| Другие языки |   |
 1 |
 2 |
 3 |
 4 |
 5 |
 6 |
7 | 8 |
| 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 |
За время изучения праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора высказывались самые разнообразные мнения по его атрибуции. Весьма подробно этот вопрос освещается в одном из каталогов Музеев Московского Кремля, увидевшем свет в 2004 году: Щенникова Л.А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Каталог. М., Красная площадь 2004, стр. 183-185 (раздел «Атрибуция»). Для пользы наших читателей позволим себе процитировать этот раздел целиком (опустив, однако, многочисленные примечания — ссылки на библиографию).
В литературе начала XX в. иконы праздничного ряда, древняя живопись которых была скрыта под записями, упоминаются в общих исторических обзорах Благовещенского собора вместе с иконами деисусного чина без каких-либо датировок и характеристик. В этих же работах со ссылками на Никоновскую летопись и «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина отмечается, что в 1547 г. в Благовещенском соборе сгорел «деисус Андреева писма Рублева»; при этом указывается, что словом «деисус» «обозначался и весь иконостас».
Первая атрибуция древних икон праздничного ряда, определяющая их как произведения мастеров «школы Феофана Грека», появилась в каталоге Первой выставки национального музейного фонда, где были представлены иконы «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря» и «Успение», только что раскрытые из-под поздних записей. И. Э. Грабарь полагал, что эти иконы, так же, как и «Деисус» Благовещенского собора, относятся к концу XIV или началу XV в. и созданы в «мастерской Феофана, который именно в это время работал в Москве в Благовещенском соборе». «Так как его главным учеником и помощником был Рублев, — продолжает свою мысль И. Э. Грабарь, — то весьма вероятно и его участие в создании этих икон. Восемь праздников, видимо, принадлежат одному художнику и только девятый — «Успение” — обнаруживает руку другого мастера».
В работах последующих лет И. Э. Грабарь решительно связал древние иконы деисусного и праздничного рядов иконостаса с летописным сообщением о «подписи» Благовещенского собора в 1405 г. Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, разделив «Праздники» на две группы, первую из которых, состоящую из шести икон («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим»), он отнес к творчеству Андрея Рублева, а вторую группу — остальные восемь икон («Воскрешение Лазаря», «Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб — Оплакивание», «Воскресение — Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа», «Успение») — приписал Прохору с Городца. Эта атрибуция с небольшими уточнениями относительно иконы «Воскрешение Лазаря» (перенесена в «рублевскую» группу) была принята В. Н. Лазаревым, а затем большинством исследователей, обращавшихся к этим произведениям как в специальных научных статьях, так и в популярных изданиях и обобщающих работах.
Одновременно с «рублевской» атрибуцией И. Э. Грабаря возникла и другая точка зрения (принадлежит А. И. Анисимову), предостерегавшая от преждевременного отождествления только что раскрытых икон с произведениями трех мастеров, названных в летописной записи 1405 г. Осторожное, критическое отношение к оценке этих икон как бесспорно «рублевских» высказали впоследствии также А. И. Некрасов и Н. А. Демина. М. В. Алпатов принял гипотезу И. Э. Грабаря, но в его нередко противоречивых характеристиках кремлевских икон постоянно присутствует ощущение нетипичности для творчества Андрея Рублева этих произведений, явных затруднений при определении «кто именно из двух русских мастеров — Прохор из Городца или Андрей Рублев выполнял ту или иную икону».
Новая датировка и атрибуция икон праздничного ряда была предложена Л. В. Бетиным, связавшим их происхождение с древним Архангельским собором Московского Кремля, который был расписан в 1399 г. Феофаном Греком с учениками. В соответствии с выдвинутым предположением Л. В. Бетин датировал иконы «Праздников» так же, как и «феофановский Деисус», — 1399 годом. Исследователь увидел в них «коллективную работу» мастеров московской школы, писавших по «прорисям» Феофана Грека; идея о создании Феофаном Греком «рисунков-образцов» всех икон из древнего иконостаса Благовещенского собора принадлежала М. А. Ильину.
