14. Творчество Феофана Грека и Андрея Рублева.

Феофа́н Грек — великий русский иконописец, учитель Андрея Рублёва.

Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (росписи не сохранились). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном. В 1370 переезжает в Новгород. После Великого Новгорода, Феофан работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились). В начале 1390-х гг. Феофан прибывает в Москву и, возможно, работает также в Коломне.

Им расписаны:

-церковь Преображения на Ильине улице (Новгород (1378)) (первая известная сохранившаяся работа),

-собор Рождества Богородицы (1395) вместе с Семёном Черным)

-Архангельский собор Кремля(1399)

-Успенский собор Кремля вместе с Андреем Рублёвым и Прохором из Городца (1405)

Б-лаговещенский собор Кремля вместе с Андреем Рублёвым и Прохором из Городца (1405)

Им написаны знаменитые иконы:

Богоматерь Донская (1380?) — согласно легенде она помогла русским войскам победить в Куликовской битве и других знаменитых сражениях

Преображение (1408)

Приписываются Феофану и иконы деисусного чина Благовещенского собора Кремля.

Стиль Феофана Грека поражает выразительностью и экспрессией. Для его фресковых росписей характерна т. н. «скоропись», при почти монохромной живописи и непроработанности мелких деталей изображения оказывают огромное воздействие на чувства зрителя.

На Руси, переживавшей период подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития своего могучего творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской культурой. Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, — фрески одного из замечательных храмов Новгорода Великого — церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Фрески сохранились частично. В куполе изображен Пантократор (Христос-судия), окруженный четырьмя серафимами. В простенках — фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мельхиседека, Еноха, пророка Ильи и Иоанна Предтечи,. Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же время все они — гневный могучий Пантократор, мудрый величавый Нои, сумрачный Адам, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники — имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями. Даже в композиции «Троицы» нет умиротворенности. В образах ангелов не ощущается юношеской мягкости. Их прекрасные лица полны суровой отрешенности. Особенно выразительна фигура центрального ангела. Внешняя неподвижность, статичность еще более подчеркивают внутреннюю напряженность. Распростертые крылья как бы осеняют двух других ангелов, объединяя композицию в целом, придавая ей особую строгую завершенность и монументальность. В образах Феофана — огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет — насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов. Росписи Феофана Грека созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий темперамент автора. Не случайно современники поражались оригинальности мышления великого живописца, свободному полету его творческой фантазии. Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как располагается тело в пространестве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной тон лица и одежды Ф-н кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных местах — над бровями, на переносице, под глазами — резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С помощью бликов художник не только точно передает объем, но и добивается впечатления выпуклости формы, чео не достигали мастера более раннего времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают трепетность, подвижность.

В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек прожил довольно долго. Затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые и летописях, охватывают десять лет. За период с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского). Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Иконы отличаются исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучат лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий Богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержанней. В работе над убранством Благовещенского собора встретились два великих мастера древней Руси, по-своему выразивших в искусстве полную драматических столкновений эпоху. Феофан — в трагических, титанических образах, Рублев — в гармонически-светлых, воплотивших мечту о мире и согласии между людьми. Именно эти два мастера были создателями классической формы русского иконостаса. Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.

Андрей Рублев

(около 1360—1370 — 1427, по другим источникам 29 января 1430, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) — наиболее известный и почитамый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.

Биографические сведения

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве где-то в 1370 году, воспитывался в светской среде, в зрелом возрасте принял монашеский постриг, по-видимому в Троице-Сергиевом монастыре, по другим исследованиям, в Андрониковом монастыре. Есть также версия, что еще в юношеском возрасте он пошел послушником в Троице-Сергиев монастырь. Есть основания полагать, что он был там послушником Никона Радонежского (ученика Сергия Радонежского) и даже мог застать самого Сергия Радонежского,который умер в 1392 году. Андрей — монашеское имя; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на А). Его фамилия позволяет предположить,что он происходил из ремесленников. Рубель — это инструмент для накатки кож. Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московской Руси; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублевым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо к 1405 году Андрей основательно преуспел в своем мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Черным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420 годах Андрей с Даниилом Черным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1420 он создал свой шедевр «Троицу».

