Но все равно непонятно, что это за бездны, которые сообщаются между собой с помощью Божьих каналов или шлюзов или водопадов. Раши, например, пишет, что это значит: одна беда зовет другую. Но поэтический образ все равно непонятен.
А вот древним был понятен. Я думаю, что я догадался, о чем тут речь. У них была совсем другая физика. Они ведь знали, что есть две бездны. Есть бездна моря, которая внизу, а есть бездна за твердью небес. В небесах есть особые шлюзы, через которые вода льется с небес на землю. Помните в истории о потопе: «разверзлись все источники великой бездны, и окна небесные отворились».
В аккадском космогоническом эпосе Энума Элиш, рассказывается, как бог Мардук победил богиню хаоса и морской бездны Тиамат, рассек ее на две части и одну положил на твердь небесную, а другую — вниз. В тверди небесной он сделал особые каналы, шлюзы, и поставил стражников рядом с ними. Когда идет дождь, эти шлюзы приоткрываются. Тиамат — это как раз бездна, даже слово это, возможно, родственно еврейскому слову «техом». Евреи, конечно, не верили в Мардука и в Тиамат, но верили, что есть две бездны: небесная бездна и бездна океана. И что в небесной тверди есть шлюзы.
То есть: небесная бездна и земная бездна зовут друг друга при голосе Божьих шлюзов, через которые с грохотом низвергаются потоки вод на землю. Все морские валы и волны прошли надо мной. Человеческая жизнь сравнивается со страшной грозой и бурей в море, когда бездны земные и небесные раскрываются, потоки сверху, валы снизу, грохот Божьих каналов, через которые потоки вод падают на землю.
Этот мощный образ передан по-библейски лаконично. Великие стихи.

Сестры Лиза и Кейт отдыхают в Мексике. Кейт считает, что они отлично проводят время, однако ночью застает Лизу в слезах. Оказывается, она накануне рассталась со своим бойфрендом, Стюарту стало с ней скучно. Кейт уговаривает сестру взбодриться, зовет ее на прогулку. Девушки веселятся, танцуют, пьют текилу. Они знакомятся в двумя симпатичными парнями – Луисом и Бенджамином. Молодые люди предлагают экстремальное развлечение: погрузиться на глубину около 5 метров в клетке для того, чтобы увидеть вблизи настоящих акул. Стоит такое развлечение 100 долларов с человека. Лиза трусит, Кейт удается уговорить сестру: могут получиться классные фото, и Стюарт еще пожалеет, что бросил Лизу.

На следующий день, отоспавшись после ночных приключений, девушки встречаются с новыми приятелями возле причала. Их знакомят с капитаном Тейлором. Тот интересуется, есть ли у девушек опыт подводного погружения. Кейт имеет сертификат дайвера, о том, что Лиза будет нырять в первый раз, сестры умалчивают. Кейт уверена, что ничего сложного в погружении в клетке на небольшую глубину нет, это даже дайвингом нельзя назвать. Катер выходит в открытое море, плывет до нужного места. Помощник капитана по имени Ксавьер вываливает за борт ведро требухи с кровью, чтобы привлечь акул. Вскоре все присутствующие замечают плавник здоровенной хищницы, которая кружит поблизости. Лиза в панике, она жутко боится, Кейт подбадривает сестру. Первыми в клетку забираются Луис и Бенджамин. Их опускают в воду. Девушки тоже облачаются в гидрокостюмы. Тейлор инструктирует их, как проверять давление в баллонах с кислородом, отслеживать количество оставшегося воздуха. Чтобы сократить потребление кислорода, нужно дышать ровно, а для этого следует успокоиться. Луиса и Бенджамина благополучно поднимают на поверхность, они получили свою дозу острых ощущений, чем очень довольны. Наступает очередь девушек. Кейт просит у парней камеру для подводной съемки, чтобы они тоже могли сделать фото. Сестры залезают в клетку и погружаются в воду.

