(празд. 1 мая, 22 окт.), по преданию, была вложена в 1347 г. визант. имп. Андроником III Палеологом в Монемвасийский мон-рь в Морее (сведениям о пребывании иконы в Монемвасии с 1347 противоречат как дата смерти Андроника III Палеолога — 1341, так и отсутствие упоминаний о ней среди святынь обители). В 1821 г., во время греч. восстания, настоятелем Монемвасийского мон-ря еп. Агапием А. и. была перенесена в Патры и завещана российскому генеральному консулу в Греции И. Н. Влассопуло, от сына к-рого А. И. Влассопуло в 1839 г. доставлена из Афин в С.-Петербург на Высочайшее имя имп. Николая I. 30 окт. 1839 г. А. и. была помещена в придворную ризницу и до 1868 г. хранилась в Большой ц. Зимнего дворца. С 1868 по 1877 г. находилась в Троицком соборе на Петербургской стороне. После тяжбы, затеянной конкурсным управлением по делам несостоятельного должника А. Влассопуло, икона перешла во владение петербургского жителя М. А. Фёдорова, к-рый в 1885 г. продал ее петербургскому купцу Е. Н. Сивохину. 1 мая 1885 г. Сивохин перенес икону в Вышневолоцкий в честь Казанской иконы Пресв. Богородицы жен. мон-рь. После закрытия мон-ря в 1924 г. икона находилась в Богоявленском соборе Вышнего Волочка, откуда была похищена в 1983 г.

Андроникова икона Божией Матери. Кон. XIX в. (ЦАК МДА)
Андроникова икона Божией Матери. Кон. XIX в. (ЦАК МДА)

Предание, переданное, по-видимому, еп. Агапием, называло А. и. одним из 3 образов, писанных евангелистом Лукой (сомнения в достоверности этих данных высказал в 1866 духовник Их Императорских Величеств прот. П. Бажанов). По сведениям, доставленным имп. Николаю I А. Влассопуло, А. и. была выполнена в технике воско-мастики; ее размер ок. 33´ 24 см. Иконография характерна для икон, входивших в оглавные деисусные чины,- Богородица изображена без Младенца Христа, в трехчетвертном повороте вправо, со слегка склоненной головой, в короне поверх мафория. Отличительной особенностью образа является изображение раны на шее Богоматери.

Сохранились свидетельства о раме и ризе на икону, изготовленных еп. Агапием, и работах по украшению иконы, предпринятых в 1825 г. И. Влассопуло и в 70-е гг. XIX в. М. Фёдоровым. На нижнем поле иконы на серебряной пластинке находилась чеканная (?) надпись: «῾Η Κυρία τοῦ ̓Ανδρονίκου Αὐτοκράτορος Κ. Γ. Π. Σ.» (Владычица Андроника самодержца). 2-я надпись была помещена на серебряной золоченой раме образа: «Αὐτὴ ἡ παντίμιος ἁγία εἴκων ὑπάρχει δώρημα τοῦ εὐσεβοῦς βασιλέως ̓Ανδρονίκου Παλαιολόγου εἰς Μονεμβασίαν» (Эта всечестная святая икона есть дар благочестивого царя Андроника Палеолога в Монемвасию). Икона была украшена изображением герба Византийской империи, шитого золотом по зеленому бархату, также к ней был приложен нож, к-рым, согласно преданию, была ранена икона. В годы пребывания А. и. в Троицком соборе иждивением петербургского гражданина И. Ф. Громова и его жены для иконы был изготовлен киот с изображениями по сторонам святых Александра Невского и Марии Магдалины; при перенесении в Вышневолоцкий мон-рь образ был вставлен в раму (размер 103´ 90 см) с образами прп. Ефрема Сирина и мц. Неониллы (патронов Е. Сивохина и его супруги). Копия А. и. в 1885 г. хранилась в Троицком соборе на Петербургской стороне. Сохранились списки с иконы кон. XIX в. небольшого размера (ЦМиАР, ЦАК МДА), надписи на к-рых не соответствуют подлиннику.

Празднование образу 1 мая было установлено в 1885 г. в воспоминание его перенесения из С.-Петербурга в Вышний Волочёк.

Лит.: Принесение древней греческой иконы Богоматери из Зимнего дворца в Троицкий собор, что на Петербургской стороне 12 мая 1868 г. СПб., 1868, 1875; Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. СПб., 1873. Вып. 3. С. 371, № 488; Торжество принесения древней греч. иконы Божией Матери, именуемой «Андроникова», из С.-Петербурга в Казанский Вышневолочский жен. мон-рь, 1 мая 1885 г. СПб., 1885; Снессорева. Земная жизнь Пресвятой Богородицы. С. 468-470; Димитрий (Самбикин). Месяцеслов. Тверь, 1899. Вып. 9. Ч. 1. Май. С. 19-20; Бухарев И. Иконы. С. 133-134; Поселянин Е. Богоматерь. С. 678-679; О Тебе радуется: Рус. иконы Богоматери XVI — нач. XX в.: Кат. выст. из фондов Музея им. Андрея Рублева. М., 1995. С. 71, № 66.

Н . В . Пивоварова

Вообще иконопись зародилась именно в Византии. Византийским иконописцам удалось создать зримый образ Всевышнего и показать его миру. Не удивительно, что весь православный мир принял этот способ воплощения Бога, и иконописная культура распространилась во всех странах.

Конечно, византийская иконопись сформировалась не в одночасье. Принято выделять шесть периодов в развитии иконописи:

Доиконоборческий период начался в 6 веке нашей эры и продлился около ста лет;
Иконоборческий период длился с 730 по 843 год;
Македонский период начался в 843 году и закончился только в 12 веке;
Комниновский период – занял 2 половину 11 века;
13 век;
Палеологовский период – самый короткий он занял лишь первые десятилетия 14 века.

Доиконоборческий период

Иконы этого периода характеризуются следующими особенностями: изображения были грубыми и схематичными, так как иконописцы не прорисовывали мелких деталей; из-за схематичности изображения иконы были похожи друг на друга. Иконописцы этого времени использовали особую технику живописи (так называемую энкаустику), которая позволяла надолго сохранять иконы в их первозданном виде. Благодаря этому и в наше время сохранились иконы, написанные в 6 – 7 веках. Наиболее известные иконы доиконоборческого периода – «Христос Пантократор» и «Апостол Андрей».

Иконоборческий период

Этот период стал самым сложным в развитии еще не сформированной окончательно византийской иконописи. В тридцатых года восьмого века в Византии начинается активная и жестокая борьба с религиозными противниками. В результате этой борьбы многие иконописцы были объявлены еретиками, а их произведения подверглись уничтожению. Вместо икон художникам предписывалось изображать животных, растения, сюжеты из повседневной жизни и прочее. Но это не смогло остановить развитие иконописи. Многие мастера уехали в отдаленные уголки империи и продолжили свою работу. Центром иконописи стала Италия, куда переехали многие византийскими иконописцами.

Македонский период

В сороковых годах девятого века иконоборческий период закончился, и иконописные традиции получили возможность продолжения и развития. В это же время зарождается новый стиль в иконописи – аскетический стиль. Основой этого стиля стали образцы икон, написанные греческими мастерами. Особенности этого стиля заключаются в следующем: иконописцы старались сосредоточить внимание зрителя на лике святого, поэтому мелкие детали и «лишние» украшения отсутствовали на иконах; лица святых были полностью лишены эмоций и чувств, они практически ничего не выражали; главным объектом всего изображения стали огромные глаза с замершим пристальным взглядом. Типичный пример иконы македонского периода — две иконы Богоматери Одигитрии, которые сохранились до нашего времени.

Комниновский период

Этот период характеризуется сменой стиля. Иконописцы вновь вернулись к античному стилю, оставив аскетический. Изображения на иконах получают форму. Лики святых становятся более живыми, имеют индивидуальные черты. Хорошо прорисованы одежды святых. Ярчайшими примерами являются: «Владимирская икона Богоматери», написанная в Константинополе; мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий»; икона «Григорий чудотворец».

13 век

В самом начала 13 века центр Византии — Константинополь был разграблен и разрушен рыцарями-крестоносцами. На некоторое время иконописные мастерские прекратили свою работу. Тем не менее, трагические события не смогли прекратить развитие иконописи, напротив, сформировался новый тип византийской иконы – житийные иконы, то есть, изображающие сцены из жития святых. До этого времени картины жития святых изображали исключительно на страницах церковных книг. В первом же десятилетии сцены житий стали изображать на иконах святого. В центре иконы размещали лик самого святого, а вокруг, по периметру, картины из его жития. Яркими примерами житийный икон служат икона Святителя Николая и икона Святой Екатерины.

Палеологовский период

В середине 13 века Константинополь был возвращен греками, что не могло не наложить свой отпечаток на иконописные традиции. В этот период чувствуется влияние античной культуры и искусства. Иконы этого периода довольно сильно отличаются от ранних икон. Очень хорошо прописаны лица святых, складывается такое чувство, что иконописец писал портрет святого. Настоящими шедеврами палеологовского периода являются: икона «Святой Феодор Стратилат», икона «Двенадцать апостолов», икона «Христос Пантократор».

Поделиться ссылкой

Искусство античного мира:
1. Эгейское (крито-микенское) искусство (III-II тыс. до н.э.) — народы, жившие в бассейне Средиземноморья.
2. Греческое искусство: гомеровская Греция, греческая архаика, греческая классика, эллинистическое искусство
3. Римское искусство: этрусское искусство, искусство Римской республики, искусство Римской империи
4. Искусство Северного Причерноморья
1. Эгейское (крито-микенское) искусство

Эгейская культура распространялась на: остров Крит, полуостров Пелопоннес, Западное побережье Малой Азии (Малая Азия — почти вся современная Турция, за искл. крайне восточной части. С древности (примерно с V—IV вв. до н. э.) Малая Азия носила ещё и другое название — Анатолия (тур. Anadolu, от греч. Anatolē, буквально — восток)).
В 1871 г. немецкий археолог Генрих Шлиман раскопал на Гиссарлыкском холме (совр.Турция) еще «догомеровские» города, которые можно датировать III тысячелетием до н. э. — предыстория эгейской культуры.

Генрих Шлиман
Вскоре Шлиман начал раскопки на Пелопоннесе; им и Вильгельмом Дёрпфельдом

были раскопаны Микены, а в начале XX в. английский археолог Артур Эванс открыл миру архитектуру и живопись Кносского дворца на Крите. Крит и Микены — 2 главных очага эгейской культуры, вот почему иначе ее называют крито-микенской.
Крит

Но важно, что были люди, пожелавшие именно так изобразить жизнь (как праздник), быть может опять‑таки веря в магическую силу изображения; что были люди, очевидно ценившие в творчестве, которое мы ныне называем искусством, только то, что наполняло их душу безмятежной радостью, веселило их, утверждало в иллюзии легкого, приятного, бездумно‑ликующего восприятия мира.
Чуждое великим вопросам, извечно волнующим человечество, но подлинно восхитительное, быть может, самое изящное из всех, до и после него возникших, абсолютно законченное в своем мастерстве, это искусство расцвело в III и II тысячелетиях до н. э. в восточной части Средиземного моря, к югу от Эгейского моря,– на острове Крите.
Лев Любимов «Искусство древнего мира»
Греческая мифология прославила этот остров сказаниями о влюбленных богах и царевнах, о героях, побеждающих злые силы, и о первом полете человека. На Крите родился сам главный греческий бог Зевс, и туда же, приняв образ быка, доставил он по волнам похищенную им финикийскую царевну, красавицу Европу. Их сын — Минос, царь Крита, стяжал себе славу справедливейшего из правителей. На Крите отважный Тесей убил кровожадное чудовище Минотавра, получеловека‑полубыка, запертого в лабиринте, построенном зодчим Дедалом. И совершив этот подвиг, благополучно выбрался из лабиринта по клубку ниток, который дала ему влюбленная Ариадна, дочь критского царя Миноса. С Крита вылетели Дедал и Икар на крыльях из перьев, скрепленных воском, но воск растаял у Икара, слишком высоко поднявшегося к солнцу, и он упал в море, в память о нем названное потом Икарийским.
Критское царство было некогда сильной державой с могущественным флотом, что само географическое положение острова – между Европой, Северной Африкой и Малой Азией – отводило ему значительную роль в международных торговых сношениях того времени и что его культура должна была развиваться в благотворном соприкосновении с древними культурными мирами долины Нила и Двуречья.
Города Крита начали застраиваться в начале II тысячелетия до н. э. Еще с XVIII в. до н. э. главным среди городов Крита стал Кносс (расположен рядом с современным Ираклионом).
Хранитель Оксфордского музея Артур Джон Эванс (впоследствии получивший титул сэра за свои исключительные заслуги по открытию Критской цивилизации) начал копать на Крите в марте 1900 г. Уже на третий день он записывал: «Исключительное явление – ничего греческого, ничего римского…»
Артур Эванс (1851-1941) у северного входа в Кносский дворец
Прежде чем более подробно остановиться на содержании и стиле критского искусства, отметим некоторые его особенности, поразившие всех исследователей.
Как в Египте и в Месопотамии, строительное искусство процветало на Крите. Но похоже, что здесь это искусство имело преимущественно светский, дворцовый характер. То же относится и к другим искусствам. Ведь не обнаружено ни одного крупного художественного памятника, прославляющего божество. А между тем у критян, несомненно, была какая‑то религия. В мелкой пластике встречаются изображения божеств, а в живописи – культовых церемоний. Но ясно, что не религия – главная тема критского искусства.

Чтобы наладить земледелие в краях, где плодородие почвы зависело от разливов больших рек, египтянам и вавилонянам приходилось осуществлять грандиозные ирригационные работы, постоянно заботиться об удержании вод. Обуздание стихии требовало обращения к богам. На Крите можно было обойтись без этого: мягкий климат способствовал земледелию во все времена года, обилие плодов земных – зерна, винограда, оливкового масла и меда – обеспечивалось, при сравнительно легком труде, самой природой.
Но ведь не земля, а море поглощало в первую очередь деятельность островитян – мореплавателей и купцов. Однако и море со всеми его опасностями и коварством, равно как и частые на Крите землетрясения, не побуждали критян возвеличивать в камне богов с расчетом на их благорасположение.
Критские дворцы не были укреплены: ни рвов, ни мощных крепостных стен не обнаружено вокруг них при раскопках. Вероятно, критяне считали, что флот их, властитель моря, достаточно могуч, чтобы отразить любое нападение.
Не дворец‑крепость, а просто дворец со всем великолепием, связанным с этим понятием. Ощущение безопасности в дворцовых покоях, вера, что вражеская угроза рассеется где‑то вдали, должны были накладывать отпечаток на всю жизнь их обитателей.
Мы почти ничего не знаем о социальной структуре Критского государства. Жестокости человеческого неравенства, возможно, определяли судьбу критского народа в не меньшей степени, чем народов долины Нила и Двуречья. И, однако, в отличие от художников Египта и Вавилонии, критские художники не изображали сильных мира сего более рослыми, чем простые смертные. Опять примечательное явление, свидетельствующее о каких‑то особенных чертах критской цивилизации.
Царские дворцы! Самый большой, площадью в двадцать тысяч квадратных метров, раскопан в Кноссе. По сторонам большого внутреннего двора было в нем столько комнат, коридоров, запутанных ходов, что он подлинно походил на лабиринт.

Кносский дворец расположен на невысоком холме, центром архитектурного комплекса являлся прямоугольный двор (60х28 м). В разных своих частях дворец был разноэтажным: царские апартаменты сменялись более скромными жилыми комнатами, святилища — гимнастическими залами, бассейнами (критянам был известен водопровод), открытыми площадками. Весь дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 г. до н.э.


Тут все говорит о стремлении сделать каждодневную жизнь как можно удобнее и приятнее.
Свет и прохлада даже в самые знойные дни. Такое сочетание достигалось заменой окон световыми колодцами‑двориками, с первыми лучами зари вырывающими из мрака дворцовые покои. Специальные вентиляционные устройства, вращающиеся двойные двери, великолепные помещения для омовений, водоотводные каналы, бесчисленные мастерские и кладовые…Белые стены, темные сверкающие колонны, суживающиеся книзу, – особенность критской архитектуры; ничего громоздкого, давящего.

Особенностью строительной техники Кносского дворца, построенного из кирпича-сырца и камня, являются деревянные на каменной базе колонны, расширяющиеся кверху.
Все свои доходы от земледелия, торговля и пиратских набегов цари и критская знать обращали в драгоценности, накапливая золотую посуду, изделия из серебра и слоновой кости и заботясь о том, чтобы у них ни в чем не было недостатка. Извлечь из жизни все радости, окружить себя прекраснейшими творениями рук человеческих и сверкающими драгоценностями – вот как будто о чем заботилась прежде всего верхушка критского общества.
Главным украшением дворцовых покоев была живопись – самое полное и замечательное выражение критского художественного идеала.
Стенные росписи Кносского дворца
Стены парадных зал дворца были расписаны темперой (раньше считалось, что фресками).
Те́мпера (итал. tempera, от латинского temperare — смешивать краски) — водоразбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов. Связующим веществом темперных красок служат эмульсии — натуральные (разбавленный водой желток куриного яйца или цельное яйцо) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры).
Фреска — живопись водяными красками по сырой штукатурке
На стенах Кносского дворца множество человеческих фигур, то исполняющих какой-то религиозный обряд, то являющих собой данников с дарами, участников театральных представлений, пиров.
Попасть в Кносский дворец можно было с нескольких сторон. Один из главных входов располагался на юго-западной стороне. Перед ним находилась огромная площадь, которая вела к небольшим ступенькам с одной колонной. Далее шел портик с различными фресками, изображающих быков. Пройдя мимо него вы оказываетесь перед глухой стеной с двумя дверьми. Одна из них ведет в помещение стражи, другая — в длинный коридор, который сделан буквой Г. Его называли Дорогой (Коридором) Процессий. Участники священного шествия идут, гордо запрокинув голову и отклоняя торс назад.
«Фреска с табуретами» и, вероятно ее часть, так называемая «Парижанка».
Одна из самых известных росписей Кносского дворца — т.н. фреска Парижанка (примерно XV в. до н. э), La Parisienne, так её назвал Артур Эванс. Сейчас хранится опять же в Археологическом музее Ираклиона.
Первоначально Парижанка находилась в одном из помещений второго этажа Кносского дворца. Она изображала ритуальный пир, участники которого сидели друг напротив друга с чашами в руках. Сохранился лишь фрагмент головы девушки и большого ритуального узла на одежде сзади.
Огромный глаз, изображенный, как в египетских росписях и рельефах, в фас. Влияние Египта часто сказывается в критском искусстве. Но в нем дышит совсем иной дух.
Во‑первых, сам образ.
Оживленное личико, вздернутый нос, вишневый ротик, игривый завиток, спадающий с высокой шапки темных кудрей.
Прозрачные кружева и лиф ярких голубых и пурпурных тонов.
Какое обольстительное создание!
Парижанка! Но дело не только в самом образе. Вглядитесь в контур: какая живая, трепещущая и в то же время точная, уверенная в своей лаконической выразительности линия! А в цветовой гамме какая игривость, какая полнозвучная нарядность, рожденные непосредственностью мимолетного видения!
Не правы ли те, кто усматривает в критской живописи первые проблески импрессионизма?
Прекрасен юноша в диадеме, с осиной талией (раскрашенный рельеф), такой гордый и властный, что в писаниях о критском искусстве величают его то «принцем», то «князем‑жрецом»
Фреска в музее и реплика фрески во дворце, помещенная Эвансом на месте находки.
Однако фреска была собрана из нескольких разрозненных фрагментов (торса с рукой, локтя, ладони с веревкой, ноги и тиары), что хорошо видно на самой фреске в музее, поэтому есть несколько предположений, какое изображение могли содержать эти фрагменты. Также учитывая, что в традициях минойского искусства мужчин окрашивали в красный цвет, а фигура белая, – это могла быть даже женщина.
Детали:
Также есть предположения, что на фреске было изображено как минимум два человека. Примерно вот так:
…Критские дамы («Дамы в голубом»), разряженные и оживленные, глядят на какое‑то состязание или церемонию. Лица нарисованы в профиль, а тело в фас. Впрочем, это, быть может, не просто дамы, а жрицы: у них такие же туалеты, как у богинь или жриц со змеями, статуэтки которых были найдены в тайниках Кносского дворца. Но чьи бы ни были эти женские образы, волнующе современной кажется нам их живописная группа, где запечатлена сама жизнь в каком‑то мгновенном аспекте.
А вот ролик с этой фреской и кусочками Кносса и Ираклионского музея: http://cretetraveller.com/?p=665
Познавательная колористика Крита: мужские фигуры окрашены коричневатой краской, женские — белой.
Особенно часто появляется фигура быка: игры с этим животным, видимо, имели особое распространение и какой-то ритуальный смысл. В сценах с быком несоразмерны фигуры быка (всегда очень крупного) и людей.
Вспомним Зевса в образе быка, похитившего Европу. И опять‑таки, согласно греческим мифам, бог морей Посейдон подослал к супруге царя Миноса белоснежного быка, от которого она и родила быкоподобное чудовище Минотавра; на Крите же Геракл одолел бешеного быка и переплыл на нем море.
Акробаты с быком. Фрагмент фрески Кносского дворца. Сейчас — в Археологическом музее, г. Ираклион (это музей почти полностью посвящен искусству минойской цивилизации).
А вот фото из самого дворца.
На фреске изображена таврокатапсия — ритуальные прыжки через быка. Огромный бык в неистовом галопе. Его нарочито удлиненная фигура мощной своей массой заполняет почти всю фреску. И все в этой композиции так живо, так порывисто и в то же время так непринужденно, что опять‑таки воспринимаешь ее как легкое и приятное мимолетное видение. Что показал художник? Игру, именно игру, изящную, веселую, несмотря на опасность. И таков общий ритм композиции, что как бы не ощущаешь тяжести быка; его фигура с опущенной мордой и задранным хвостом кажется грациозной в своем изгибе.
В Тронном зале Кносского дворца на красном фоне стены изображены среди папирусов (папирус — это не только бумага, а еще и растение, из которого ее делали =) ) сказочные существа — грифоны (львы с орлиными головами).
Предполагается, что традиция рельефной фрески пришла на Крит из Египта, но в своей интерпретации. А также характерная особенность настенной росписи на Крите – это микрофрески, на которых отражается повседневная жизни дворца. Одна из них представляет Тройное Святилище в западной части дворца, вход в которую был со двора. Найдена в западном крыле Кносского дворца, в отсеке с глубокими, выложенными камнем погребами к северу от Тронного зала. На фреске изображено носящее, вероятно, культовый характер, собрание народа на открытом пространстве Кносского дворца, возможно, в центральном дворе, посередине которого находится фасад «Тройного святилища».
«Тройное святилище» Кносского дворца (расположенное в центральном дворе) изображено в центре росписи. Справа и слева дамы в изящных платьях сидят (или стоят) на балконах (или лестницах).
Создаётся впечатление живого многолюдного сборища, и это необычно. Подобный принцип изображения уникален не только для древности, но и для классической Греции, где всегда преобладали отдельные, персональные образы. Примечательно, что росписи делятся на большие, в натуральную величину, как в Коридоре Процессий, и малые — они обычно помещались в верхней части стен или над окнами и в виде массы кудрявых голов изображали толпу.
Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э.). До сих пор непонятно, кто на ней изображен — мальчик или ручная обезьянка.
Вообще, обезьянки — одна из любимых тем в изображениях на Кноссе. Тема этих животных пришла из Египта. Вполне возможно, что в садах Кносского дворца обитали обезьянки – подарки фараонов Египта. В Египте бог Тот часто изображался в облике бабуина, и в фресках Кносского дворца мартышки часто встречаются как часть священного ритуала.
То, что обезьянки ручные, явствует из лент на их головах, а также из того, что они обучены выполнять какую-то работу: на одной фреске они собирают папирусы, на другой — папирусообразные цветы.
Эванс счел синий цвет фигуры как указание на ее молодость, однако теперь известно, что в египетском и минойском искусстве синим цветом раскрашивали обезьян (в данном случае — это колобусы).
А вот фото из самого дворца:
«Капитан негров». Ярким подтверждением связей Крита с африканскими странами, которые осуществлялись по морю, является фреска с изображением негра. Она изображает минойского военачальника — предводителя негров-наемников. Эта фреска — одно из трех изображений негров в минойской стенной живописи. Минойский воин с красной кожей бежит, держа в руке два копья. За ним два фрагмента фрески изображают заднюю часть головы и часть ноги другого воина, но уже с темной, почти черной кожей.
Пленительны изображения летающих рыб, дельфинов, рыб в аквариуме – мотивы, почерпнутые из мира морских глубин. Посмотрите, как они реалистичны!
Эти мотивы очень часты и в живописи, и в замечательной критской керамике, как, например, в знаменитой «Вазе с осьминогом» (Гераклейон, Музей). Найдена в городе Гурния
Мы ясно чувствуем у критских художников любовь к морю, к вечному движению, царящему в нем, к цветовым переливам морской волны. В этой любви, очевидно рожденной постоянным общением с морем, быть может, ключ к пониманию основного начала критского искусства.
В великих аграрных цивилизациях Египта и Месопотамии точная, устойчивая и наиболее рациональная организация обрабатываемой площади соответственно определяла и характер художественного творчества, рождая стройную, расчлененную композицию. Каждодневное созерцание моря, море как источник главных земных благ – все, что связано с морской стихией, отражено в содержании и стиле критского искусства, будь то фреска или раскрашенный керамический сосуд. Изменчивость и движение как основы художественного образа, волнистость расплывающегося узора, быстрая смена видений и потому стремление запечатлеть мгновенность – вот в значительной части то новое, что дало миру искусство Крита, во многом столь близкое мироощущению современного человека.