В 1980-e гг. благодаря изучению письменных источников было установлено, что все внутреннее убранство Благовещенского собора погибло в пожаре 1547 г. В то же время анализ художественной структуры «рублевской» группы «Праздников» в сравнении с наиболее достоверными произведениями Андрея Рублева (фресками Успенского собора во Владимире 1408 г. и иконой «Святая Троица» начала XV в.) показал существенные различия между этими памятниками. Сомнение в принадлежности «рублевских» икон праздников к творчеству Андрея Рублева высказали также Г. И. Вздорнов, Э. С. Смирнова и Г. В. Попов. По мнению А. И. Яковлевой, благовещенские «Праздники» могли быть созданы либо «мастерами «круга А. Рублева” уже во втором десятилетии XV в.» (как предполагает Г. В. Попов), либо мастерами той артели, которая работала в Кремле в первом десятилетии XV в.; ближайшие их аналогии — миниатюры «Морозовского Евангелия». Вместе с тем сохраняется и прежняя, восходящая к И. Э. Грабарю, атрибуция икон левой половины праздничного ряда как бесспорных произведений Андрея Рублева, появившихся если не в 1405 г., то в годы, близкие к этой дате.
О происхождении древних рядов иконостаса Благовещенского собора высказываются самые разнообразные гипотезы. Так В. А. Плугин полагает, что сохранившиеся в Благовещенском соборе Московского Кремля «Деисус» и «Праздники» могли быть созданы для собора Архангела Михаила в городе Старице (Тверское княжество), расписанного в 1406–1407 гг., а в Московский Кремль привезены Иваном Грозным. По его мнению, мастер, написавший семь первых икон праздников (левую половину ряда), может быть отождествлен с Рублевым; относительно личности второго мастера, написавшего иконы правой половины ряда, он считает возможным вновь «вернуться к старой гипотезе о Прохоре с Городца».
Своеобразную позицию в атрибуции древних икон Благовещенского собора занимает В. Г. Брюсова. По ее убеждению «Деисус» и «Праздники» выполнены русскими мастерами-знаменщиками — Даниилом Черным и Андреем Рублевым — для собора Рождества Богородицы (построен около 1405–1406 гг.) в Саввино-Сторожевском монастыре близ Звенигорода; после пожара 1547 г. привезены в Москву, но в иконостас Благовещенского собора поставлены «лишь в 1567 году».
Совершенно особая точка зрения, высказанная априори, не основанная на исследованиях сохранившихся икон (а также исторических источников и работ предшественников), принадлежит Н. К. Голейзовскому, по мнению которого все иконы деисусного и праздничного рядов иконостаса Благовещенского собора являются «новоделами» середины XVI в., выполненными в спешке, не лучшими мастерами, причем в «Праздниках» сохраняются «следы классических признаков псковской иконописи».
Окончательная атрибуция, приводимая Л. А. Щенниковой в каталоге выглядит следующим образом:
Иконы праздничного ряда, оказавшиеся после пожара 1547 г. в Благовещенском соборе Московского Кремля, созданы в Москве в начале XV в. (возможно, в 1410-е гг.) двумя мастерами, один из которых (автор левой половины «Праздников») следовал «рублевской» художественной концепции, сохранив при этом свою манеру письма, а другой мастер, выполнивший правую половину ряда, ориентировался и на «архаические» стилистические образцы искусства второй половины XIV в.
Иконы «Уверение Фомы» и «Преполовение Пятидесятницы», появившиеся в составе праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора в период размещения древних привозных икон праздников на алтарной преграде этого храма, были датированы серединой XVI в. впервые И. Э. Грабарем, отнесшим их к творчеству псковских мастеров. Датировка И. Э. Грабаря была принята Н. А. Маясовой. Сопоставление икон «Уверение Фомы» и «Преполовение» с характерными произведениями живописи середины XVI в. (в том числе и созданными псковскими мастерами) подтверждает эту датировку, однако принадлежность к творчеству псковских мастеров не имеет достаточных обоснований, поскольку в этих двух иконах больше сходства с произведениями XVI в. из Благовещенского собора.
К сожалению, атрибуция Щенниковой не учитывает работ О.Г.Ульянова, опубликованных в 2004-2005 гг., где автор приводит доказательства в пользу того, что «существующий иконостас в домовом Благовещенском храме Московского Кремля первоначально находился в Успенском соборе Симонова монастыря, для которого он был написан в 1404-1405 гг. В его создании принял несомненное участие симоновский иконописец Игнатий Грек, а также вполне мог быть причастен «чудний пресловущий» насельник великокняжеско-митрополичьего Спасо-Андроникова монастыря преп. Андрей Рублев» .