Рублев скончался 29 января 1430 года в Москве, в Андрониковом монастыре.

О жизни прославленного художника Москвы Андрея Рублева известно немного. Летописи указывают города, в которых он работал, и церкви, которые он украшал иконами и фресками. Они сообщают, что Рублев скончался в «старости велице” в московском Андрониковом монастыре, монахом которого был. Этим немногим, по существу, исчерпываются сведения о жизни великого художника. Источники свидетельствуют, что искусство Рублева еще при его жизни пользовалось известностью и признанием. Современники называли его «преизрядным живописцем”, «мужем в добродетели съвръшенным”. В памяти народа Рублев остался как идеальный русский художник. Не случайно Стоглавый собор 1551 года повелел иконописцам «писать иконы с древних и образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев”.

Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву служит ныне предметом оживленных научных дискуссий. Единственное дотоверное прозведение художника — икона «Троица”.Все остальные работы с большей или меьшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру. Высокое мастерство икон «Звенигородского чина”, их стилистическая близость «Троице” позволяют признать в них еще одну подлинную работу художника. Документально известно, что иконы в Кремлевском Благовещенском и Загорском Троицком соборах, а также иконы и фрески в Успеском соблре во Влаимире исполнены Рублевым в содружестве с другими мастерами.

Рублев продолжил лучшие традиции современного русского и византийского искусства. Сильное воздействие на него, несомненно, оказало творчество Феофана Грека. Быть может, Рублев был знаком и с новгородскими росписями Феофана и его учеников. Он наследует не только высокое техническое мастерство — для него, так же как для Феофана, иконопись — это «умное делание”. И Феофан и Рублев стремятся выразить в искусстве «мудрость жизни”.

Однако в творчестве московского художника живописная концепция 14 века подверглась коренной переработке. Феофановское «индивидуалистическое” начало — свободный, широкий мазок, эскизность исполнния — несвойственно живописи Рублева.

Наивысшее творческое достижение Рублева — икона «Троица”, созданная им незадолго до смерти (между 1411-1422 гг.).

По христианскому вероучению, бог, будучи единым по сущесту, троичен в лицах. Первое лицо Троицы есть бог-отец, сотворивший небо и землю, все видимое и невидимое.Второе ее лицо — бог-сын, Иисус Христос, принявший образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье лицо — бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму непосижимо, как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице входит в число основных догматов христианских религии и в качесте такого является объектов веры, а не предметом осмысления.

Божество, будучи единством трех лиц, пребывает везде и не имеет определенного облика. Истинный вид божества неизвестен человеку. Однако, иногда, как гласит христианское предание, бог являлся людям, принимая для этого доступный человеку облик. Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она изображается в виде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы торжественно восседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются палаты Авраама и легендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Аврам и Сарра подносят крылатым странникам угощение. Так изображена Троица на фреске Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения и на многих московских, новгородских, псковских иконах Х1У-ХУ веков.

В иконе Рублева поражает необыкновенная простота, «немногословность”, с какой воспроизведено библейское событие. Из ветхозаветного рассказа художник выбрал лишь те детали, которые дают представление, где и как происходило действие: гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамврийский дуб. Подобной смелости в отношении к священному тексту напрасно искать в более ранних иконах. Древнерусская живопись, прежде без рассуждений следовавшая за священным текстом, ставившая своей задачей дать зримый образ всего, о чем повествуют Библия и Евангелие, в лице Рублева пренебрегла буквой Священного писания и попыталась раскрыть его философский смысл. Из искусства иллюстрирующего иконопись превратилась в искусство познающее.