Критские художники были и замечательными мастерами чеканки, о чем свидетельствуют хотя бы два всемирно известных золотых кубка, найденные в Вафио, в Спарте, но критское происхождение которых не вызывает сомнения (Афины, Национальный музей). С исключительной остротой и наблюдательностью на них изображены сцены ловли и приручения диких быков.

Золотой кубок из Вафио.
Но, вероятно, образ быка в критском искусстве выступает наиболее ярко в ритоне, хранящемся в музее Гераклейона.
Ритон (др.-греч. rhyton — рог для питья, от др.-греч. rheo — теку) — широкий воронкообразный сосуд для питья в виде опущенной вниз головы животного (собаки, барана, козла, лошади) или человека.
Ритон в виде бычьей морды из черного стеатита с глазами из черного хрусталя, найденный в Малом Кносском дворце. Что и говорить, мощный и благородно величественный бык. Но как он смотрит на нас! Не с ласковым ли призывом? Ведь бык, чей образ принял повелитель богов, потому заслужил доверие Европы, что он был прекрасен и покорно лег у ее ног, – тогда то финикийская царевна и села на его спину, и он помчал ее по волнам на Крит. Прекрасен и бык, изображенный в этом творении искусства критским художником, ибо, как кажется нам, мощь и сознание ее сочетаются у него с ласковой благосклонностью и готовностью ее проявить. А что пленительнее для женского сердца?
«Богини со змеями» и некоторые предметы из «хранилищ храмовой утвари»
Так называемая Малая Богиня со змеями. Найдена она в 1903 году Артуром Эвансом.
На плане Кносса отмечено помещение, где были найдены статуэтки подобных богинь (всего 3). Эта маленькая комнатка с двумя пустыми «ямами» (вероятно, для хранения чего-либо) рядом с т.н. Комнатой Высокого Пифоса была открыта в 1900 году, но тогда она не вызвала у Эванса никакого интереса.
Через три года случайно заметили, что пол в помещении между «ямами» просел, и под ним оказались 2 пустоты, в которых хранилось большое количество различных предметов. Первым слоем в обеих хранилищах шли вазы, под ними глиняная табличка и три диска, 150 глиняных оттисков печатей, куски слоновой кости и поделки из нее, предметы из бронзы и хрусталя, мраморный крест, стеатитовые столы для возлияний или жертвоприношений, масса раскрашенных раковин. Кроме того, там обнаружилось большое количество фаянсовых фигурок: кормящие дикая коза с двумя козлятами и корова с теленком, чаши и вазы, рыбы, раковины, фрукты, цветы, бусы, пояса, одежда и — самое важное — три женских фигурки во фрагментах.
Фотография «сокровищницы» 1900 года. Верхние «ямы».
Фотография «сокровищницы» 1903 года. Нижние «ямы». Между двух больших нижних «ям» видна верхняя небольшая.
Интересно, что эти ямы-сокровищницы (несмотря на разный материал постройки) изнутри на стыках камней кладки покрыты свинцом для предотвращения отсыревания помещения. Доподлинно неизвестно, почему такое количество разных предметов было спрятано так тщательно. Эванс решил, что это вотивные приношения, назвал комнату «священными сокровищницами», а весь комплекс из трех комнат (прихожая колонных крипт, комната высокого пифоса и священные сокровищницы/хранилище храмовой утвари) — Трехчастным святилищем. Вот примерно такое же можно увидеть на одноименной фреске чуть выше по тексту =)
Малая Богиня со змеями/Дочь — была найдена без головы, половины левой руки, фрагмента правой змеи и некоторых сегментов юбки.
Шею и голову Эванс реконструировал на основе изображений минойских фресок и, главное, головы второй — Большой/Матери — Богини со змеями.
Со шляпой дело обстояло еще сомнительнее. Маленькое животное из семейства кошачьих, которое Эванс счел сначала львицей, а потом леопардом, нашлось через несколько лет после богини где-то неподалеку в «сокровищницах» и имело на «дне» «заклепочку», из чего археолог сделал напрашивающийся вывод — «кошка» на чем-то сидела и к этому чему-то была прикреплена. Ранее был найден фрагмент передней части головного убора с тремя медальонами спереди и с «заклепкой» сверху. По мнению, Эванса, «заклепки» подходили друг другу, а оставшуюся часть шляпы он реконструировал по подобию сохранившейся. Здесь масса допущений: возможно, что фрагмент головного убора не принадлежал богине, а кошка не принадлежала фрагменту; возможно, что кошка принадлежала фрагменту, но фрагмент шляпы таки не принадлежал богине; фрагмент шляпы вообще неверно реконструирован.
В правой руке у богини был только хвост змеи — та ее часть, которая торчит выше кулака. Нижняя часть змеи с ее головой опять же реконструирована, но здесь выбор хоть и вариативен, но не слишком мог отступить от реальности. Кстати, маленькая деталь: на правом запястье богини — тонкий браслет.
Порывшись позднее в находках, археолог, как смог, «реконструировал» «алтарь» «Богини Змей», которому, по его мнению, принадлежало большинство найденных им предметов.
Вот примерно как сейчас выглядит экспозиция с тремя «богинями»:
Эванс считал, что «дворец» был разрушен землетрясением примерно в 1600 г. до н.э., поэтому статуэтки обычно датируют именно этим периодом — «ок. 1600 BCE», но логично предположить, что к этому году они уже существовали. Да, вероятно, содержание хранилища было все-таки нарушено грабителями, которые успели туда проникнуть после землетрясения.
А вот несколько предметов из «ям» «хранилища храмовой утвари» — мраморный крест, корова и теленок, коза и козлята, обетная пластинка в виде платья.

Критское царство погибло в конце XV в. до н. э. Уже до этого на острове происходили какие то катастрофы, скорее всего землетрясения, и Кносский дворец дважды перестраивался заново. Но на этот раз катастрофа была окончательной. В середине II тысячелетия до н. э. критским городам был нанесен удар иноземцами (греками-ахейцами), вторгшимися с материка. Катастрофа (извержение вулкана на острове Санторин и последовавшее за ним наводнение) ускорила разрушение критских городов. При греческом правителе Миносе, имя которого связывается со знаменитой легендой о Минотавре, Крит являл собой могучее еще государство (XV в. до н. э.). Кносский дворец вполне мог превратиться в воображении греков в легендарный Лабиринт, а фрески, изображавшие игры с быком, породили образ полубыка-получеловека, владетеля Лабиринта Минотавра, пожиравшего прекрасных юношей и девушек — дань, которую платили Афины грозному Криту каждые 9 лет, пока афинский царь, герой Тезей, не убил чудовище и не выбрался из Лабиринта при помощи нити, которую ему дала Ариадна.

Критская цивилизация не возродилась после бедствия, очевидно все разрушившего на острове. Искусство пришло в упадок. Дворцовое строительство не возобновлялось. Живописи не стало. В мелкой пластике и керамике старые мотивы подверглись упрощению, схематизации. В художественном творчестве исчезло непосредственное восприятие видимого мира, и та живительная струя, что некогда питала это творчество, надолго иссякла, во всяком случае на самом Крите.
Уже после второй мировой войны ученым удалось прочесть текст некоторых критских табличек, правда относящихся к самому позднему периоду критской истории, последовавшему за трагической катастрофой. Самое интересное, можно сказать сенсационное, открытие ученых сводилось к тому, что язык этих текстов греческий, но сами письмена не греческие. Из этого делают вывод, что завладевшие островом греки, не имевшие собственного письма, заимствовали его у критян.
Памятники критского искусства приносят нам из глубины веков неопровержимое свидетельство, что Крит был подлинно колыбелью древнегреческой, а значит, и нашей европейской цивилизации. Во всяком случае, поскольку мы не знаем другой колыбели, еще более ранней.

Первыми среди народов, художественное творчество которых дошло до нас, критяне радостно залюбовались видимым миром. С восхищением, со страстным желанием запечатлеть земную красоту, игравшую и расцветавшую в их душе, наполняя ее восторгом. Это было юное и чистое восприятие жизни.
Культ земной радости, освобождающий человека от страха перед неизвестным – перед роком и таинственными силами природы. Обожествление красоты, в которой – оправдание, высший смысл жизни. Этим древний критянин предвосхищает древнего эллина. Но сама юность его восприятия ограничивает творческий кругозор критского художника. Он пишет то, что радует глаз, и так, чтобы радость эта была бы как можно ярче, ощутимее. Подчас в погоне за радостью он чуть сбивается с пути и тогда преподносит нам только легкое изящество. Но его не следует винить – это изящество очаровательно. Он ловит, что может, и хочется ему еще ловить, ловить и ловить, с упоением запечатляя схваченное.
Это еще не эллин, который перестроит в искусстве видимый мир, наделив его высшей гармонией, светлой и величавой красотой. Для критского художника частное нередко застилает целостность образа, мешая ему творить обобщение. Он влюблен в море, но он не пишет самого моря, а лишь его обитателей или волны в их колыхании. Он ликует при виде человеческой красоты, но его человеческие фигуры часто лишены остова, мускулатуры. Это всего лишь раскрашенные силуэты. Зато как чудесен контур фигур и как полнозвучны сочетания тонов!

Нас же, в XXI в., это искусство радует своей лаконической остротой, стремительностью внутреннего ритма и тем радостным и любовным восприятием мира, которое оно отражает. Это восприятие нам дорого, быть может, именно потому, что мы часто ощущаем в себе его утрату…

При написании поста использованы следующие источники:
Ильина Т. «История искусств. Западноевропейское искусство»

Любимов Л.Д. «Искусство древнего мира»
Knossos bull» участника ArtStudy version 2.0 (Saskia Ltd, Thomson Wadsworth). Под лицензией Общественное достояние с сайта Викисклада.

Почему византийскую икону мы не отличаем от русской?

Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.

Алексей Лидов

Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.

И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.

Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.

Воскрешение Лазаря (XII век)

Самая ранняя икона на выставке. Небольшого размера, находится в центре зала в витрине. Икона представляет собой часть тябла (или эпистилия) – деревянной расписанной балки или большой доски, которая в византийской традиции ставилась на перекрытие мраморных алтарных преград. Эти тябла были первоосновой будущего высокого иконостаса, возникшего на рубеже XIV-XV века.

В XII веке на эпистилии обычно были написаны 12 великих праздников (так называемый Додекаортон), а в центре часто размещали Деисус. Икона, которую мы видим на выставке – фрагмент такого эпистилия с одной сценой «Воскрешения Лазаря». Ценно, что мы знаем, откуда происходит этот эпистилий – с Афона. По всей видимости, в XIX веке он был распилен на части, которые оказались в совершенно разных местах. За последние годы исследователям удалось обнаружить несколько его частей.

Воскрешение Лазаря. XII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

«Воскрешение Лазаря» находится в Афинском византийском музее. Другая часть, с изображением «Преображения Господня» оказалась в Государственном Эрмитаже, третья – со сценой «Тайной вечери» – находится в монастыре Ватопед на Афоне.

Икона, будучи не константинопольской, не столичной работой, демонстрирует тот высочайший уровень, которого достигла византийская иконопись в XII веке. Судя по стилю, икона относится к первой половине этого столетия и, с большой вероятностью, была написана на самом Афоне для монастырских нужд. В живописи мы не видим золота, которое всегда было дорогостоящим материалом.

Традиционный для Византии золотой фон здесь заменен красным. В ситуации, когда в распоряжении мастера не было золота, он использовал символический заменитель золота – красный цвет.

Так что перед нами один из ранних примеров краснофонных византийских икон – истоки традиции, получившей развитие на Руси XIII-XIV вв.

Богоматерь с Младенцем (начало XIII века)

Эта икона интересна не только своим стилистическим решением, которое не вполне вписывается в чисто византийскую традицию. Предполагают, что икона написана на Кипре, но, возможно, в ее создании принимал участие итальянский мастер. Стилистически она очень похожа на иконы Южной Италии, в течение столетий находившейся в орбите политического, культурного и религиозного влияния Византии.

Богоматерь с Младенцем. XIII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

Впрочем, кипрское происхождение также исключить нельзя, потому что в начале XIII века на Кипре существовали совершенно разные стилевые манеры, и рядом с греческими работали и западные мастера. Вполне возможно, что особый стиль этой иконы – результат взаимодействия и своеобразного западного влияния, которое выражается, в первую очередь, в нарушении естественной пластики фигуры, которого греки обычно не допускали, и нарочитой экспрессии рисунка, а также декоративности деталей.

Любопытна иконография этой иконы. Младенец на ней показан в бело-голубой длинной рубахе с широкими полосами, которые идут от плеч к краям, при этом ноги Младенца обнажены. Длинную рубаху покрывает странный плащ, больше похожий на драпировку. По замыслу автора иконы, перед нами – некая плащаница, в которую обернуто тело Младенца.

На мой взгляд, эти одеяния имеют символический смысл и связаны с темой священства. Младенец Христос представлен и в образе Первосвященника. С этим замыслом связаны широкие полосы-клавы, идущие от плеча до нижнего края, – важная отличительная особенность архиерейского стихаря. Сочетание бело-голубых и золотоносных одежд, по всей видимости, связано с темой покровов на алтарном Престоле.

Как известно, Престол и в византийском храме, и в русском имеет два главных покрова. Нижнее одеяние – плащаница, льняной покров, который кладется на Престол, а поверх уже выкладывается драгоценная индития, часто сделанная из драгоценной ткани, украшенная золотой вышивкой, символизирующая небесную славу и царское достоинство. В византийских литургических толкованиях, в частности, в знаменитых толкованиях Симеона Солунского начала XV в., встречаем именно такое понимание двух покровов: погребальная Плащаница и одеяния небесного Владыки.

Еще одна очень характерная деталь этой иконографии – ножки Младенца обнажены до колен и Богоматерь зажимает рукой Его правую пятку. Эта акцентация пятки Младенца присутствует в целом ряде Богородичных иконографий и связана с темой Жертвоприношения и Евхаристии. Мы видим здесь перекличку с темой 23-го псалма и так называемого Эдемского обетования о том, что сын жены поразит искусителя в голову, а сам искуситель ужалит этого сына в пятку (см. Быт. 3:15).

Таким образом, обнаженная пятка – это одновременно намек на жертву Христа и грядущее Спасение – воплощение высокой духовной «диалектики» общеизвестного пасхального песнопения «Смертию смерть поправ».

Автор иконы подчеркивает мысль о Христе, который претерпел страдания, но именно через эти страдания поразил искусителя в голову и одержал победу над смертью.

Рельефная икона святого Георгия (середина XIII века)

Рельефные иконы, которые непривычны для нас, в Византии хорошо известны. Кстати, в рельефе довольно часто изображался именно святой Георгий. Византийские иконы делались из золота и серебра, и их было довольно много (об этом мы знаем из дошедших до нас описей византийских монастырей). Несколько таких замечательных икон сохранились, и их можно увидеть в сокровищнице собора Сан-Марко в Венеции, куда они попали в качестве трофеев Четвертого крестового похода.

Деревянные рельефные иконы – попытка заменить драгоценности более экономичными материалами. В дереве привлекала и возможность чувственной осязаемости скульптурного образа. Хотя в Византии скульптура как иконная техника была не очень распространена, надо помнить, что улицы Константинополя до разорения его крестоносцами в XIII веке были уставлены античными статуями. И скульптурные образы были у византийцев, что называется, «в крови».

Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?). Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

На иконе в рост показан молящийся святой Георгий, который обращается к Христу, как бы слетающему с небес в правом верхнем углу средника этой иконы. На полях – подробный житийный цикл. Над образом показаны два архангела, которые фланкируют не сохранившийся образ «Престола Уготованного (Этимасии)». Он вносит в икону очень важное временное измерение, напоминая о грядущем Втором пришествии.

То есть речь идет не о реальном времени, или даже историческом измерении древнехристианской истории, а о так называемом иконном или литургическом времени, в котором в единое целое сплетено прошлое, настоящее и будущее.

В этой иконе, как и на многих других иконах середины XIII века, видны определенные западные черты. В эту эпоху основная часть Византийской империи занята крестоносцами. Можно предположить, что заказчица иконы могла быть связана с этой средой. Об этом говорит очень не византийский, не греческий щит Георгия, который весьма напоминает щиты с гербами западных рыцарей. По краям щит окружает своеобразный орнамент, в котором легко узнать имитацию арабского куфического письма, в эту эпоху оно было особенно популярно и считалось знаком сакрального.

Ангел. Фрагмент иконы «Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?)». Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

В нижней левой части, у ног святого Георгия – женская фигурка в богатом, но очень строгом облачении, которая в молитве припадает к стопам святого. Это и есть неизвестная нам заказчица этой иконы, по всей видимости соименная одной из двух святых жен, изображенных на обороте иконы (одна подписана именем «Марина», вторая мученица в царских одеяниях является изображением святой Екатерины или святой Ирины).

Святой Георгий – покровитель воинов, и, учитывая это, можно предположить, что заказанная неизвестной женой икона – обетный образ с молитвой о муже, который в это очень неспокойное время где-то сражается и нуждается в самом непосредственном покровительстве главного воина из чина мучеников.

Икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте (XIV век)

Самая замечательная в художественном отношении икона этой выставки – большая икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте. Это шедевр константинопольской живописи, с огромной вероятностью написанный выдающимся, можно даже сказать, великим художником в первой половине XIV века, время расцвета так называемого «Палеологовского Ренессанса».

В эту эпоху появляются знаменитые мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе, многим известного под турецким именем Кахрие-Джами. К сожалению, икона сильно пострадала, видимо, от целенаправленного разрушения: от образа Богоматери с Младенцем сохранилось буквально несколько фрагментов. К великому сожалению, мы видим в основном поздние дописи. Оборот с распятием сохранился гораздо лучше. Но и тут кто-то целенаправленно уничтожил лики.

Но даже то, что сохранилось, говорит о руке выдающегося художника. Причем не просто большого мастера, а человека незаурядного таланта, который ставил перед собой особые духовные задачи.

Фигура Богоматери, укутанная в одеяния, написана лазуритом – очень дорогой краской, ценившейся буквально на вес золота. По краю мафория – золотая кайма с длинными кистями. Византийского толкования этой детали не сохранилось. Однако в одной из своих работ я предположил, что она тоже связана с идеей священства. Потому что такие же кисти по краю одеяния, еще дополненные золотыми колокольчиками, были важной особенностью одеяний ветхозаветного первосвященника в Иерусалимском храме. Художник очень деликатно напоминает об этой внутренней связи Богоматери, которая приносит в жертву Своего Сына, с темой священства.

Распятие. Оборот двусторонней иконы «Богоматерь Одигитрия. Распятие». XIV век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

Гора Голгофа показана как небольшой холмик, за ним видна невысокая стена града Иерусалима, которая на других иконах бывает значительно более внушительной. Но здесь художник словно бы показывает сцену Распятия на уровне птичьего полета. И поэтому стена Иерусалима оказывается в глубине, а все внимание за счет выбранного ракурса концентрируется на главной фигуре Христа и обрамляющих Его фигурах Иоанна Богослова и Богоматери, создающих образ возвышенного пространственного действа.

Пространственная составляющая имеет принципиальное значение для понимания замысла всей двусторонней иконы, которая обычно является процессионным образом, воспринимаемым в пространстве и движении. Сочетание двух изображений – Богоматери Одигитрии с одной стороны и Распятия – имеет свой высокий прототип. Эти же два изображения были на двух сторонах палладиума Византии – иконы Одигитрии Константинопольской.

Богоматерь Одигитрия, с двунадесятыми праздниками. Престол Уготованный (Этимасия). Двусторонняя икона. Вторая половина XIV века. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

Вероятнее всего, эта икона неизвестного происхождения воспроизводила тему Одигитрии Константинопольской. Не исключено, что она могла быть связана с главным чудесным действом, которое происходило с Одигитрией Константинопольской каждый вторник, когда ее выносили на площадь перед монастырем Одигон, и там происходило еженедельное чудо – икона начинала летать по кругу на площади и вращаться вокруг своей оси. У нас есть свидетельство об этом многих людей – представителей разных народов: и латинян, и испанцев, и русских, которые видели это удивительное действо.

Две стороны иконы на выставке в Москве напоминают нам, что две стороны Константинопольской иконы образовывали нерасторжимое двуединство Воплощения и Искупительной Жертвы.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Икона выбрана создателями выставки как центральная. Здесь тот редкий случай для византийской традиции, когда мы знаем имя художника. Он подписал эту икону, на нижнем поле по-гречески написано – «Рука Ангела». Это знаменитый Ангелос Акотантос – художник первой половины XV века, от которого осталось достаточно большое число икон. О нем мы знаем больше, чем о других византийских мастерах. Сохранился целый ряд документов, и в том числе его завещание, которое он написал в 1436 году. Завещание ему не понадобилось, он умер значительно позже, но документ сохранился.

Греческая надпись на иконе «Матерь Божия Кардиотисса» – не особенность иконографического типа, а скорее эпитет – характеристика образа. Думаю, что даже человек, который не знаком с византийской иконографией, может догадаться, о чем идет речь: все мы знаем слово кардиология. Кардиотисса – сердечная.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Особенно интересной с точки зрения иконографии является поза Младенца, который, с одной стороны, обнимает Богоматерь, а с другой – как бы опрокидывается назад. И если Богоматерь смотрит на нас, то Младенец смотрит в Небеса, как бы вдаль от Нее. Странная поза, которую иногда в русской традиции называли Взыграние. То есть на иконе – вроде бы играющий Младенец, но играет Он довольно странно и очень не по-младенчески. Именно в этой позе опрокидывающегося тела есть указание, прозрачный намек на тему Снятия с Креста, и соответственно страдания Богочеловека в момент Распятия.

В этой иконе – бесконечная глубина византийской традиции, но, если приглядеться, мы увидим изменения, которые приведут к новому пониманию иконы в очень скором времени. Икона написана на Крите, принадлежавшем в ту эпоху венецианцам. После падения Константинополя он стал главным центром иконописания во всем греческом мире.

В этой иконе выдающегося мастера Ангелоса мы видим, как он балансирует на грани превращения уникального образа в своего рода клише для стандартных воспроизведений. Уже несколько механистическими становятся изображения светов-пробелов, которые выглядят жесткой сеткой, положенной на живую пластическую основу, чего никогда не допускали художники более раннего времени.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век), фрагмент

Перед нами – выдающийся образ, но в определенном смысле уже пограничный, стоящий на рубеже Византии и пост-Византии, когда живые образы постепенно превращаются в холодные и несколько бездушные реплики. Мы знаем, что происходило на том же Крите менее чем через 50 лет после написания этой иконы. До нас дошли контракты венецианцев с ведущими иконописцами острова. По одному такому контракту 1499 года за 40 дней три иконописные мастерские должны были изготовить 700 икон Богоматери. В общем, понятно, что начинается своего рода художественная промышленность, духовное служение через создание святых образов превращается в ремесло на рынок, для которого пишутся тысячи икон.

Прекрасная икона Ангелоса Акотантоса являет собой яркий рубеж в многовековом процессе девальвации византийских ценностей, наследниками которой мы все являемся. Тем драгоценней и важнее становится знание о подлинной Византии, возможность лицезреть ее воочию, которую нам предоставила уникальная «выставка шедевров» в Третьяковской галерее.

В православной иконописной культуре есть свои направления, стили и традиции.

На протяжении нескольких веков Греция славилась своим уникальным искусством иконописи. Одними из самых значимых и совершенных в религиозно-мистическом и духовном значении являются православные иконы греческие, которые сохранили в себе стилистические особенности и технику исполнения от старинной византийской школы (времён до османского владычества). Следуя Византийским традициям, мастера создавали утонченные образы, которые становились источником вдохновения для многих православных христиан.
Благодаря своим особенностям греческие православные иконы вызывали восхищение и пользовались особой популярностью. Как правило, лики святых имели большие выразительные глаза, в которых читались скорбь и отрешенность одновременно. Используемая цветовая гамма добавляла образу глубины и некоторой торжественности.
Иконы греческие: особенности изготовления.
В настоящее время для создания ликов используются современные материалы и новейшие технологии. Несмотря на это, иконы не утратили своей оригинальности. И в наши дни они все так же удивляют своим художественным исполнением.
Часто для оформления используются оклады с нанесением тонкого слоя серебра или золота. А для создания ликов применяют специальную печать – шелкографию. Такая техника позволяет в полной мере передать все возможные оттенки и расставить акценты на нужных моментах. Очень востребованы греческие иконы из серебра, купить которые можно как своим близким, так и на подарок коллегам или партнерам по бизнесу.
Выбирая изделие, отдавайте предпочтение натуральным материалам, отличающимся высоким качеством и долговечностью. Некоторые мастера используют древесину, доставленную со Святой горы Афон. Дерево подвергают специальной обработке – покрывают специфическим составом левкасом и идеально полируют. После этого уже на гладкую поверхность, используя дорогие краски, наносят рисунок. Перед тем, как приступить к работе, умельцы обязательно проходят обряд очищения и просят благословения. Ведь создать по-настоящему исцеляющий образ можно, только имея чистые помыслы.