Фрески спаса преображения в новгороде

Знаменитый новгородский Преображенский храм на Ильине улице был сооружён в 1374 году. Строительством занимались жители Ильинской улицы, которая тогда была главной в Славенском конце (то есть микрорайоне) города. Раньше на этом месте находилась деревянная церковь, которая была известна с XII столетия.

Преображенская церковь была построена по типу четырёхстолпного храма с одним куполом и одной апсидой, что было распространено в архитектуре Новгорода XIV века. Изначально существовал притвор со звонницей, расположенные с западной стороны церкви. В XIX столетии на его месте построили большую паперть с двумя приделами и колокольней, которая была уничтожена в 1936 году.

Всемирную известность этот новгородский храм приобрёл, поскольку в нём одном уцелели фрески Феофана Грека. Иконописец расписал церковь в 1378 году, через четыре года после её постройки. Мастера в Новгород пригласил знатный местный боярин Василий Данилович из рода Машковых. Фрески в церкви Спаса на Ильине улице стали первой работой Феофана Грека на Руси, перед росписями в Нижнем Новгороде и Москве. К нашему времени полностью уцелели росписи барабана и купола, остальные сохранились фрагментарно.

Во время Великой Отечественной войны снаряды разрушили западный свод подкупольного креста и повредили свод Троицкого придела. Из-за немецкого наблюдательного пункта, устроенного в барабане купола, была повреждена живопись вокруг окон. Автором архитектурной реставрации церкви стала Любовь Митрофановна Шуляк, отдавшая послевоенному восстановлению города 50 лет своей 100-летней жизни.

Сейчас церковь Спаса Преображения на Ильине улице работает как музей. Она открыта с 10:00 до 17:00 со среды по воскресенье, закрыта при выпадении осадков и в последний четверг месяца. Входной билет для взрослых стоит 100 рублей, для учащихся — 50 рублей, детей младше 16 лет пускают бесплатно. Уточнить время работы музея и детали посещения можно по телефону: 8 (8162) 77 37 38.

Приближать трехмерную модель можно колёсиком мышки, перемещать колёсиком мышки и удерживая клавишу Shift. Модель подготовлена компанией «Аэроскан». Список достопримечательностей имеющийх 3D модели.

По монументальности и декоративной широте письма фрески Спаса на Ильине не имеют равных в искусстве ХIV века, конкурируя в этом отношении с фигурами пророков из купольной росписи Софии. Стенопись Спаса на Ильине, подобно фрескам Федора Стратилата, монохромна, но это своеобразное цветовое решение, построенное на различных оттенках красно-коричневых тонов, доведено в росписи Спаса до неповторимой виртуозности.

Характерной особенностью манеры Феофана является энергичный, чрезвычайно выразительный, обычно короткий мазок и своеобразная живописная моделировка. При помощи резких, пастозно (густо) положенных белильных мазков мастер моделирует форму лица, рук и ног, имеющих всегда красно-коричневую основу. По этой основе художник прокладывает первоначальные высветления, на которые наносит «движки» белильных мазков. Четкий и острый темно-коричневый рисунок, оконтуривающий основные формы, отличает роспись Спаса от живописной цветовой лепки других новгородских фресок второй половины ХIV века.

Манера Феофана не знает детализации. Он оперирует предельно обобщенной формой. Более или менее сложная форма создается при помощи двух-трех эскизно положенных мазков. Вместо детальной разделки волос, столь характерной для росписи предшествующей поры, Феофан наделяет свои фигуры шапкой всклокоченных нерасчлененных волос, исполненных в широкой декоративной манере (св. Акакий). Пределом обобщенности живописной трактовки является фигура обнаженного пустынника Макария, тело которого сплошь покрыто белыми волосами. Волосы, свисающие с головы, седая борода и волосы, покрывающие тело, сливаются в одно белое пятно, которое прорезывается красно-коричневым острым лицом и эскизно, но предельно мастерски написанными руками.

Живопись Феофана плоскостная и условная. Созданные им грозные фигуры святых, подобно фантастическим призракам выделяющиеся на ровном одноцветном фоне стены, не имеют ни реального объема, ни материальной тяжести. Художник не стремится к реалистической трактовке формы, хотя его искусство пронизано подчас исключительно острым наблюдением природы. Внутренняя динамика, психологическая напряженность и необычайная острота характеристик росписи Спаса не знают себе равных.