Кейт и Лиза наблюдают за стайками рыб, восхищаются прозрачностью воды. Они переговариваются по рации с Тейлором, говорят, что акул поблизости не видно. Тот собирается добавить в воду требухи. А пока девушки фотографируются. Кейт случайно выпускает из рук камеру, она падает сквозь прутья клетки и идет ко дну. Девушка расстроена. В это время возле клетки появляется акула, потом вторая. Они так близко, что можно дотронуться до них рукой. Девушки благоразумно не делают этого. Вдруг сестрам кажется, что клетка слегка сдвинулась. Тейлор их успокаивает: это просто немного сместился подвижный крепежный механизм. Лиза просит поднять их на поверхность, хотя Кейт не против еще немного задержаться под водой. Девушек поднимают, когда клетка уже почти показалась на поверхности, трос по какой-то причине начинает разматываться, клетка стремительно погружается все глубже в воду. Сестры в ужасе. Они падают на самое дно.

Кейт и Лиза оказываются на глубине 47 метров, здесь темно, из освещения – только фонарь, закрепленный на клетке. Кейт приводит в чувства потерявшую сознание Лизу. Девушки пытаются восстановить дыхание. Они не могут выйти на связь с Тейлором, рация не ловит сигнал на таком расстоянии. Кейт решает выбраться из клетки и подняться немного повыше. Верхнюю дверцу заклинило, она придавлена отвалившимся от катера подъемным краном. Кейт пытается пролезть сквозь прутья решетки. Для этого ей приходится снять баллон, а потом и маску. Лиза передает снаряжение сестре, та снова его надевает. Кейт с трудом сталкивает кран с дверцы, после чего всплывает до уровня 40 метров. Девушка слышит голос Тейлора, тот дает распоряжение немедленно возвращаться в клетку, снаружи очень опасно. Капитан говорит, что пошлет к девушкам Ксавьера, тот подцепит клетку, и они их вытащат. Тейлор запрещает девушкам самостоятельно всплывать на поверхность, это чревато кессонной болезнью, у них кровь «вскипит». Кейт возвращается в клетку.

Кейт просит прощение у Лизы за то, что втянула ее в эту авантюру. Лиза признается, что всегда завидовала сестре: Кейт путешествует по миру, занимается разными безумными вещами, пользуется успехом у парней. А ее жизнь была и в самом деле слишком скучной. Девушки слышат какие-то звуки, они предполагают, что это двигатель корабля. Неужели их бросили? Быть такого не может. Кейт плывет навстречу, вызывает Тейлора. Появляется акула, напуганная Кейт спешит вернуться в клетку. Зубастая хищница бьется мордой в решетку, но добраться до своей жертвы не может. Когда акула уплывает, девушки обсуждают возможный план своих дальнейших действий. Если их бросили, единственный выход: подниматься самостоятельно с пятиминутными остановками на декомпрессию, чтобы не получить кессонную болезнь. Но в воде полно акул. Лиза паникует, Кейт надеется, что их отсюда вытащат. Они проверяют наличие воздуха в баллонах: у Лизы кислорода осталось на 20 минут пребывания под водой, у Кейт – и того меньше.

Девушки замечают луч фонарика. Они зовут по рации Ксавьера, тот не отзывается. Тогда Кейт начинает бить камнем по решетке, чтобы обнаружить свое местоположение. Лиза хочет сама подплыть к аквалангисту. Выслушав инструктаж Кейт, она плывет к источнику света. К ней приближается акула, Лиза прячется от нее в подводной пещере. Хищница клацает зубами, но проникнуть в убежище не может. Лизе удается обмануть акулу, она плывет дальше и напарывается на пролом в скальной породе. Ей очень страшно, она не видит дна. Девушка находит брошенный фонарь, но Ксавьера рядом нет. Лиза теряет ориентацию в пространстве, она не понимает, откуда приплыла. Акула снова атакует, прятавшийся от нее Ксавьер кричит, чтобы девушка возвращалась в клетку. Акула нападает на аквалангиста и разрывает его на куски.

Кейт бьет камнем по решетке, Лиза понимает, в какую сторону ей плыть. Она возвращается в клетку, сообщает сестре об ужасной участи, постигшей Ксавьера. Но у него был с собой трос. Девушки крепят его к клетке. Кейт плывет выше, выходит на связь с Тейлором, говорит о гибели Ксавьера. Капитан огорчен, но он готов поднимать девушек на поверхность, когда обе они будут внутри клетки. Спасательная операция оканчивается неудачей: трос рвется, клетка опять падает да дно. Девушки рыдают. Лизе придавило ногу, клетка упала на бок, воздух в баллонах заканчивается.

Кейт в очередной раз переговаривается с Тейлором. Тот намерен спустить девушкам дополнительные баллоны с кислородом, но при этом предупреждает: переход на другие баллоны повышает риск, можно получить отравление азотом. Девушкам необходимо внимательно следить друг за другом. Симптомы азотного отравления: неадекватное поведение, галлюцинации. Тейлор уже уведомил береговую охрану, к ним выехала команда спасателей с глубоководным снаряжением, они прибудут сюда меньше, чем через час. Дополнительные баллоны опускаются на дно. Кейт заменяет свой баллон, второй несет Лизе. Тейлор спустил девушкам также три специальных осветительных патрона, которые способны гореть в воде. Возле клетки на Кейт нападает акула. Лиза не может разобрать, что происходит. Она кричит от ужаса. Чуть позже девушке с огромным трудом удается подцепить дополнительный баллон, подтянуть его к клетке и избежать смерти от удушья.

Спустя какое-то время Лиза слышит голос Кейт. Та говорит, что серьезно ранена, но ей удалось избежать смерти в пасти акулы. Сестра жалуется на сильное кровотечение, ей страшно и холодно. Акулы повредили ее компрессор плавучести, происходит утечка кислорода. Ее голос слабеет. Лиза умоляет Кейт не молчать. Ободрав ногу, она освобождается из ловушки, плывет к Кейт. Сестры решают подниматься на поверхность. Во время остановок они используют сигнальный огонь, чтобы отпугивать акул. На связь выходит Тейлор, он еще раз предупреждает девушек, что они должны подниматься очень медленно. На глубине 20 метров девушек начинают атаковать привлеченные кровью акулы. В панике Лиза роняет последний сигнальный патрон. Тейлор командует, чтобы они сбрасывали баллоны и всплывали. Сестры так и делают. Они появляются на поверхности воды. Тейлор бросает девушкам спасательный круг. В это время акула хватает Кейт за ногу. Девушки отчаянно отбиваются. Тейлор тянет на себя веревку, к которой привязан круг. Их уже поднимают на борт, когда хищница выпрыгивает из воды и снова кусает свою жертву. Израненных сестер вытаскивают и оказывают им первую медицинскую помощь.

У Лизы галлюцинации. Все, что происходило после смены баллона – плод ее воображения. На самом деле она по-прежнему находится на дне. К девушке на помощь прибывает команда спасателей. Лиза истерично хохочет, у нее азотное отравление. Сотрудники береговой охраны освобождают ее и поднимают на поверхность.

П.Н. Толстогузов

«БЕЗДНА» КАК РАЗДЕЛ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО СЛОВАРЯ ПОЭЗИИ ТЮТЧЕВА

Статья содержит описание слова «бездна» в рамках концептуального словаря поэзии Тютчева. В этом описании использован широкий внелитературный и литературный контекст: словарные, мифологические и философские смыслы, а также смыслы, накопленные литературной традицией (прежде всего, Нового времени). В границах этого контекста тютчевский концепт обнаруживает как традиционность, так и оригинальность, о чем свидетельствует анализ нескольких известных стихотворений. В статье сделан вывод, что Тютчев находится на грани классического и модернистического понимания бездны: как ситуативно усматриваемых тартарийских глубин бытия и как постоянно актуального (внеситуативного) инобытия.

Идея концептуального словаря заключается в отношении к ключевым словам поэта, выражающим константы художественного мира (пространственные, временные и т.д.), как к преднамеренным или, по большей части, непреднамеренным ссылкам на родственные контексты. Очевидная задача такого словаря заключается в раскрытии ссылок — без претензии на максимальную полноту, так как слово-концепт принципиально выражает «неопределенное множество предметов (точнее, предикатов. — П.Т.)» . Отсюда принципиальная открытость такого словаря. Можно, конечно, обойтись наполненным ощущением концептуального смыслового поля (без чего вообще нельзя понимать), но неотреф-лектированная ситуация ощущения и принципиально размытые границы слова-концепта способны сыграть с читателем шутку: совершить какое-нибудь никому не нужное, необязательное qui pro quo, и тогда единственные слова поэта растворятся «в воздушной бездне голубой». Задача, как нам представляется, в этом случае заключается в том, чтобы, во-первых, как-то описать обобщенное содержание концепта, а также его актуальные для словаря поэта, подчеркнутые традицией

смыслы, и, во-вторых, на этом фоне рассмотреть индивидуализированный в границах автора концепт.

Мнение о Тютчеве как о поэте бездны сложилось давно: в этой теме видели специфически тютчевское мироотношение. Так, Д.И. Мережковский в поэзии и в психологии Тютчева обнаруживал «бездну мрака» и «бездонное отчаяние» . Это представление основывается на поэтическом словоупотреблении Тютчева, для которого использование слова «бездна» следует признать характерным и концептуальным , «ибо «отграниченность — безграничность^ — две взаимосвязанные грани единой оппозиции, внутри которой развертывается тютчевская поэзия пространства» . Пожалуй, бездна — наиболее сильный термин безграничности. Понятийно это вроде бы тютчевская же «беспредельность» , но осложненная большим количеством коннотаций и аллюзий, делающих ее смысловую судьбу более насыщенной коллизиями, чем у других родствен-

Толстогузов Павел Николаевич, доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Дальневосточной государственной социально-гуманитарной академии, Биробиджан. E-mail: PNT59@mail.ru © Толстогузов П.Н., 2008

ных или сближенных терминов (пропасть, глубина, пучина, пустота, пустыня и т.д.).

Доктринальное содержание бездны — утверждение непознаваемых глубин сущего и выражающей эти глубины смысловой темноты (бездна безымянна и безмолвна, а если она в поэтически экспрессивном облике получает имя и начинает звучать, то это темное имя и нечленораздельный звук — стон, вой, рыдание и т. п.). Как идея и образ бездна постулируется двумя основополагающими и в смысловом отношении противоположными моментами: предельной фундаментальностью и столь же предельной негативностью, инаковостью. «На одном пути — вечность глубокая и глубинная, фундаментальная, но в целом доступная для мессианства, телео-эсхатологического рассказа, определенного опыта или исторического откровения (или откровения истории). С другой стороны, на другом пути — вневременность бездны, не имеющей ни поверхности, ни дна; абсолютная невозмутимость (ни жизнь, ни смерть), дающая место всему, чем она не является. Фактически: две бездны» . В бездне дух теряет сам себя: как в положительном (слияние с абсолютом), так и в отрицательном (утрата ориентиров) смысле.

В метафизической пространственной системе «горнее — дольнее» бездна проявляет себя как пространст-венно-внепространственный и в силу этого деструктивный момент (открытие источников бездны чревато гибелью), но в то же время как необходимая для вмещения первоначал пустота она «одевает» собой мироздание . Семантически означая низ , она на деле облегает мир со всех сторон и лишена направления . Тем не менее обстановка бездны остается глубиной и тьмой в самом существенном смысле: как предвечный «многосумрачный» (эпитет Гесиода) Тартар и непостижимая «тьма над бездною» . Бездна, как правило, означает бездонную глубину — без дна, но в сторону дна, т.е. вниз («бездна преглубокая», «подземная бездна», бездна морских глубин, адская бездна и т.п.). Это инвариантная составляющая концепта. Даже в тех случаях, когда речь идет о бездне вселенского пространства (окружающего, охватывающего со всех сторон), этот смысл имплицитно присутствует : в бездну нельзя возвыситься, но в бездну можно упасть и из бездны можно восстать.

В философской традиции, замешанной в этом случае на «первоглаголах» мифопоэтической традиции, тема бездны получала разные толкования, проистекающие от изначальной двойственности концепта. Гегель: мировое пространство с его «безмерностью» являет собой «отрицательную бесконечность», вызываю-

щую «отрицательное восхищение» . Contra у Шеллинга: «Хаос — основное созерцание возвышенного … Основное созерцание самого хаоса коренится в созерцании абсолютного. <.> .ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме» . В мистике Экхарта и Бёме, затем в философии Шеллинга выстраивается ряд однокоренных существительных, выражающих «бездну» и ее коннотации: Abgrund, Ungrund, Urgrund (бездна — безосновное — праоснова). Это рядоположение свидетельствует о связи в европейском умозрении бездны с первоначальной до-логичес-кой основой, или с сущим сущего.

Философская и богословская мистика в этом случае близка поэзии и отступает от принципа предельного отвлечения свойств: бездна — это ничто, обладающее экспрессивными признаками запредельного существования и, в отличие от абстрактного логического ничто, вызывающее чувства страха и экстатического упоения вместе. Она вносит «в понятие бесконечности некий эмоциональный момент, ощущение головокружительной кручи. С помощью образов бездны и тишины достигается живейшее выражение мистического переживания, которому невозможно дать точное описание» . И поэтому возможно, добавим мы, дать экзистенциальную характеристику: есть упоение в бою и бездны мрачной на краю.

Обладая отрицательным и потому не фиксированным масштабом, бездна способна открыться не только через образы подавляющего отрицательного величия, но и через предельно малое: «полагаяй в сокровищих бездны» . Бездна способна неожиданно разверзнуться как в большом, так и в малом, она может быть «потаенной» . Кроме того, в бездне есть коннотативный, но хорошо ощутимый момент втягивания, поглощения; характерно, что Жуковский переводит байроновское «vacancy absorbing space» в «The Prisoner of Chillon» Байрона как «бездну пустоты». В апокрифической книге Еноха встречаем: «я увидел землю, как она была поглощена великою бездною» . Хаос бездны — зияющий зев и ненасытная утроба , поглощение; соединение этих смыслов обычно для метафизической лирики . Момент поглощения обосновывает противоречивую эмоцию: бездна связана с натуралистически и психологически обоснованным страхом пустоты, horror vacui, которая (пустота), тем не менее, притягательна и влечение к которой является конституциональным основанием человеческой природы.

Натуралистические метафоры бездны — океан, небесная высота, ночь и др — при известной смысловой однородности семантического субстрата окрашивают ее в разные тона: черная бездна небытия, градуированная в цветовом отношении бездна морских глубин, голубая бездна эфира и т.д. Что касается звука, то, как отмечалось выше, бездна не звучит, но исторгает нечленораздельное. Кроме того, она — медиатор мировых ритмов, акустическое условие гармонии сфер, пустота, в неизреченной глубине которой совершаются наиболее величественные вселенские резонансы. Отсюда странное, на первый взгляд, движение самой неизменности: «волны бездны» . Именно через бездну становится возможным ощущение «напряженности» пространства .

Будучи по существу апофатическим определением (выражая безопорность бытия), «бездна» ближайшим к Тютчеву образом принадлежит, с одной стороны, живописной экспрессивности барочной топики , а с другой — романтическому невыразимому . Бескаче-ственность, глубочайшая тьма бездны в тенебристской эстетике барокко являет собой абсолютный фон для свечения и сокровенного звучания бытия . Любая смысловая избыточность и даже нелогичность как бы тонут в изначальной «бездонной» неопределенности семантики бездны и поэтому ей не противопоказаны. Так, оказываются возможными как парадоксальное «дно бездны» , так и тавтологическая «бездонная бездна» .

В поэтической традиции «бездна» ведет себя очень выразительно. Она наделяется не только такими сильными характеристиками, как «ужасная», «надменная», «неизмеримая», но и способностью быть скрытной, стонать, выть и даже рыдать . Это, конечно, во многом следствие влияния библейской стилистики и библейского словоупотребления , а также традиционных мифологических персонификаций . В одических контекстах— с их нарочитой живописностью, замысловатой метафоричностью и установкой на эффектность — на бездну

можно даже. опереться . При ее помощи достигается эффект предельного барочного контраста: «Я вознесен до звезд и в бездну погружен!» . При этом эмоциональный фон значений бездны не всегда обязательно мрачно-негативный — встречается и уводящая в горнее «бездна эфира» , и «бездонные высоты» . Это поэтическое развитие еще античной темы «бездны глубины» и «бездны высоты» , которые сколь противопоставлены, столь и связаны в над-актуальное мировое единство.

Обозначение бездной душевных глубин кажется новацией романтизма, но оно хорошо знакомо и аллегорическим контекстам барокко и архаистов: «Бездна моего духа непрестанно вопиет бездне Бога» ; в «Оде на надежду» Капниста наружно «тихий» ток объятой скорбью души «бездну тишиной скрывает» . Но богословский и антропологический аспект архаической бездны ощутимо сменяется психологическим аспектом романтической бездны (ср. тютчевскую «мглу самозабвенья» в «Тени сизые смесились .» или психологизированную мистику мрака в «Ночном небе» Уланда).

Бездна у Тютчева предстает в значительном разнообразии предикаций: обнаженная / раскаленная / голубая / двойная / одичалая / всепоглощающая / миротворная / пылающая / безымянная / покрытая покровом / роковая / ужасная / открывающаяся в предельно коротком отрезке времени / открывающаяся в душе. Мы сознательно — за немногими исключениями — ограничиваем круг сопоставлений самим словом «бездна» и его грамматическим вариантом «бездонный», чтобы не оказаться вовлеченными в увлекательный, но, как правило, далеко уводящий поиск семантических коррелятов.

Общее количество употреблений слова в стихотворениях Тютчева — 19 раз (из них принципиальных употреблений не менее 14). Повтор концепта в пределах одного текста допущен лишь два раза: в «День и ночь» (над этой бездной безымянной / бездна нам обнажена) и в «Святая ночь на небосклон взошла.» (покров над бездной / в своей душе, как в бездне, погружен), т.е. в наиболее программных для «ночной» тютчевской поэзии текстах. Объективно это двухчастный миницикл тютчевского типа, т. е. аспектный парафраз. Между эти парафразами одной темы (ср.: «Ты зрел его в кругу большого света .», «Два голоса», «На возвратном пути») пролегают примерно десять лет с переходом от акцента на объективную ситуацию к акценту на индивидуальную ситуацию .

В ранних текстах Тютчева «бездна» используется как конвенциональное сильное средство изображения (барочная «огненная кисть»), уместное в одических контекстах. Такой она предстает в «Урании» (1820): «И ты, Везувий сам! ты, бездна раскаленна, Природы грозныя ужасная краса!». В послании «К Н.» (1824) образ «ужасной бездны» греха столь же конвенционален , но показателен интерес к связанным с ним возможностям смыслового парадокса: дно бездны («на дне ужасной бездны»; см. выше примеры из Тредиаковского и Юнга).

В более поздних стихотворениях образ-концепт бездны, как правило, оказывается вовлеченным в специфические авторские контексты и наряду с установленными традицией значениями получает дополнительную семантику. Бездна может проявить себя как абсолютный и безусловный фон мировой жизни для ущербно-частного и обставленного лицемерными условностями человеческого существования («воздушная бездна голубая» в «И гроб опущен уж в могилу.»). Это расширяющийся до метафизических значений масштаб и обстановка для предельных созерцаний («Как сладко дремлет сад темно-зеленый . «, «Лебедь», «День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла.», «Смотри, как на речном просторе.», «От жизни той, что бушевала здесь . «).

Бездна — специализированный мотив, за которым стоит узрение метафизических сущностей. В бытовые и вообще «посюсторонние» контексты он традиционно не вписывался. У Тютчева же бездна проявляет себя как масштаб всего, что подлежит и трагическому, и ироническому видению. Если в традиции бездна предстает прежде всего как предмет «отрицательного восхищения», то у Тютчева наряду с этим есть обостренное переживание границы между индивидуально-родовым человеком и пропастью облегающей его бездны, которая является как бездной небытия, так и бездной открывающего себя созерцателю мирового пространства. Обе бездны находят сочувственный и вместе с тем пугающий отклик в душе тютчевского человека, открывая в нем источники внутренней беспредельности — «наследье родовое». Один из наиболее существенных аспектов тютчевской бездны — ее способность освободить человека от «частности» его существования, даровать гибельную и спасительную вместе «мглу самозабвенья» («Тени сизые смесились.»). Так происходит потеря «опоры» и так происходит конституи-рование единственно подлинной позиции в мире Тютчева. Еще один немаловажный тютчевский нюанс: погруженность в «безымянную», пугающую «страхами и мглами» бездну знаменует утрату ориентиров, тогда как окруженность бездной дает ту необходимую полноту «двойной бездны», которая является про-

странственно-внепространственным условием для парадоксального состояния поэтического «всезрящего сна» («Лебедь»).

Объективно противостоящие друг другу величавое «бездонное небо» мироздания и «одичалая бездна» доначальных стихий, во-первых, тяготеют к слиянию в цельный образ «всепоглощающей и миротворной бездны» и, во-вторых, символизируют два основных состояния человеческой природы (аполлони-ческое и дионисийское, если использовать более поздний словарь культуры): «Ты на солнце ли смеешься, // Отражая неба свод, // Иль мятешься ты и бьешься // В одичалой бездне вод» («Ты волна моя морская.»). В итоге романтическое упоение бездной и классический страх перед бездной образуют единое переживание. Изъятие лирического героя из привычных пространственных координат («Сны», «Сон на море») в неизмеримость облегающей его сознание и, в целом, существование бездны и присутствие бездны в самом сознании — эти ситуации являются переходными к переживанию актуального инобытия, которое неотделимо от самого факта существования.

Тютчевская бездна в значительной степени образована паскалевским образом «грани двух бездн»: бесконечности и небытия . Формула паскалевского ужаса «Человек в бесконечности — что он значит?» является описанием одной из типологически тютчевских ситуаций. «Меня ужасает вечное безмолвие этих пространств» . Формулы сомнения: Куда бы я ни поглядел, меня везде окружает мрак. Все, являемое мне природой, рождает лишь сомнение и тревогу» . «Мы знаем, что бесконечность существует, но не ведаем, какова ее природа» .

Именно на родственном фоне Паскаля тютчевская бездна обнаруживает свою особенность. Контрастно колеблющаяся между агностицизмом и гностическим оптимизмом позиция Паскаля в конечном счете, видимо, чужда Тютчеву. Об этом, в частности, говорит поэтическая вариация фрагмента о «мыслящем тростнике»: «Певучесть есть в морских волнах.». Тютчевский человек не может, торжествуя, противопоставить вселенскому пространству, которое, по Паскалю, «охватывает и поглощает меня» , свою охватывающую пространство мысль, потому что не испытывает иллюзий в отношении разума: для него есть «ночь» разума, которая не менее безопорна, чем внешняя бездна. К тому же Тютчев, в отличие от Паскаля, склонен «из глубины» адресоваться к глубинам пространства не столько как к масштабу, сколько как к alter ego, и «безответность» последнего остается самым открытым вопросом в мире поэта. Паскалевский человек фиксируется

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

либо на созерцании, либо на переживании, рядопола-гая, но не совмещая эти позиции. У Тютчева эти ситуации вложены друг в друга. На месте главного отчуждения Паскаля стоит главный «безответный» резонанс Тютчева: «человек и — несоразмерное, но соприродное ему пространство». Там, где Паскаль мыслил выигрыш несмотря ни на что («пари»), Тютчев представлял «подвиг бесполезный».

Наиболее полное и принципиальное развитие концепта «бездна», на наш взгляд, происходит у Тютчева в стихотворении «Сны», где натуралистические метафоры бездны просвечены экзистенциальной ситуацией «прилива» со стороны бессознательного: «И мы плывем, пылающею бездной // Со всех сторон окружены». Мотив плавания над бездной известен: «А я еще плыву, и бездны подо мной!» . Однако у Тютчева мотив существенно инверсирован: плывущие окружены таинственной, «неизмеримой», величественно «пылающей» бездной и в то же время вовлечены в ее «звучные» ритмы: она «нудит и просит». Страх бездны уступает место совмещенному чувству визионерского восторга и внутренней причастности.

В оболочку космологической «античной» метафоры (река Океан, объемлющая землю) вложена ситуация сновидения, которая фактически «прирастает» к метафоре, к ее образному строю. Образуется сложное смешение признаков, их неполная распределенность, характерная для постклассической метафоры. Это позволяет «пылающей бездне» быть образом и внешних глубин мироздания, и внутренних глубин сомнамбулического духа — образом «двух беспредельностей» («Сон на море» — частичный аспектный парафраз «Снов»). Т.е. за такой метафорой стоит совмещенная ситуация объективного строя вещей и экстатических («приливных») переживаний. В поэтическом мире Тютчева возможно амплитудное колебание позиций в отношении бездны: от визионерского восхищения до трагизма и стоицизма, — но вложение (беспроблемное или проблемное) ситуаций остается неизменным принципом.

Не менее важно имплицитное (и, может быть, тем более внятное) присутствие у Тютчева бездны там, где нет самого термина. Например, в «Тени сизые смесились.»: вкушение уничтоженья, т.е. той же бездны; этот мотив являет собой отчетливый и контрастный pendant по отношению к традиции, где возможно упоение — трактованное моралистически или романтически — на краю бездны, но никак не ею самой . Не соответствует тютчевское «вкушение» и экстазу свободного падения в бездну: здесь «вкусить» означает изведать, то есть понять через приобщение. В тютчевском контек-

сте бездна предстает необходимым опытом конечности вместо традиционного пугала смерти. Традиционное сознание колеблется между выбором «бездны» и ее альтернативой (при этом непоследовательно признавая неизбежность бездны), а романтическое сознание, выходящее к осознанию психической природы космологических схем, начинает признавать законность соприсутствия бездны в каждом мгновении бытия. Сознание тютчевского человека удерживает обе возможности.

Таким образом, Тютчев находится на грани классического и модернистического понимания бездны: как ситуативно усматриваемых тартарийских / божествен-но-апофатических глубин бытия и как постоянно актуального (внеситуативного) инобытия, в которое человек вовлечен в силу своего титанического удела.

Автор благодарен Борису Валерьевичу Орехову, в переписке с которым уточнялись некоторые положения этой статьи.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Статья представляет собой исправленный и дополненный вариант статьи «»Бездна» в поэзии Тютчева: текст и контекст» .

2. «Словарный» характер статьи обусловил внутренний характер ссылок: они приводятся непосредственно в тексте статьи в квадратных скобках.

3. Концепт, в отличие от понятия и образа, соединяет в себе логическое содержание и эйдетичность, причем такая связка обусловливает неполную четкость как первого, так и второго: в нем (концепте) принципиально ослаблены логическая убедительность понятия и образная конкретность. Отсюда двойственность воздействия: он сообщает и внушает одновременно. И, соответственно, спорность: концепт взывает к интерпретирующей коммуникации.

4. Об этой характерности могут свидетельствовать, например, переводы французских стихотворений Тютчева, где переводчики передают словом «бездна» пространство как таковое (tout l’espace; «Que l’homme est peu reel, qu’aisement il s’efface!..»; в переводе В. А. Кострова появляется более чем традиционная эмфаза «зияющая бездна»), «воздух» (air; «Lamartine»; перевод М. Тюнькиной, возможно ориентированный на слова о «воздушной бездне голубой» в стихотворении «И гроб опущен уж в могилу . «), тогда как собственно «бездна» (abime) встречается в этих тютчевских текстах только один раз (в стихотворении «Comme en aimant le coeur devient pusillanime.», приблизительно датирующемся концом 1840 — началом 1850-х гг. и являющемся развернутым ситуативным парафразом по отношению к стихотворению 1854 г. «Увы, что нашего незнанья.», где возникает образ «бездны двух или трех дней»).