Сейчас в иконостасе собора находится пятнадцать икон праздничного чина. Шестнадцатая — «Уверение Фомы» — размещена в экспозиции в южной галерее Благовещенского собора.
| Лазарев 2000/1 |
95. Прохор с Городца. Праздничный ряд: Тайная Вечеря. Распятие. Положение во гроб. Вознесение. Сошествие во ад. Сошествие Св. Духа
Эти шесть икон праздничного яруса иконостаса Благовещенского собора составляют единую стилистическую группу, в которую входит и чиновая фигура Дмитрия Солунского. Все иконы обнаруживают руку одного мастера, еще крепко связанного с художественной культурой XIV века. Лучше всего сохранилась икона «Тайная вечеря», хотя в ней немало утрат на золотом фоне, на зданиях, на лицах и на одеждах апостолов. Две продольные трещины левкаса. Такие же трещины и на иконе «Сошествие Св. Духа», которая находится, как и «Вознесение», в худшем состоянии сохранности (серьезные утраты на одеждах, лицах и зданиях, особенно же на некогда золотом фоне). По мнению М. К. Тихомирова (Андрей Рублев и его эпоха. — «Вопросы истории», 1961, № 1, с. 6–7), Прохор происходил из Городца на Волге, бывшего крупным центром Суздальской земли. Возможно, что Прохор входил в состав великокняжеской дружины живописцев, хотя и являлся монахом одного из московских монастырей.
96. Андрей Рублев. Праздничный ряд: Благовещение. Рождество Христово. Сретение. Крещение. Преображение. Воскрешение Лазаря. Вход в Иерусалим
Эти семь икон праздничного яруса иконостаса Благовещенского собора также образуют единую стилистическую группу. Все иконы сильно пострадали в XVII веке, когда они были частично спемзованы, процарапаны по остаткам живописи глубокими графами и переписаны. Иконы, расчищенные в 1918–1920 годах, имеют много потертостей верхнего красочного слоя (особенно на золотых фонах, на одеяниях, на горках и архитектурных кулисах, в меньшей степени на лицах, хотя многие из них наполовину утрачены). Уцелевшие куски живописи говорят о высоком мастерстве исполнения. Как по иконографии, так и по стилю «праздники» очень близки к произведениям византийской иконописи, что лишний раз указывает на руку сравнительно молодого мастера, не успевшего еще достаточно активно переработать впечатления от византийского искусства. В жизни Рублева этот сдвиг нашел себе место несколько позднее — около 1408 года. Попытка Ю. А. Лебедевой (Lebedewa J. Andrej Rubljow und seine Zeitgenossen, S. 35–36, 38–39, 67–68) приписать молодому Рублеву икону «Богоматерь Умиление» в Русском музее, миниатюру с изображением Пантократора из Евангелия Гос. Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде и миниатюру с изображением ангела из Евангелия Хитрово в Гос. Библиотеке СССР имени В. И. Ленина в Москве стилистически не может быть обоснована. См. критические замечания в моей книге «Андрей Рублев и его школа» (с. 58, примеч. 29).
Литература:
Случайно в одном книжном магазинчике Зеленограда наткнулся вот на какую книгу:
Высокий русский иконостас / Сост.Т. Н. Кудрявцева, В.А.Фёдоров.
М.: Издательство «Пульс», «Патриаршие пруды», 2004.
208 стр. + 32 цв. табл. Тираж не указан. Цена 397 руб.
ISBN 5-93486-043-7
Книга выпущена по благословению Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II
Издание одобрено Искусствоведческой комиссией Московского Патриархата и рекомендовано Государственным предприятием институтом по реставрации памятников истории и культуры «Спецпроектреставрация» и Академией архитектурного наследия в качестве учебного и научно-методического пособия для выполнения реставрационных и проектных работ при строительстве и восстановлении иконостасов православных храмов.
Издание содержит большое количество черно-белых иллюстраций в тексте.
Аннотация от издательства:
Книга представляет сборник исследований, посвященных теме высокого русского иконостаса как явления православной культуры. Публикуемые работы известных церковных ученых Н. А. Сперовского, Н. И. Троицкого и Л. А. Успенского посвящены истории формирования высокого иконостаса, особенностям его архитектурного построения, иконографического содержания и символического значения в интерьере храма. Издание может быть полезно для широкого круга специалистов, занимающихся возрождением современного церковного искусства.
Предисловие
Архиепископ Димитрий (Сперовский)
Сперовский Н. А. Старинные русские иконостасы
Н. И. Троицкий
Троицкий Н. И. Иконостас и его символика
Л. А. Успенский
Успенский Л. А. Исихазм и расцвет русского искусства
О современных проблемах сооружения иконостасов
Приложения
Предисловие
Минувшее тысячелетие жизни русского православного государства оставило нам богатые традиции и высокие образцы церковной архитектуры и искусства. Однако, возвращенные сегодня Церкви, многие храмы полностью лишены своего убранства. Нередко по крупицам удается собрать сведения об их историческом облике. В настоящее время перед Русской Церковью стоит задача воссоздания не только внешнего вида, но и интерьера храмов, в котором главное значение имеет иконостас.
В современной искусствоведческой литературе до сих пор не появилось публикаций, которые бы подробно и систематически объясняли устройство иконостаса, всех его чинов, особенности их иконографии. Исследования по отдельным вопросам (в основном о происхождении иконостаса, с реконструкцией древнейших алтарных преград), научные атрибуции конкретных памятников не восполняют недостатка обобщающих работ по раскрытию смыслового содержания и архитектурных систем построения иконостасов в целом.
Вместе с тем, в конце XIX — начале XX века в русской церковной науке уже существовали труды по данной теме. Как нам представляется, они не утратили научного и практического значения и содержат необходимую системную канву знаний об устройстве и символике русского высокого иконостаса, которая может дополняться и развиваться современными разработками определенных вопросов.
Ставший хрестоматийным труд Н. А. Сперовского (впоследствии архиепископа Димитрия) «Старинные русские иконостасы» является его кандидатским сочинением, написанным в 1891 году, по окончании Санкт-Петербургской Духовной Академии, под руководством известного историка искусства, профессора Н. В. Покровского. Работа включает подробный обзор истории развития иконостасов с XIV до конца XVII века, описание их многоярусной структуры, сложившейся к концу XVI — XVII векам. Выводы сделаны на основе изучения многочисленных летописных и документальных сведений, а также известных автору древних памятников, большинство из которых в настоящее время утрачено.
Статья Н. И. Троицкого «Иконостас и его символика» посвящена раскрытию богословского смысла иконостаса как образа Царства Небесного. Она относится к ранним работам ученого по символике иконостаса и его связи с общей символической идеей православного храма (последняя подробно разбирается в статье «Христианский православный храм в его идее», 1916 г.). Автор ставит вопрос: что было в основе всего исторического пути развития русского иконостаса и послужило причиной образования его столь определенного вида? И отвечает с той же точностью и конкретностью: святоотеческое понимание общей идеи православного храма и тесная связь со смыслом православной литургики.
В современном процессе возрождения Православия в России, к сожалению, заметны тенденции, прямо или косвенно отрицающие необходимость преемственности сложившихся на протяжении столетий чисто русских традиций церковного искусства. Имеются ввиду и «невинные» увлечения провизантийскими низкими алтарными преградами, и неоправданное сокращение числа ярусов икон, и более опасное направление обновленчества (под девизом возвращения к простоте и высокой духовности первохристианских общин). Плодом последних является, в частности, стремление открыть алтарь для взора молящихся (по католическому образцу), заменив Царские врата и двери диаконника и жертвенника решетчатыми воротами. Размышления Н. И. Троицкого о принципиальном различии предалтарной преграды в католических храмах и высокого православного иконостаса остаются актуальными и достаточно убедительными.
В публикуемом фрагменте книги Л. А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви» также объясняется значение русского многоярусного иконостаса как вершины развития православного искусства и литургической жизни Церкви, с высоким богословским смыслом, возникшим в процессе исторического развития русской культуры.
В заключительной редакционной статье ставятся проблемы, требующие обсуждения и решения в современной практике церковной жизни. В приложении помещены фрагменты некоторых сохранившихся описей древних иконостасов и ряд современных проектов — примеров творческого применения издаваемых источников.
Тексты публикуются в современной русской орфографии и пунктуации, с сохранением особенностей авторской стилистики. Сноски приводятся по принятым в настоящее время правилам библиографии, основная часть цитат сверена и выправлена по оригиналам. Пояснения составителей заключены в квадратные скобки, авторские примечания в цитатах — в угловые. Тексты из Священного Писания в некоторых случаях воспроизводятся на церковнославянском языке (для удобства использования иконописцами при составлении надписей). На полях помещены комментарии составителей. Ими же подобраны иллюстрации, отсутствующие в оригиналах.
Цель данной книги — дать теоретическое и практическое руководство которое помогало бы всем работающим над созданием новых и восстановлением старых иконостасов учитывать имеющийся богатый опыт Православной Церкви. 
Книга «Высокий русский иконостас» в магазине «Троицкая книга»
Изобразительное искусство, развивавшееся в рамках Русской православной церкви в XIV – XV веках.
До XVI века русские мастера придерживались в иконописи древних образцов. Эти образцы были для них, как и для византийцев, изображениями не легендарных, а реальных событий, своего рода портретными фиксациями библейских эпизодов и внешности святых мучеников и канонизированных церковью деятелей, и потому резкое отступление от общепринятого иконографического типа было невозможно. Отсюда стабильность в русской иконописи иконографических типов, о чем неустанно заботилась церковь, как об этом свидетельствуют постановления соборов XVI века. Но, отмечая эту стабильность, нельзя закрывать глаза и на тот процесс живого иконографического творчества, который все время шел на Руси, но который протекал в XI–XV веках в замедленной, завуалированной форме, обретя в XVI–XVII столетиях, не без западных влияний, убыстренный темп.
Основные школы иконописи
Главные иконописные школы сосредотачивались в Новгороде, Пскове и Москве. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода, Твери, Ростова и Суздаля. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.
Новгородская школа
Избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV–XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.
Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.
Псковская школа
Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.
Московская школа
Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).
Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи.
Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Андрей Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека. Идеалы Рублева были более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца. Рублёв единолично создал те традиции колористики и иконографии вообще, на которые опирается современная русская иконопись. Рублёв выбирал пастельные цвета: нежно-золотой, лёгкий голубой, дымчато-зелёный. Стоит отметить минимализм композиции и связанную с этим сверхвыразительность образов. Это — кульминация исихазма, то есть учения о сдержанности и главенстве божественной природы в человеке.
Лазарев В. Н.
| ← Ctrl пред. | Ctrl → |
Московская школа
Византийское искусство было широко представлено в Москве XIV века не только деятельностью греческих мастеров, среди которых Феофан был главным, но и большим количеством греческих икон, на примере которых можно было многому научиться. Это как раз и была та обстановка, в условиях которой сложился Рублев как художник. Не он один был в Москве 90-х годов поклонником палеологовской живописи. Он лишь сделал из ее изучения наиболее последовательные выводы Каким-то шестым чувством удалось ему извлечь из нее эллинистическую сердцевину и на этой основе развить уже свой собственный стиль, который в иконах праздничного ряда начинает достаточно ясно обрисовываться. Не позднее 1408 года, когда он расписывал Успенский собор во Владимире. Рублев стал работать вместе с Даниилом. Это их сотрудничество нашло себе место и в 1425–1427 годах при выполнении росписи Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. По-видимому, их связывали узы тесной дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принадлежали к одной дружине, которая пользовалась большой известностью и не имела недостатка в заказах.
Помимо фресок Даниил и Рублев написали, как это обычно водилось на Руси, также иконы для иконостаса владимирского Успенского собора. Владимирский иконостас — самый большой среди дошедших до нас произведений этого рода. Однако было бы неосмотрительно утверждать, что он включал в себя с самого начала восемьдесят три иконы220. Такое число действительно упоминается в описи Успенского собора от 1708 года, но оно легко могло возникнуть в результате позднейшего наращивания иконостаса, тем более что такая практика была широко распространена на Руси. Иконостас, который выполнили Рублев, Даниил и их ученики, состоял из четырех ярусов: местного, деисусного, праздничного и пророческого. Последний ярус, явившийся, по-видимому, новинкою, включал в себя одни полуфигуры. Никакого праотеческого яруса здесь не было, да и не могло быть, поскольку он еще отсутствовал в иконостасе московского Успенского собора 1481 года. Но и без праотеческого яруса иконостас владимирского собора должен был поражать своими размерами. Пятнадцать икон деисусного чина, каждая высотою свыше трех метров (3,14), образовывали грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Лишенные объема, они воздействовали прежде всего своим силуэтом. И создававшие их мастера прекрасно это учитывали: они предельно упростили их контуры, придав им тот лаконизм и ту обобщенность, которые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния.
220 Ср.: Ильин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 29–33.
Несомненно, чиновые фигуры (илл. 99 — 99 ) были задуманы самим Рублевым, на что указывают совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур (как, например, фигуры Иоанна Предтечи и апостола Павла) скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и суживается кверху и книзу. Это сообщает ей особую легкость поскольку она едва касается ногами земли; тело же оказывается скрытым за широким свободным одеянием. Поэтому создается впечатление своеобразного парения.
О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Золотисто-желтые и красные цвета чередуются с темно-зелеными, синие и белые с вишневыми и черными. Такая скупость колорита с преобладанием в нем чистого цвета обусловливается тем, что вся живописная композиция иконостаса читалась как «далевой образ». Но скупость цветовых сочетаний не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если он только обладает необходимой цельностью, основывается не на количестве красок, а на их качестве, вернее, на продуманности цветовых отношений. Цвет дается крупными, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Палитра предельно высветлена, благодаря чему цвет облегчает фигуру и утрачивает всякую сумрачность, способствуя созданию жизнерадостного настроения. Именно так трактована величественная фигура Спаса в силах, занимавшая центральное место в деисусном чине, с ее ликующими золотисто-охряными и красными тонами; так же скомпонована в цветовом отношении и фигура Иоанна Предтечи с ее изумрудно-зеленой власяницей и золотисто-желтым плащом.
При создании иконостаса Успенского собора Рублев опирался на феофановское наследие. Он должен был хорошо помнить «благовещенский» иконостас, и он дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам. Увеличив размер фигур почти на метр, решительно подчинив их плоскости иконной доски, еще сильнее обобщив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг гораздо большей, по сравнению с Феофаном, монументальности.
Вполне естественно, что при выполнении пятнадцати трехметровых фигур владимирского иконостаса Рублев и Даниил должны были прибегнуть к помощи учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас в неважной сохранности, даже в таком состоянии в них нетрудно усмотреть далеко не одинаковое качество. Особенно активным было участие учеников при написании икон праздничного ряда, который состоял, вероятнее всего, из тринадцати икон (а не из двадцати пяти, как полагает М. А. Ильин221). Индивидуальные рублевские приметы мы находим лишь в одной иконе — в «Вознесении», выделяющейся своим высоким качеством.
221 Там же, с. 32. Такого большого количества «праздников» ранние иконостасы еще не имели.
97. Андрей Рублев. Вознесение. 1408 г.
По композиции «Вознесение» (илл. 97) восходит к аналогичной иконе Прохора в Благовещенском соборе. В распределении основных цветовых акцентов Рублев также следует по стопам Прохора. Но самое примечательное — как он изменяет колористическую гамму своего учителя, придавая ей общий серебристый тон. Краски Рублева нежнее, деликатнее. Он объединяет их в единый гармоничный аккорд, приобретающий неведомую византийцам мелодичность. Драматическая напряженность цвета, характерная для византийских икон, уступает у Рублева место необычайной лиричности колорита. Он извлекает из красок такие мягкие оттенки, что это позволяет ему окружить создаваемые им образы святых совсем особым поэтическим ореолом.
98. Мастерская Андрея Рублева. Сретение. 1408 г.
В другой иконе из этого же праздничного ряда, в «Сретении» (илл. 98), написанной прямым учеником Рублева, светлые и нежные краски превосходно передают то настроение внутренней просветленности, которым охвачены участники сцены. Стоящий на возвышении Симеон склонился к крохотному младенцу. Он держит его на руках как величайшую драгоценность. В полной смирения позе Симеона убедительно выражен акт поклонения будущему спасителю мира. Фигуры Марии, Иосифа и пророчицы Анны, каждой из которых соответствует какое-либо архитектурное сооружение второго плана, даны в спокойных, торжественных позах. Антипространственный образ мышления русского иконописца ярко проявился в трактовке такой детали, как колонки кивория, положение которых в пространстве остается совершенно невыявленным и никак не координированным с перекрытием кивория. Здесь мы имеем типичную для русской иконы XV века проекцию объемной формы на плоскости, обусловленную в данном конкретном случае стремлением художника оставить алтарь «чистым» и не перерезать его темными стволами колонок.