Феофану Греку принадлежит поистине выдающаяся роль в развитии новгородской монументальной живописи.

Интереснейшим документом для характеристики мастера является письмо Епифания к его другу Кириллу Тверскому. Письмо это — восторженный панегирик Феофану. Епифаний сам был выдающимся писателем своего времени, искушенным в науках и искусстве — тем значительнее в его устах звучит оценка творчества Феофана. Епифаний называет Феофана «книги изографом нарочитым и живописцем изящным во иконописцах». Но, по словам Епифания, Феофан не только блестящий мастер, но и «преславный мудрок, зело философ хитр». Беседуя с ним, нельзя было «не почудитися разуму его и притчам его и хитростному строению». К встречам с мастером стремились образованные современники.

Особенно поразил Епифания метод работы Феофана. Когда он рисовал или писал, никто не видел его «на образцы когда взирающе», как это делали другие иконописцы, которые, неумеренно пользуясь образцами, «очима мещуще семо и овамо» (то есть постоянно заглядывали на образец, с которого писали). В отличие от них, Феофан, по словам Епифания, создавая свои бессмертные образы, «ногама без покоя стояша, языком же беседуя с приходящими глаголаша, а умом дальняя и разумная обгадываша». Казалось, что кто-то другой в это время писал его руками. Велико было обаяние личности крупнейшего художника, если Епифаний Премудрый, сам человек незаурядный, отзывался о нем в таких восторженных выражениях. Личность Феофана невольно вызывает в памяти великих художников Возрождения.

Роспись церкви Спаса сохранилась далеко не полностью. Наилучшая по сохранности часть росписи сосредоточена в северо-западной камере на хорах и в куполе церкви. Фрагменты росписи сохранились также в алтаре и в средней части храма.

Собор Спаса Преображения занимает центральное место в монастыре. Строился при игумене Льве на рубеже 17-18 вв. и закончен в 1702 г. Возможно, включает в себя части более раннего храма этого монастыря. Северо-западный угол здания огибала утраченная открытая галерея, что подтверждают странные горизонтальные уступы на внешних стенах, не соответствующие южному промежуточному карнизу, а также асимметрия фасадов и художественно не оправданные паузы в декорировке лопаток на с. з. углу. В 2-й пол. 19 в. храм был расписан. В конце 19 в. изменили главу и, видимо, при этом заново сложили свод над основным объёмом. С запада пристроили массивный каменный тамбур в псевдорусском стиле (устранён при реставрации в 1950-е гг.). На рубеже 19-20 вв. появились новые росписи интерьера. В кирпичную кладку белёных стен включены изразцы и белый камень (в цокольной части, деталях убранства, ступенях и площадках крылец).

Это яркое архитектурное произведение «нарышкинского» стиля привлекает внимание виртуозно исполненным и оригинальным фасадным декором в ренессансно-маньеристских формах, а также нарядными полихромными изразцами.
Крупный кубический двусветный четверик на подклете увенчан луковичной главой с перехватом над гранёным барабаном. Алтарь из трёх полукружий вдвое ниже четверика. Стены храма на главном южном фасаде в три оси проёмов расчленены мощным карнизом на два яруса. Каждый фасад завершён поясом из пяти кокошников под карнизом. Углы четверика отмечены пучками полуколонн в два яруса.

В обоих ярусах основание каждой колонны – кубышка с гладким кубическим выступом. Причудливая форма нижних колонн с подобием балясины ниже перехвата и упрощёнными капителями созвучна сложным колончатым наличникам. Колонны на апсидах увенчаны резными коринфскими капителями. Наличники окон различаются по трём типам: в нижнем и верхнем ярусах, и в апсидах. Завершённые коринфскими капителями, колонки нижних наличников на вычурных консолях несут раскрепованный антаблемент. Стволы этих колонн выше перехвата имеют косую нарезку во встречных направлениях в каждом наличнике. Плавно изогнутый тимпан завершен каплевидным равно-конечным крестом, перебивающим межэтажный карниз. Поле тимпана заполнено своеобразно изображённым сиянием от креста.