Три крылатых ангела сидят вокруг стола на котором стоит чаша с головой жертвенного тельца. Смертная чаша есть композиционный и смысловой центр иконы Рублева; в зависимости от того, что подразумевать под жертвой изображение получает разный смысл. Первое значение жертвы — телец, которым Авраам угостил божественных странников. В этом случае икона изобраает пир у Авраама, и действие ее проиходит на земле. Однако для земного пира изображение слишком скорбно и угощение скудно. Икона, без сомнения, имеет более глубокий смысл. Смертная чаша с головой тельца издавна воспринималась как символ искупительной миссии Христа, принесшего себя в жертву ради спасения людей. В таком истолковании трапеза трех ангелов приобретает символическое значение. Она означает нисполслание богом-отцом сына на свершение им подвига во имя людей, готовность сына принести себя в жертву и благословение этой жертвы духом-утешителем. В этом случае «Троица” представляет действие не земное, а небесное. праздничный стол — прообраз жертвенного алтаря. Жесты ангелов исполнены особого символического смысла. Дуб, палаты и гора превращаются в эмблемы, обозначающие вечность бого-отца, вдохновение бога-сына, возвышенную самоотверженность духа-утешителя.

Гениальность Рублева-художника проявилась в том, что сложное глубокое философское содержание «Троицы” органически раскрыто средствами живописи — языком пластики, ритма, цвета.

На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера национального подъёма 2-й половины XIV — начала XV веков, для которого характерен глубокий интерес к нравственным и духовным проблемам. В своих произведениях в рамках средневековой иконографии Рублёв воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Он считал, что человек после своей смерти не должен попасть на великий суд. По его мнению, человек платит за свои грехи еще при жизни, он страдает за содеенное (он отказывался писать иконы с изображением страшного суда) Эти качества присущи иконам Звенигородского чина («Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил», все — рубеж XIV—XV веков, по другим исследованиям, 10-е годы XV века, Третьяковская галерея), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приёмам монументальной живописи.

В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Сохранились иконы; они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам.

Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде (конец XIV — начало XV веков; сохранились фрагменты), иконы — «Владимирская богоматерь» (около 1409, Успенский собор, Владимир), «Спас в силах» (1408, Третьяковская галерея), часть икон праздничного чина («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — все около 1399) Благовещенского собора Московского Кремля (иконостас этого собора, согласно новейшим исследованиям, происходит из Кремлёвского Архангельского собора), часть миниатюр «Евангелия Хитрово» (конец XIV — начало XV веков, Российская государственная библиотека, Москва).

Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как результат особого мистического видения. В 1947 в Андрониковом монастыре открыт Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва.

Работы: Благовещение , Крещение Господне, Спас Вседержитель,Преображение Господне, Троица Ветхозаветная, Спас в силах, Архангел Гавриил, Дмитрий Солунский, Рождество Христово, Сретение Господне, Вход Господень в Иерусалим , Вознесение Господне, Святой Иоанн Предтеча ,Архангел Михаил, Святитель Григорий Богослов, Святитель Иоанн Златоуст, Благовещение,Сошествие во Ад, Апостол Андрей Первозванный,Архангел Гавриил.

Из фресок Рублева в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд”, где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества Божественной справедливости. Работы Андрея Рублева во Владимире свидетельствуют, что к тому времени он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.

Сравнительно с искусством Феофана Грека живопись Андрея Рублева отличает большее спокойствие; движение сдержаннее, краски ярче; в тематике Рублева усилены мотивы прощения, заступничества за грешников; его творчество лиричнее, мягче, душевнее феофановского.

Андрей Рублев был первым русским живописцем, в творчестве которого с особенной силой сказались национальные черты. Высокий гуманизм, чувство человеческого достоинства — черты не лично авторские: они взяты им из окружающей действительности. В этом убеждает тот образ человека, который воплощен в произведениях Рублева. Он не мог быть выдуман художником; он реально существовал в русской жизни. Грубые и дикие нравы не могли дать той утонченной и изящной человечности, которая зримо присутствует в произведениях Рублева и его школы. Если бы от XIV-XV вв. не сохранилось ничего, кроме произведений Рублева, то они одни могли бы ясно свидетельствовать о высоком развитии на Руси XIV-XV вв. как человеческой личности, так и общественной культуры. Именно эти «общественные» корни человеческого идеала Андрея Рублева и делают его творчество глубоко национальным.

Замечательно, что русский национальный тип лица явственно ощущается в рублевском «Спасе» из звенигородского чина, в апостоле Павле на фреске Успенского собора во Владимире и др. При этом русский тип лица сочетается в творчестве Рублева с проявляющимся в нем национальным складом русского характера.

«Троица» Андрея Рублева написана на чисто религиозный сюжет. Она изображает Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа, явившихся к Аврааму в образе трех ангелов. Три ангела со странническими посохами сидят за низким столом и вкушают трапезу, которую предложили им Авраам и Сарра. Изображение исполнено средневекового символизма. Композиция вписана в восьми угольник, образуемый табуретами и подножиями внизу, архитектурными деталями и горкой вверху. Этот восьмиугольник символизирует собою вечность (число 8, по средневековым представлениям, означает вечную жизнь; отсюда восьмигранная форма крещальной купели). Стол, за которым сидят ангелы, символизирует собою жертвенник, голова тельца — жертву, босые ноги — божественную сущность ангелов, посохи в их руках означают грядущее земное странничество одного из них и т. д. Но средневековый символизм изображения как бы не замечается зрителем. Он скрыт и доступен только сведущему богослову. В этом сказывается исключительная художественная мудрость «Троицы». На первый план выступает иная — человеческая правда: светлая грусть ангелов, навеянная сочувствием к страдающему человечеству, их безмолвная беседа — раздумье о грядущих судьбах мира, их легкая усталость, сказывающаяся в тихом наклоне голов, и нежная любовь друг к другу.

Рублев смог преодолеть иллюстративность и догматизм традиционной иконографии и расширить смысл своей «Троицы» тем, что, следуя Ареопагиту, придал иносказательный смысл своим образам. Действительно, чаша — это смертная чаша, трапеза — это престол, гора — это возвышение духа, ангельские крылья — быстрое парение вверх и т. д. Этот язык намеков особенно сильно воздействовал в те времена, когда он был общепонятен. Однако «Троица» Рублева не может быть сведена к богословской идее. Как современника замечательных исторических событий Рублева не могла не привлекать задача наполнить традиционный образ идеями, которыми жило его время, — в этом проявился человеческий смысл рублевского шедевра.

Андрей Рублев Троица конец 14-го века
Феофан Грек Ветхозаветная Троица 1378
Эти произведения близки по времени написания, их разделяют примерно два десятилетия, чуть больше.
Троица Феофана Грека — фреска в одном из соборов Новгорода. Рублевская Троица — икона.
В основе Троицы Феофана Грека лежит библейский ( Ветхий Завет) сюжет о бездетных супругах Сарре и Аврааме, причем Сарра сильно превосходит в возрасте Авраама. Однажды в дом супругов являются странники — ангелы; вскоре у Сарры рождается сын и она становится, таким образом, одной из прародительниц еврейского народа. На фреске запечатлена встреча Саррой и Авраамом (его изображение не сохранилось) странников, их гостеприимство и угощение ангелов трапезой. Центральные образы фрески — ангелы. Встреча земного и небесного передана Феофаном Греком с огромной силой, ветхозаветный сюжет весь в движении, в эмоциях, кажется, передано даже движение фигур Сарры и ангелов. Грек пишет библейский сюжет — при этом на экспрессивно выписанной фреске ярко выражено подчинение земного небесному, ангелы возвышены над людьми.
Выразительность манеры письма, ее подвижность, изумительные краски — в этом секрет Феофана Грека.
В Троице Рублева трапеза небесных посланников как бы снивелирована, это уже не только и не столько выражение ветхозаветного текста о пришествии ангелов. Создана новая, совершенная композиция произведения. В иконе воплощено Божественное Триединство, и это будет закреплено и многократно повторено в традиции русской иконописи.
Рублевская Троица — гармония, мудрость, спокойствие, созерцание.

На каких трех китах стоит русская иконопись? В чем ее особенности? Почему сияние Христа изображается темными красками? Что такое обратная перспектива и почему этот прием — отличительная особенность иконописи? Ответы — в отрывке из книги Лилии Ратнер «Искусство: язык Бога».

У нас было три великих иконописца, имена которых мы знаем и которыми можем гордиться: Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Одна из потрясающих икон Дионисия — икона Божией Матери Смоленская Одигитрия, написанная в 1482 году. Смоленская икона почиталась на Руси с древнейших времен, считается, что она принесена на Русь из Византии в XI веке.

А мою любимую икону Божией Матери — Донскую — написал, как считается, Феофан Грек. Она полна любви, ласки, радости, в ней нет скорби, как, например, в знаменитой Владимирской. На Владимирской Младенец и Мать нежно обнимают друг друга, но Богородица при этом трагична, ее глаза устремлены на зрителя с вопрошанием и скорбью.

Феофан Грек. Божья Матерь Донская

Донская Феофана Грека — очень нежная, юная Мать прекрасна, у нее легкий румянец, Она и Младенец ласково прикасаются друг к другу. Здесь важны все детали: вот кайма на Ее платье и на рукаве — это символ Ее страданий. Бахрома, которая свисает, — это как будто Ее слезы. На голове и на плечах у Нее звезды — это символ Ее непорочности: непорочно зачала, непорочно родила и непорочно умерла. Когда на нее долго смотришь, то видишь, какой здесь необыкновенный силуэт: напоминает силуэт сердца, только перевернутого. И еще кажется, если долго смотреть, что золоченая рубашечка Младенца начинает пульсировать, потому что светлая ее часть впереди, а темная сзади, как будто пульсирующее сердце.

Феофан Грек прибыл на Русь из Византии в то время, когда здесь было полное разорение: из-за набегов Орды и княжеских усобиц страна лежала в руинах. А к этому моменту Феофан был уже известным иконописцем и мог выбирать, куда ехать: в Италию, например, или в какие-то другие страны — везде бы такого художника приняли с радостью.

Но Феофан почему-то выбрал именно нашу землю; может быть, ему Бог сказал: «Иди туда и неси любовь». И он понял, что Русь нуждается в особой нежности и любви, поэтому все его иконы светятся любовью, они просто источают ласку.

Донская икона — выносная, двусторонняя, обычно она во время крестного хода обносилась вокруг храма. На обороте изображено «Успение Божией Матери» — тоже удивительный образ. Вот на ложе — Богородица, с двух сторон апостолы, которые все Ее очень любили. А за ними стоит Христос в золотом облачении, в сиянии славы. Он спустился с Неба и держит в руках запеленутого младенца. Этот младенец — душа Богоматери. И мы понимаем, что смерти нет. Она родилась в новую жизнь.

Оказывается, это потрясающее свидетельство возможно выразить языком изобразительного искусства, не прибегая ни к каким текстам! Фигуру Христа продолжает горящая свеча, которая стоит перед ложем Богоматери. Это вертикаль, устремление в Небо, и над головой Спасителя — красный шестикрылый серафим, а у свечи — красное пламя. И эту вертикаль пересекает горизонталь Ее тела, в основе всей композиции — крест. А вокруг Христа темно-синий, почти черный овал. Это мандорла (от греческого слова «миндаль») — сияние Божественной славы.

Феофан Грек. Успение Божией Матери

Вы вполне законно можете спросить: если это сияние, то почему оно не яркое, белое или золотое, а почти черное? Почему? Это гениальная догадка художника: сияние Христа было настолько ослепительным, что человек, увидевший нетварный свет, погружался в темноту. Иконописец изобразил эту мглу после ослепления.

В иконописи можно увидеть одно гениальное изобретение, которое, мне кажется, люди сами не могли придумать, оно — от Бога. Речь об обратной перспективе. Что такое перспектива прямая? Это когда все параллельные линии на картине сходятся в одной точке, лежащей на линии горизонта.

Обратная перспектива устроена совершенно по-другому. Там все линии сходятся в точке, которая находится перед изображением. Там взгляд как будто с той стороны пространства, которое внутри иконы, — то есть это взгляд Бога. А кто находится в точке, где сходятся все линии? Мы, молящиеся! Эта точка — наше сердце. Поэтому любая икона невозможна без нас.

Разве можно это назвать «гениальным изобретением»? Нет, это откровение, это с неба данный нам язык. И не сюжет, не литературное содержание важно в иконе, хотя его полезно знать. Никогда не останавливайтесь на том, что вы поняли сюжет. Как и в любом произведении искусства, в иконе важен язык — не «что», а «как».

Я думаю о бесконечности языков, которыми можно говорить о Боге, потому что Бог наш необъятен. И я уверена, что когда-нибудь будут еще открыты новые языки.

Больше секретов мировой живописи вы найдете в книге Лилии Ратнер «Искусство: язык Бога».