Наличники в апсидах отличаются лишь более развитой формой разорванного тимпана, заполненного двумя встречными волютами с небольшой накладной доской в центре. Наличники верхнего яруса, с простым завершёнием из двух спиралей, гораздо скромнее. Колонки здесь не имеют нарезки, а антаблементы уже. Нарядные порталы вписывают входной проём в нишу с полукруглым верхом на северном фасаде и с необычным 7-гранным верхом – на западном. Сами порталы с колонками на консолях и фигурными тимпанами аналогичны наличникам 1-ого яруса.
С монотонно-светлой окраской стен и декора контрастируют полосы из полихромных изразцов – под карнизом алтаря и (в два ряда) под окнами 1-го яруса. Раппорт изразцов в их центральной, жёлтой части напоминает волнисто-ромбическую решётку; зелёное обрамление этого цветового пятна с крестом из коричневых дубовых листьев разрисовано синеватыми спиральными стеблями.
Внутри храм перекрыт сомкнутым сводом. Три прохода ведут в алтарь под конхами. Внутри храма нижние окна обрамлены валиком. На уровне второго света в 19 веке появились профилированные обрамления проёмов, а также филёнок в откосах и отливах. Решётки во всех окнах кубоватые, характерные для 17 века. Карниз на дентикулах отделяет стены от лотков свода. В алтарь ведут три арочных прохода. Перед боковыми сильно выдвинуты в храм квадратные площадки для клиросов. В ю.-з. углу алтаря устроена винтовая лестница в тайник над дьяконником. Небольшая прямоугольная комнатка освещается двумя окнами, вписанными снаружи в изразцовый фриз под карнизом апсиды. Другая внутристенная лестница начинается в с.-з. углу интерьера и поднимается к своду храма (снаружи видны три маленьких окошка – два на глади западной стены и одно между кокошниками на северном фасаде). Входы в основании алтаря ведут в небольшой подвал, вытянутый с севера на юг и дополненный восточной апсидой. На границе этого закругления и основной части подвала стоит прямоугольный пилон.
В основном объёме частично сохранилась академическая монументальная живопись двух периодов. Возможно, оба периода выполнены живописцами школы Н.В. Шумова. Более ранний слой клеевой росписи почти полностью скрыт под слоем более поздней масляной стенописи. Незаписанным был оставлен только красно-коричневый орнаментальный гризайль, проходящий над карнизом в основании свода. Выразительные вставки из орнаментальной плетёнки на ярко-голубом фоне чередуются с полуфигурами святых в медальонах, относящихся к более поздней росписи, занимающей также весь свод. На каждой стене расположено по пять медальонов, в некоторых из них святые изображены парами. На северной стене написаны: Кирилл и Мефодий, митрополиты Филипп и Иона, Василий Рязанский, Борис и Глеб, великомученица Варвара. На южной – три святителя Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов, объединённые одной рамой; далее следуют – Антоний и Феодосий Печерские, Иоаким и Анна, пророки Давид и Моисей, Игнатий Богоносец, Мария Египетская и преподобномученица Евдокия; на восточной – Александр Невский, Роман Рязанский, Владимир и Ольга, Константин и Елена.

Живопись на своде, выдержаненная в зеленовато-голубых и розоватых тонах, создана более профессиональными художниками, чем образы святых в медальонах, что особенно заметно на письме ликов. Четыре сюжета на лотках воспринимаются как единая уравновешенная и гармоничная композиция. Центр занимает крупная ромбовидная гризайльная розетка нежно-розового оттенка, от которой расходятся четыре широких орнаментальных полосы, разделяющих большие композиции. Западному лотку соответствует композиция «Отечество», восточному – «Покров Богородицы», на южном изображены четыре фигуры архангелов, на северном – остальные три. Композиции имеют единый ровный серо-голубой фон, лишённый пространственной глубины, что сочетается с лёгкими фигурами удлинённых пропорций без подчёркнутой объёмной трактовки. Гризайль на своде имеет большое сходство с живописью Казанского собора Казанского монастыря в Рязани, что делает возможным предположение о работе в них одной артели.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *