К концу 1 в. до н. э. Римское государство стало крупнейшей рабовладельческой державой. Его обширные размеры вызвали необходимость в централизации управления. В результате сложилась военная диктатура. При Октавиане Августе диктатура была превращена в монархию (единоличная власть, передающаяся по наследству).
С конца 1 в. до н. э. по конец 3 в. н. э. монархия была замаскирована республиканскими учреждениями (официально считалось, что власть в римском государстве разделена между императором и сенатом). Это было данью республиканским традициям.

Правление императора Августа

(27 г. до н. э. —14 г. н. э.)
Последние десятилетия 1 в. до н. э. и начало 1 в. н. э. — время расцвета римской культуры и искусства. Литература этого времени представлена творениями величайших римских поэтов Вергилия, Горация и Овидия, историческая наука — работами Тита Ливия; в этот же исторический период работал знаменитый теоретик архитектуры Витрувий.
Для искусства времени Августа характерны поиски нового стиля, т.к. империя выдвинула новую идею божественности императора.
Римские художники настоятельно обращаются к греческому искусству классической эпохи — 5 — 4 вв. до н. э.
Ведущим искусством по-прежнему остается архитектура. Строительство приобретает грандиозные масштабы. Усиленно сооружаются дороги, водопроводы, мосты.
В Риме строится форум Августа. В отличие от предыдущих форум Августа носил исключительно торжественный, государственный характер.
Продолговатая площадь, окруженная очень высокой рустованной стеной (высота ее 36 м. Форум замыкался великолепным храмом Марса Ультора (Мстителя). Огромные размеры храма (высота колонн портика — почти 18 м), пышный и торжественный коринфский ордер, необычайная тщательность и красота отделки и скульптурного оформления дают основание считать его одним из лучших памятников храмовой архитектуры первой половины 1 в. н. э. В постройке его принимали участие греческие мастера.



Ко времени Августа относится самый известный образец римского храма в форме псевдопериптера — так называемый «Квадратный дом» в Ниме. Закончен в в первые годы нашей эры.
Поставлен на высоком подиуме, фасад подчеркнут глубоким портиком и ведущей к нему лестницей. Ордер храма— коринфский. В отличие от рассматривавшегося выше храма Фортуны Вирилис целла храма в Ниме более вытянута и по пропорциям близка к золотому сечению. Пропорции храма и орнаментация фриза отличаются изяществом, но формы несколько суховаты и холодны, что вообще свойственно стилю августовской архитектуры.
Весьма распространенными памятниками архитектуры Древнего Рима были триумфальные сооружения — арки, колонны, ростры (ораторские трибуны).

Наиболее интересна Арка Августа в Римини (27 г. до н. э.).
Это однопролетная арка строгих простых очертаний, увенчанная аттиком * с посвятительной надписью.
Она была построена в 27 году в честь Цезаря Октавиана Августа в Римини на точке пересечения via Flaminia и Via Emilia – тех самых важнейших дорог империи.

Среди гражданских построек августовского времени выделяется законченный в 13 г. до н. э. Театр Марцелла, вмещавший несколько тысяч человек.

Здесь впервые встречаемся с характерной для римского зодчества многоярусной аркадой, образующей с ордером органическое целое – это «римская ячейка». Эта архитектурная система найдет свое самое совершенное Выражение в Колизее.

Изобразительное искусство

времени правления Августа
В портрете времени Августа наряду с официальным придворным портретом, имевшим преобладающее значение, сохраняется и реалистическая линия портрета.

Статуя императора Августа из Прима Порта (1 в. н. э.) — пример официального портрета.
Август изображен в виде полководца, в панцире, с жезлом в левой руке; подняв правую руку, он обращается с речью к войску.
Черты лица идеализированы.
Подпорка выполнена в виде дельфина с Амуром.
Влияние греческой скульптуры 5—4 вв. до н. э. чувствуется в — постановке фигуры,
— раскраске мраморной скульптуры.
Римские качества:
— репрезентативность,
— строгость пластической формы, граничащая с холодностью.

Статуя Августа в виде Юпитера, восседающего на троне. Эрмитаж.
Характерная черта римского официального портрета — идеализация и торжественная парадность образа.

Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге.
Это произведение в значительной мере лишено холодности стиля придворного портрета — здесь больше чувства, мягче и живописнее трактовка формы.
Реалистические тенденции римского портрета отчетливо проявились в портрете Агриппы, сподвижника Августа, полководца и государственного деятеля.
Большая сила воли, твердость и решительность.
Портретная статуя Германика, полководца и политического деятеля (умершего в 19 г. н. э.), окруженного ореолом славы, дает величавый образ этого человека, изображенного обнаженным, как греческий герой.

Правление династии Флавиев

вторая половина 1 в. н. э.

Архитектура

приобретает более грандиозный масштаб.
Задача:
— Красота и изящество греческих храмов,
— Роскошь и пышность колоссальных сооружений Древнего Востока.
К концу 1 в. н.э. Рим приобрел облик столицы мировой державы.
Образец – эллинистическое искусство, а не классический период как во время правления Августа.
Колизей
Стремясь завоевать популярность римской толпы, которая требовала «хлеба и зрелищ», императоры строили громадные амфитеатры для гладиаторских боев. Самый большой из них был сооружен в Риме в 75-80 годах и в середине века получил название Колизей от латинского слова «колоссеум» (колоссальный).
Это огромное сооружение, вмещавшее около 50000 зрителей. Размеры арены позволяли выпускать до 3090 пар гладиаторов одновременно.
В плане Колизей представляет собой эллипс (длина 188 м). В центре его находилась эллиптическая арена, отделенная высокой стеной от мест для зрителей.
Вокруг арены, постепенно повышаясь, располагались разделенные широкими проходами места для зрителей, образующие четыре яруса. Стена Колизея высотой в 50 м сложена из крупных блоков травертина. Три яруса сводчатых арок опираются на скрытые в стене мощные столбы.
Столбы, которые служат опорой арок, украшены полуколоннами, утратившими свое конструктивное значение и сохранившими характер архитектурной декорации. В первом ярусе к столбам приставлены полуколонны дорического ордера, во втором — ионического, в третьем — коринфского, гладкую стену четвертого яруса расчленяют коринфские пилястры.
Колизей построен из туфа; облицован более твердым травертином. В конструкции сводов и стен широко использовались кирпич и бетон.
Другим выдающимся произведением времени Флавиев была Триумфальная арка Тита.
Воздвигнута в 81 г. в ознаменование взятия Иерусалима. Эта арка справедливо рассматривается как один из лучших образцов римской классической архитектуры императорского времени. Мощная по формам однопролетная арка украшена колоннами с композитными капителями.
Высокий, строгий аттик с посвятительной надписью.
Была задумана как своеобразный постамент для статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась).
Арка Тита отличается от арок эпохи Августа большей монументальностью и пластическим богатством.
Композитные капители колонн примененны здесь, по-видимому, впервые.
правление Клавдия, Нерона и династии Флавиев
Вторая половина 1 в. н. э. — время высоких достижений в римском портретном искусстве.
Портрет времени Августа носил идеализирующий характер. Мастера обращались к греческому искусству классического периода (4 – 5 вв. до н. э.).
А портретисты второй половины 1 в. н.э. (правление Клавдия, Нерона и династии Флавиев) опирались на достижения реалистических направлений эллинистического искусства.
Характерно большая
— реалистичность,
— живописность,
— театральность.
— стремление к индивидуализации портретного образа,
— создание острых характеристик,
— оживление лица мимикой,
— подчеркивание самых ярких черт (самодовольно-скептическая складка губ Вителлия, усмешка Веспасиана, гримаса Цецилия Юкунда).
Портрет Нерона
Василий Сергеевич Смирнов (1858 — 1890). Смерть Нерона. 1888
Портрет императора Вителлия — с огромной яркостью воплощен исполненный важности и самодовольства облик этого императора, славившегося своим обжорством.
Один из лучших памятников римской портретной скульптуры 2 пол. 1 в. н.э.
Еще более ocтpo и резко дана характеристика в найденном в Помпеях бронзовом бюсте банкира Цецилия Юкунда — душевная черствость и циничная расчетливость банкира показаны здесь с предельной наглядностью.
Портрет римлянки в модной высокой прическе из завитых локонов более тонок по характеристике; в нем нет резких акцентов. Однако сохраняется реалистическая правдивость: за благородной внешностью знатной римской дамы угадываются черты ее характера — эгоизм, душевная холодность.
Этот портрет отличается большой технической изощренностью в обработке мрамора.

Декоративно-прикладное искусство

В 79 г. при извержении Везувия погибли города Помпеи, Геркуланум и Стабии. Внезапность этой катастрофы способствовала сохранению под слоем пепла и лавы всего, что не было сразу уничтожено огнем.
Серебряные сосуды, найденные в Гильдесгейме и Боскореале, поразительны по красоте и совершенству работы. 1 в. н.э.
Римское прикладное искусство достигло очень высокого развития. Резные, чеканные золотые и серебряные чаши, роскошные сосуды из стекла, оправленного в золото, прекрасные ткани украшали удобные и красивые дома богатых римлян.

Живопись

1 в. н. э
В этот период развиваются третий и четвертый стили живописи.
3-й декоративный стиль (конец 1 в. до н. э. — начало 1 в. н. э.) полностью соответствует несколько холодному и парадному стилю Августа.
Росписи подчеркивают плоскость стены, украшенной лишь тончайшими орнаментальными мотивами, среди которых преобладают очень тонкие, нарядные колонны, более всего похожие на металлические канделябры, отчего третий стиль называют канделябрным.
Наказанный амур. Фреска из дома «Наказанного амура».
— большая реалистичность и объемность форм.
Фреска 4-го декоративного (помпеянского) стиля из Геркуланума.
Относящиеся, ко второй половине 1 в. росписи 4-й декоративный стиля свидетельствуют о новых вкусах.
Орнаментальная часть росписей приобретает характер фантастических архитектурных композиций, а картины, имеют пространственный и динамический характер.
Гамма красок пестра.
Живопись разрывает плоскость стены, расширяет пределы комнаты.
Женщина с ручкой.
Настенная роспись из Помпей.
4-й декоративный (помпеянский) стиль
2 век н.э. называют золотым веком Римской империи.
Кроме Рима в это время переживают расцвет Провинции.
2 век н.э. – правление династии Антонинов (96 – 192 гг.):
Нерва (96 — 98 гг.),
Траян (98 – 117 гг.) – первый римский император из провинциальной (испанец) знати. Ведет активную завоевательную политику. Завоевал Дакию, превращает Армению в римскую провинцию. В его правление Римская империя включает в себя максимальные территории.
Этот император почитался лучшим из всех в римской истории.
Адриан (117 – 138 гг.) – пришлось отказаться от некоторых завоеваний Траяна. Главная задача – укрепление границ для сохранения огромной римской державы. Большое внимание уделял управлению провинциями. Щедро субсидировал строительство в провинциях. Поклонник греческой культуры (так называл себя сам).
Антонин Пий (138 – 161 гг.).
Марк Аврелий (161 – 180 гг.) – выдающийся философ стоик. Золотой век закончился. Внешнеполитические проблемы – натиск соседних племен. Внутри империи – восстания провинций. Все больше получает распространение христианство, особенно в восточных провинциях. В искусстве – архаизирующие тенденции.
Коммод (180 – 192 гг.) – последний представитель династии. При нем – террористический режим.
В 1 пол. 2 в. при императорах Траяне и Адриане – в Риме продолжается строительство грандиозных сооружений.
Во 2 пол. 2 в. – строительство в столице сокращается, становится скромнее в размерах и украшении.
Мост Фабриция в Риме . I в. до н. э.
Эпоха республики
Акведук в Сеговии. Кон. I — нач. II вв. Камень, бетон. Испания.
Построен при императоре Траяне.
двухъярусный, с узкими высокими пролетами;
сложен из необработанного камня, благодаря чему гармонично вписывается в окружающий пейзаж.
Гарский мост (римский акведук в Ниме) . I в. до н. э. — I в. н. э. Франция .
Одним из удивительнейших чудес Вечного города были акведуки.
Великое свершение инженерной мысли. Они подвели чистейшую воду прямо к домам миллиона жителей Рима. Изящные, шагающие по ландшафту арки и подземные тоннели приносили в город — трудно поверить — миллиард тонн пресной воды ежедневно. Эта фантастическая система стала жизненной силой Рима и инженерной моделью для городов всех последующих времен.

Гарский мост (акведук в Ниме). Деталь.
Акведук в Ниме.Аэрофотография.
Мост Сант-Анджело . II в. Рим.
Был построен с целью соединить Замок Сант-Анджело (Мавзолей Адриана) с Марсовым полем.
Украшавшие мост статуи были заменены в XVII в. работами известного мастера Лоренцо Бернини.
Аппиева дорога в Риме (Via Appia). IV—III вв. до н. э. первая римская мощеная дорога, она была проложена со стратегической целью между Римом и Капуей, протяженность составляла около 350 км. была выложена из квадратных камней, по ней свободно могли проехать, не сталкиваясь, два воза.
Аркада на Новой Аппиевой дороге (Via Nuova).
Строительство при Траяне
Форум Траяна . Около 100 г. Крупнейший архитектор того времени Аполлодор Дамасский.
— самый крупный ансамбль Древнего Рима, самый красивый. Был вымощен полудрагоценными камнями, на нем стояли статуи побежденных противников. — состоял из нескольких частей, а не из одного перистильного двора, как раньше:
1. Пятинефная базилика Ульпия – крупнейшая в Древнем Риме,
2. Две библиотеки — греческой и латинской литературы – в перистильном дворе.
3. Колонна Траяна стояла между библиотеками,
4. Храм Траяна – в еще одном дворе.
Колонна Траяна . II в. Высота 40 м.
— воздвигнута в честь покорения Дакии (территория современной Румынии).
— рельефы изображали сцены из жизни даков и пленение их римлянами.
— император Траян фигурирует на этих рельефах свыше восьмидесяти раз.
Статую императора наверху колонны со временем заменили фигурой апостола Петра.
Еще одна часть форума Траяна – лавки Траяна (рынок Траяна).
Форум задумывался не просто как городская площадь. Чтобы гарантировать себе народное признание Траян приказал построить на Форуме своего рода торговый центр.
Лавки – два мощных полукружия, обращенные в сторону главной площади.
Правое полукружие — пятиуровневый торговый комплекс, располагался на склоне холма высотой в 40 метров. Насчитывал ни много ни мало — 150 лавок.
Новые быстрые и экономичные методы строительства:
— стены лишь облицовывались кирпичом.
— кирпичи разрезались пополам для снижения затрат.
— стена – из смеси из бетона с камнями, это и позволило увеличить высоту сооружения до пяти этажей.
— мастерство римлян в обращении с кирпичом не только как со строительным, но и как с отделочным материалом.
Пантеон (храм во имя всех богов). Архитектор Аполлодор Дамасский.
— первое здание было построена в 27—25 гг. до н. э. императором Агриппой. Сгорело во время пожара.
— новое здание построено в 1 пол. 2 в. при императоре Адриане.
— фасад выражал владычество Рима над миром.
— греческий портик поддерживают 16 колонн, вытесанных из египетского гранита, привезенных из Асуана.
Пантеон. Реконструкция. Разрез. Размер диаметра создан из расчета пропорций человеческого тела
Внутри Пантеон имеет двухъярусную стену.
— нижний ярус с колоннами и нишами прорезан сводчатыми арками.
— верхний – меньше, более плоский.
— на нем покоится купол, украшенный кессонами.
Купол Пантеона — самый большой куполом античности. Д – 43,2 м.
Он оставался крупнейшим в Европе, пока в 15 в. архитектор Брунеллески не создал купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции.
Внутренняя поверхность купола символизирует небо, а венчающий его окулус является символом солнца.
Окулус (Д – 9 м) — «глаз Пантеона» — единственное в здании отверстие для освещения вентиляции.
Пантеон. Реконструкция. Разрез.

Строительство при Адриане

Вилла Адриана . II в.Тиволи.
Адриан был архитектором-любителем, умел составлять проекты и чертежи. Он — соавтор проекта своей виллы.
Вилла была стилизована под египетский храм.
На территории виллы были возведены архитектурные сооружения, воссоздающие образ прекрасных оригиналов, которые встречались Адриану во время его путешествий.
Вилла Адриана. II в. Бассейн-канопа.
Мавзолей Адриана — замок Сант-Анджело (Святого ангела). II в. Рим. — выстроен по указу Адриана.
— частично перестроен в средние века, получил название замка Сант-Анджело (Святого ангела).
— величественный монумент
— Здание стоит на огромном квадратном основании
— на основании — цилиндрический барабан
— сверху барабана – был насыпан огромный земляной холм, усаженный деревьями, а — по его краям установлены мраморные статуи.
— выше, в самом центре находился подиум с колоннами, поддерживавший бронзовую квадригу со статуей Адриана.
Арка Адриана. 2 в. Афины.
Входила в стену, отделявшую Адрианополь от Афин.
— Своеобразное сочетание арочного проема первого яруса и колоннады второго 21:58 06.05.2010яруса, поддерживающей антаблемент.
Макет Рима эпохи Империи, сделанный французским архитектором Полем Биго для Всемирной выставки в Париже 1937 года. Королевский музей искусства и истории. Брюссель.

Скульптура

В 1 пол. 2 в. стиль портретов и рельефов остается античным. В последней трети столетия – появляются черты «варваризации» (рельефы колонны Марка Аврелия).
Портреты времени Траяна:
— Некоторое возвращение к традициям республики.
— Спокойное выражение лица.
— Суховатая трактовка.
— Скромные прически.
Голова императора Траяна . II в.
Портреты времени Адриана.
Снова меняется характер:
— Статуи перестают раскрашивать.
— Радужная оболочка глаза, зрачок, брови передаются резцом.
— Поверхность лица и обнаженных частей тела полируется до блеска.
— Волосы оставляются матовыми.
Портрет императора Адриана. 2 в.
В портретах Адриана — подражание греческим портретам философов и драматургов.
Антиной. (ок. 110 – 130 гг.)
— греческий юноша, уроженец малоазийской провинции, фаворит римского императора Адриана, обожествленный после смерти.
Скульптурный портрет при Марке Аврелии.
При сохранении сходства, всем портрета присущи общие черты:
— Выражение грустного раздумья,
— самоуглубленность,
— печаль.
Портрет сириянки. 2 в.
Тип статуи всадника на спокойно шагающем коне был создан еще в архаическом греческом искусстве.
Судьба конной статуи Марка Аврелия (2 в.) интересна тем, что в средневековье ее приняли за изображение императора Константина, чтимого христианской церковью святым.
Поэтому она не была уничтожена как языческая, бережно хранилась.
В 16 в. даже была установлена на Капитолийской площади в Риме и сделалась образцом для конных статуй эпохи Возрождения.
В правление Коммода в портрете сохраняются черты предшествующего времени.
Коммод в виде Геркулеса. 2 в.
— Выражение мечтательной меланхолии, хотя это было совсем не присуще жестокому характеру тирана.
Рельеф достиг особого блеска во 2 веке.
Колонна Траяна . II в. Высота 40 м.
— воздвигнута в честь покорения Дакии (территория современной Румынии).
— Статую Траяна наверху колонны в 16 в. заменили фигурой ап.Петра.
— Колонна дорического ордера.
— Рельефы — непрерывный фриз.
— изображали сцены из жизни даков и пленение их римлянами.
— Точный рассказ о походах (местность, город…).
— Здания и природа уменьшены, а люди – во всю высоту рельефа, т.к. они – главные.
— император Траян фигурирует на этих рельефах свыше восьмидесяти раз.
— Рассказ прерывается изображением Победы (Виктории), которая записывает на щите имя победителя.
— Черты Виктории и Дуная – повторяют эллинистические образы.
Рельеф колонны Траяна . II в. Фрагмент.
Был пестро раскрашен.
— Детали позолочены.
Рельеф на базе колонны Антонина Пия. 2 в.
Изображен апофеоз Антонина и его жены Фаустины и легионеров.
— Композиция кажется составленной из отдельных малосвязанных частей.
— Статичность и условность композиционного решения.
— Внизу – лежащая фигура, олицетворяющая реку Тибр, и сидящая Рома – явно скопированы с эллинистических образцов.
— В центре по диагонали – летящий гений с огромными крыльями – вытянутая, плоская, не гармонизирует с окружающим.
— Вверху фигуры императора и императрицы – их портреты исполнены традиционно.
Колонна Марка Аврелия. 2 в.
Стояла на Марсовом поле.
— Посвящена походам против германских племен и сарматов.
— Общая композиция спирального рельефа такая же как и в колонне Траяна.
— Чередуются эпизоды из военных походов и сражений.
Ярко проявились новые черты:
— Больше драматических сцен, где особенно подчеркиваются ужасы войны.
Юпитер (податель спасительного дождя после засухи) изображен не величественным эллинистическим божеством, а в виде страшного крылатого демона.
— Пренебрежение анатомическим построением фигур, особенно варваров.
— Новые приемы обобщенности, даже живописности – нет тщательной проработки причесок, бороды, деталей лица – только живо обозначены резцом.

3 век н.э.

В 3 в. — правление династии Северов.
Характерные черты:
— Частая смена императоров.
— Императоры опираются не на принципат (сенат), а на войско.
— Отпадение провинций (появление в разных частях империи самостоятельных правителей).
— Усиление наступления соседних народов (на северных и восточных границах).
— Упадок сельского хозяйства, ремесла, торговли.
— Широкое распространение христианства.
— К христианству начинают примыкать представители власти.
— Несмотря на разруху и обеднение империи воздвигается несколько грандиозных по масштабу и великолепных по убранству сооружений.
— Памятники должны были утвердить подданных в богатстве и щедрости императора.
— Повышенная декоративность архитектуры и репрезентативность стремились компенсировать снижение числа построек.
Арка Септимия Севера .
III в. Н — 20м. Рим.
Закрывает с северо-востока Форум Романум (Римскую площадь).
Воздвигнута в ознаменование побед, одержанных Септимием Севером в двух сражениях с парфянами.

Поверхность почти полностью украшена рельефами с изображением римских солдат и парфянских пленников.
Термы Каракаллы . III в. Рим.
Термы – бани: общественное здание.
Вмещали до 1800 человек.
— Сложнейшая инженерная система. Сложностью конструкции и санитарно-техническому оборудованию термы выделялись среди прочих сооружений.
Термы Каракаллы в Риме. 3 в. Центральный блок. Перспектива.
Огромный комплекс:
— Бассейны (с холодной и горячей водой) и ванны,
— Палестры – площадки для спортивных упражнений,
— Многочисленные помещения для отдыха,
— Библиотеки,
— Магазины и пр.
Термы Каракаллы. Тепидарий (центральный зал). Реконструкция.
Своеобразная энциклопедия конструктивных и художественных приемов.
Фригидарий (бассейн с холодной водой) не был перекрыт сводом.
Тепидарий – завершен тремя мощными крестовыми сводами.
Кальдарий (бассейн с горячей водой) – имел купольное перекрытие.
Здание производило огромное впечатление:
— Колоссальные размеры,
— Превосходная отделка помещений,
— мозаики, скульптуры.
Термы Каракаллы в Риме. Аэрофотография.
Термы Диоклетиана. Кон. 3 в. Рим.
При императоре Диоклетиане в кон. 3 в. возводятся самые крупные термы Рима.
вмещали до 3200 человек.
Грандиозные термы свидетельствуют о подражательности и эклектизме в римской архитектуре этого времени.
Брюллов Александр Павлович. Рим. Вид на термы Диоклетиана. 1823г.
Термы Диоклетиана. Главный зал (тепидарий), в 1563 г. превращенный Микеланджело в церковь Санта Мариа деи Анджели.
3 век
Реалистический портрет с острой психологической композицией еще раз переживает свой расцвет.
Только волевые энергичные суровые правители могли удержать власть,
Уходит выражение мягкой грусти и меланхолии.
Портреты передают не настроение, а характер.
Юлия Домна (жена императора Септимия Севера). Мрамор. 3 в. — Больше активности и энергичности, чем задумчивости.
Бюст Септимия Севера.
Кон. II— нач. III вв.
— Энергичный, решительный человек.
Каракалла. 3 в.
— Крутой нрав, подозрительность и грубость одного из самых жестоких деспотов Рима.
Смешение различных стилистических приемов.
Саркофаг Людовизи. 3 в.
Сцена сражения конных и пеших римлян с варварами.
Переплетаются тела римлян, варваров, коней.
Образы римлян – анатомически правильные, заимствованы с рельефов колонны Траяна.
Варвары – подчеркнуто безобразные дикари.
— Рельеф очень высоки. Местами переходит в почти круглую скульптуру.
3 век
Старым реалистическим традициям следуют мастера терм Каракаллы.
Мозаика Терм Каракаллы.
Атлеты. III в.
— Пол в палестре изображал атлетов-победителей в натуральную величину.
— Развитая мускулатура резко и объемно подчеркнута,
— Но в общем построении фигур есть недостатки.
— Лица без идеализации – грубые, некрасивые черты борцов и гимнастов.
Мозаика Терм Каракаллы. III в.
В 3 в. появляется христианское искусство в виде росписей катакомб в Риме.
— Катакомбы – подземные галереи и помещения, кольцом окружавшие Рим.
— В ходах-галереях первые христиане хоронили своих собратьев.
— Кроме ходов в катакомбах были помещения, где проводились поминальные обряды (службы).
Катакомбы Св. Себастьяна.
Эти помещения украшались росписями на христианские сюжеты.
— использовали ветхозаветные истории и христианские символы (лоза, рыба, агнец…).
Катакомбы Присциллы. Деталь росписи. Три отрока в печи огненной.
— Ветхозеветный сюжет. Три отрока Седрах, Мисах и Авденаго не повиновались приказанию вавилонского царя Навуходоносора — не служили его богам и не поклонялись золотому истукану, которого царь поставил.
— Античные средства изображения новых сюжетов + новые черты.
Катакомбы Присциллы. Деталь росписи. Добрый пастырь. 3 — нач. 4 в.

Искусство Римской империи

4-5 век н. э.
В 4 веке принципат уступает место доминату – неограниченной монархии.
— император пользуется неограниченной властью как «господин и бог».
— Диоклетиан – первый римский доминус.
— Все слабее становятся связи между Западом и Востоком.
— Диоклетиан вынужден разделить империю на две части.
— Константин (306 – 337 гг.) в 313 г. признает христианство государственной религией.
— В 330 г. он переносит столицу в Константинополь.
— В 395 г. империя окончательно распалась на Западную и Восточную.
Христианские храмы – базилики.
Форма и название заимствованы от римских административных и судебных зданий. Первое время после признания христианства богослужения совершались в старых римских базиликах.
Базилика:
Прямоугольное здание,
Расчленялось вдоль на 3 или 5 нефов.
Нефы отделялись друг от друга рядами колонн, которые иногда переносились из старых античных сооружений.
Сооружения центрического типа использовались для баптистериев и мавзолеев.
Базилика Максенция-Константина. IV в. Рим. Реконструкция.
Отличается от более ранних базилик структурой:
Представляет повторение композиционной схемы тепидария терм – центральный неф перекрыт тремя крестовыми сводами.
— Освещение поступало из огромных проемов окон, которые прорезали верхнюю часть центрального нефа.
— Два боковых нефа были украшены сводчатыми окнами, расположенными в два яруса.
— Во внешнем оформлении – упрощение архитектурных форм.
— В глубине центрального нефа, в центре полукруглой апсиды возвышалась колоссальная статуя Константина, (обнаженные части тела — из мрамора, остальное — из позолоченной бронзы). Голова Н — 2,4 м и нога длиной 2 м.
Базилика Максенция-Константина. IV в.
Арка Константина. 4 в. Рим.
Использована схема трехпролетной арки Септимия Севера,
Гармонична и красива в своих пропорциях – традиции расцвета римской архитектуры 1 – 2 вв. н.э.
Казна была на столько бедна, что почти все рельефы, колонны и др. архитектурный декор взяли со старых монументов.
Арка Константина. Нач. 4 в. На фоне Колизея.
Новые узкие рельефы над пролетами созданы в рамках нового стиля:
Статичность фигур,
Плоскостность,
Однообразие поз и одежд,
Обобщенность форм.
Все это отличает от повествовательного римского рельефа, всегда живого и динамичного.

Изобразительное искусство. Скульптура.

4 – 5 вв. н.э.
Портретное искусство. Новые черты:
— Константин. Детали колоссальной статуи из базилики Константина в Риме. Нач. 4 в.
— Портретное сходство сохраняется лишь в общий чертах.
— Обобщенный образ наместника бога на земле.
— Бесстрастность и величие.
— Сходство с древневосточным искусством (колосс Рамсеса II).
Соправители Диоклетиан и Максенций. 4 в. Порфир.
— Одинаковые лица.
— Нарушение анатомического строения.
— Тщательная отделка деталей вооружения, обуви.
— Главное – доходчивость, понятность содержания.
— Показать дружественность и единодушие правителей западной и восточной империи.
Реалистическая традиция в портрете:
Статуя Валентиниана I. 370 г.
Колосс из бронзы. Н – ок. 5 м.
— Возрождение типа статуи императора-военачальника.
— Превосходное построение фигуры.
— Индивидуальность портретных черт.
— Раскрыты свойства характера – злость и жестокость.

Раннехристианское изобразительное искусство. Живопись

4 – 5 вв. н.э.
Новые художественные черты яснее всего выступают в живописи. Главным становится:
Наглядность изображения.
Понимание содержания
Соблюдение пропорций и масштабности отходят на второй план.
Например, росписи катакомб Присциллы.
Развитие монументальной живописи продолжается:
Украшение храмов фресками и мозаиками.
Мозаика мавзолея (церкви) Санта-Констанца в Риме. 1 пол. 4 в.
— Новые христианские идеи формально выражены в античных традициях.
Мозаика свода церкви Санта-Констанца в Риме. Деталь. Сцена виноделия. 4 в.
Христианский

Античность — это культура древней Греции и Рима с рубежа III-II тыс. до н. э. и до IV-V вв. н.э. Ее можно разделить на три периода:

эпоха греческой колонизации (VIII-VI вв. до н. э.) — когда разносимая греческими поселенцами культура распространяется по берегам Средиземного и Чёрного морей;

эпоха эллинизма (IV-III вв. до н. э.) — когда античная культура по путям, открытым македонским завоеванием Персии, распространяется на Восток, достигая Индии и Средней Азии;

эпоха римских завоеваний (II-I вв. до н. э.) — когда античная культура распространяется на запад до берегов Атлантического океана.

Если рассматривать эти три периода более подробно, то культуру античности принято разделять на несколько этапов.

• Развитие древнегреческой культуры
• Развитие древнеримской культуры
• Культура Греции
• Крито-микенская культура
• Гомеровская Греция
• Греческая архаика
• Греческая классика
• Эллиническое искусство
• Культура Рима
• Этрусская культура
• Искусство Римской республики
• Искусство Римской империи

Важная информация:

Илья Пророк
Икона находилась в собрании И.С. Остроухова, которое при Советской власти было реорганизовано в Музей иконописи и живописи имени И.С. Остроухова. После закрытия музея в 1929 г. икона попала в ГТГ. «Илья Пророк» давно вошел в научный оборо …

Сущность феномена музыки в метафизике А. Шопенгауэра
В данной статье речь пойдет, в основном, о двух аспектах метафизики музыки А. Шопенгауэра. Во-первых, это само понятие музыки как объективации и отражения воли. Во-вторых, это понятие музыки как способа познания воли как первоосновы бытия …

Загробный мир во времена XVIII-XX династий
Как представляли себе загробный мир (по-египетски «дат» — «то, что внизу») во времена XVIII-XX династий (1500-1000 годы до нашей эры), показывают росписи на стенах гробниц фараонов в Долине царей. В центре «Амдуат …

ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРНЫХ ПРОЦЕССОВ

УДК 008(091)

Е. Е. Лях

Образы раннехристианского искусства в контексте изучения истории христианства Г—ГУ веков

В статье рассматриваются такие важнейшие памятники раннехристианского искусства, как живопись катакомб □-IV вв., анализируются ее особенности, важнейшие образы, показывается их связь с особенностями мировосприятия и повседневной жизнью христиан первых веков.

Анализируя особенности раннехристианского искусства, необходимо отметить их упрощенность, сигнитивность, знаково-образный характер, в полной мере проявляющиеся в живописи раннехристианских катакомб. Сюжеты раннехристианской живописи, ее цветовая гамма отражают такие особенности мировоззрения и повседневной жизни первых христиан, как радостное восприятие окружающего мира, счастье новооткрытой веры, эсхатологичность и диалогичность сознания, интерес к чуду, надежда на воскресение, потребность в постоянном молитвенном общении с Богом. Фрески катакомб дополняют сведения раннехристианских текстов о социальном составе христианских общин, показывают готовность к свидетельству о своей вере. Образы раннехристианского искусства, запечатленные во фресках катакомб, являются неотъемлемыми компонентами единого текста христианской культуры.

Ключевые слова: раннее христианство, раннехристианское искусство, живопись катакомб, новозаветные апокрифы, Оранты, образ, Отцы Церкви, чудо, раннехристианские катакомбы, «красота», «прекрасное».

HISTORICAL ASPECTS TO STUDY CULTURAL PROCESSES

E. E. Lyakh

Early Christian Art Images in the Context of Studying History of 1-4th century Christianity

НУ вв. — это совершенно особый период в истории христианства. С одной стороны, это время, предшествующее государственному признанию христианской церкви, ее учения, и время гонений на христиан со стороны Римского государства. Одновременно это период осмысления христианского учения и его распространения среди всех слоев общества, время становления христианской церкви, ее основных правил, литературы, богослужебной практики, искусства.

Понять этот сложный период помогают не только канонические и апокрифические тексты, свидетельства апологетов и Отцов Церкви, но и памятники раннехристианского искусства, важнейшими из которых являются росписи раннехристианских катакомб, их часто называют фресками. Для исследователей они являются визуальными источниками, «вторым тексом», который дополняет, объясняет и иллюстрирует «первый текст», то есть непосредственно произ-

© Лях Е. Е.. 2017

ведения раннехристианской литературы I-IV вв.

Существует множество классификаций образов и сюжетов фресок катакомб. Наиболее известная из них принадлежит одному из авторитетнейших исследователей раннехристианского искусства — Дж. Б. Де Росси. В основе классификации Росси лежит внутреннее значение изображений. Он разделил их на 6 групп: изображения посредством художественных знаков (якорь, голубь и т. д.); эмблемы и литургические действия; изображения Спасителя, Богоматери и др.; аллегорические изображения, выражающие Евангельские притчи; события из жизни святых и истории церкви; исторические реалии, события Ветхого и Нового Заветов.

Изображения 1-4 групп неоднократно становились предметом исследования. В данной статье основное внимание будет уделено рассмотрению изображений последней группы. Целью данной работы является анализ связей между образами раннехристианского искусства, повседневной жизнью христиан и некоторыми особенностями мировосприятия христиан I-IV вв.

Прежде чем перейти к смысловому анализу этих изображений, необходимо кратко остановиться на особенностях раннехристианского искусства, проявившихся в первую очередь в живописи катакомб. Эта живопись своеобразна и специфична, что неоднократно подчеркивали ее исследователи. Первая черта, которая отмечается ими, — крайняя упрощенность, схематичность и даже некоторая небрежность раннехристианских изображений, в сравнении с произведениями римско-эллинистической эпохи и более поздними памятниками христианского искусства. Например, на фресках «евхаристическая сцена» в катакомбах св Каллиста, св. Присциллы, «голубь приносит оливковую ветвь Ною» в катакомбах св. Петра и Марцеллина, «Оранта» в катакомбах св. Присциллы и др. не всегда четко прописаны лица изображенных, фигуры, в сюжете «Три отрока в печи огненной», находящейся в катакомбах св. Каллиста (III-IV вв.), у юношей на руках по 4, а не по 5 пальцев и т. д.

Своеобразие живописи катакомб часто объясняется неумением раннехристианских художников, безразличием христиан к красоте и даже «боязнью красоты». Но с этим объяснением нельзя согласиться. О мастерстве раннехристианских художников свидетельствуют прекрасная цветовая гамма фресок катакомб и великолепные психологические «портреты», особенно женские, например, в катакомбах св. Тразона, «Vigna Mas-simo». Само понятие «красота», «прекрасное» хотя и не занимало центрального места в трудах апологетов и Отцов Церкви, тем не мене неоднократно обсуждалось ими. Сам Бог-Творец рассматривался как художник, а мир — как Его прекрасное творение. Христиане первых веков хорошо чувствовали радость, получаемую от созерцания красоты природных пейзажей, наслаждение духовное, активно способствующее мыслительной, созерцательной, вообще любой духовной деятельности человека . В своей работе «Эстетика Отцов Церкви» выдающийся исследователь византийской и древнерусской культуры В. В. Бычков на протяжении нескольких глав проводит анализ понятий «красоты» и «прекрасного» в понимании христиан I-IV вв. Он аргументированно доказывает, что эти понятия не только не были чужды христианам, но и приобретали у них новый смысл. Понятие красоты было теснейшим образом связано с природой как творением Бога, с добродетелью, гармонией, миром, естественной и внутренней красотой человека . Следовательно, схематизм и упрощенность изображений объясняются совершенно другими причинами.

Эти причины условно можно назвать «внешними» и «внутренними». «Внешние» — это обстоятельства, в которых возникло и развивалось христианское искусство, а «внутренние» — это особенности религиозного сознания христиан I-IV вв. Кратко поясним эти причины.

Христианское искусство появляется при чрезвычайно неблагоприятных внешних обстоятельствах, в период гонений, которые заставляли христиан скрываться. В катакомбах они чувствовали себя в относительной безопасности, так как места погребений в Римской империи считались неприкосновенными, а римское законодательство допускало существование погребальных коллегий любого вероисповедания. Погребальные коллегии имели право собираться в местах погребения своих членов, иметь свои алтари и совершать богослужения. Таким образом, катакомбы были вынужденным местом христианских собраний, и эта временность и небезопасность не способствовали развитию христианского искусства.

Внутренними причинами, повлиявшими на характер раннехристианского искусства, являются особенности мировосприятия самих христиан 1-1У вв. Первая из этих особенностей — эсхатоло-гичность сознания. Она отражена во всех памятниках раннехристианской мысли, в первую очередь в «Откровении Иоанна Богослова». Это особое, торжественно-радостное ожидание возвращения Мессии в самое ближайшее время, «благая весть» о Его приходе здесь и сейчас. В такой обстановке сложная символика была просто не нужна. Главное — ясность и простота выражения мысли, а для этого нужен не символ, достаточно знака.

Другой особенностью мировоззрения христиан того времени являлось острое восприятие христианского учения как «мистериальной религии». На эту особенность обратил внимание исследователь искусства В. Вейдле . Он полагает, что именно это особое мистериальное понимание христианства, существовавшее только в «доконстантиновский» период, привело к появлению самой значительной черты раннехристианского искусства — его сигнитивности или знаковости .

Знаковость — это вторая важнейшая черта раннехристианского искусства. «Знак, в отличие от символа, передает смысл без заботы о выражении этого смысла» . Поэтому сигнитивное искусство безразлично к форме выражения мысли. Здесь в изображении пренебре-гается всем, кроме необходимого для того, чтобы сцена была узнана и смысл ее был понят. Именно этой лаконичностью, знаковостью и объясняется упрощенность образов, некоторая небрежность живописи катакомб (четыре пальца у юношей, «намалеванное» пламя и т. д.). Сигнитивное изображение можно заменить словом или иным знаком. «В сущности, раннехристианское искусство вообще не искусство, а лишь особый язык религиозной мысли, система зрительных образов, выполняющих функцию знаков… В нем важна не трактовка тем, а их выбор и сочетание…», — делает вывод В. Вейдле .

Эти особенности христианского сознания, отраженные в раннехристианском искусстве, и ведут к переосмыслению понятия образа. Представление о том, что такое образ и какие существуют образы, можно найти в трудах апологетов и Отцов Церкви — Иринея Лионского «Против ересей», Тертуллиана «Против Гермогена», «Против Маркиона», «Против валентиниан», «О плоти Христа», Арнобия «Против язычников», Лактанция «Божественные наставления», Климента Александрийского «Педагог», «Строматы»

и частично у других апологетов. Они выделяли три типа образов: миметические (подражательные), символические (символико-аллегорические), знаковые . С точки зрения В. В. Бычкова, в раннехристианском искусстве сочетаются символико-аллегорические и знаковые образы. Образ-знак, доминирующий в искусстве доконстантиновского периода, позволял, с одной стороны, скрывать содержание образа от непосвященных, чтобы они не исказили и не осквернили его, а с другой — сложный образ-знак побуждал смотрящего активизировать поиски истины.

Перечисленные особенности христианского искусства (упрощенность, сигнитивность, знако-во-образный характер) в полной мере проявляются в живописи раннехристианских катакомб.

Существовал ли обязательный перечень сюжетов для всех катакомб, были ли каноны изображения, план росписи, или они расписывались хаотично? Источники не позволяют точно ответить на эти вопросы. Вероятнее всего, катакомбы расписывались скорее стихийно, чем по заранее намеченному плану, так как были временным местом собраний христиан.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Рассмотрев особенности раннехристианского искусства, перейдем к анализу изображений. При характеристике живописи катакомб обращает на себя внимание тот факт, что все фигуры людей представлены фронтально или в 3/4. Такой ракурс станет одним из самых распространенных в средневековом искусстве. Он обозначал покой, в отличие от изображений в профиль, связанных с активностью и с более низким социальным статусом изображенного лица. Ракурс в 3/4 будет использоваться для изображения сакрального. В живописи соблюдались традиции древности: фигуры наиболее значительных лиц показаны более крупными, по сравнению с другими.

Сигнитивный характер искусства, неразрывность изображения и текста приводят к попыткам их комплексного прочтения, к стремлению проследить внутренний диалог между изображениями, раннехристианскими текстами и особенностями мировоззрения и повседневной жизни христиан первых веков.

Живопись катакомб красноречиво свидетельствует об особенностях восприятия христианами окружающего мира. Первое, что обращает на себя внимание исследователей, — это цвет. Фрески катакомб удивительно сочетают в себе лаконичность, условность образов и необыкновенно живые краски. Цвет изображений сразу разрушает стереотипное восприятие раннего христианства как мрачного периода подземного, «ката-

комбного» существования христиан, скрывающихся от гонений и не замечающих или отвергающих красоту окружающего мира. Цветовая гамма образов различна: от нежно-зеленых, розовых, голубых, золотисто-желтых до охристо-коричневых тонов. Она включает все цвета окружающего мира, передает восхищение природой и красотой мироздания, что и выразил раннехристианский апологет II в. Минуций Фкликс в своем произведении «Октавий». «Мы… вышли на открытый морской берег. Легкие волны, забегавшие на песчаные края берега, как будто углаживали их для прогулки. Море, всегда волнующееся, даже во время безветрия, всплескивалось на землю если не седыми, пенистыми волнами, то легкими, колеблющимися струями, нас. восхищала игра волн, когда мы стояли на самой окраине воды: они то приближались к нам, как бы лаская наши ноги, то убегали без следа, скрывались в море» . И таких описаний природы в раннехристианских произведениях множество.

В цветовой гамме катакомб удивляет минимальное использование художниками темных тонов — коричневого и черного. Солнечные, яркие краски в сочетании с благородно-торжественными лицами, позами, жестами изображенных создают праздничное, возвышенное настроение, отраженное в большинстве раннехристианских текстов. «Вся жизнь христианина -один долгий праздничный день», — писал Климент Александрийский. Ощущение радости новооткрытой веры, важности миссии ее распространения, светлая эсхатология, мистериально-сти всего происходящего — именно эти черты раннехристианского мировоззрения отражают фрески катакомб.

Среди образов Ветхого и Нового Заветов в живописи катакомб особое внимание уделяется чудесам («Исцеление расслабленного», «Воскрешение Лазаря», «Умножение хлебов», «Истечение воды из скалы» и др.). Интерес ко всему необычному и чудесному является еще одной характерной чертой мировоззрения христиан, отраженной в раннехристианском искусстве. Интерес к чуду был характерен для всех жителей Римской империи !-У вв. Чудеса занимали значительное место не только в живописи, но и в массовой раннехристианской литературе, созданной в !-У вв. и причисленной позднее к новозаветным апокрифам. В новозаветных апокрифах проповедь апостолов, сопровождаемая чудесами и знамениями, является самой распространенной причиной обращения в христианство. Именно чудеса и знамения, а не критика грече-

ской и римской философии и религии, не интеллектуальные доказательства преимущества Нового Завета часто становились для неофитов свидетельствами истинности христианства.

Среди многих чудес, изображенных в живописи катакомб, одним из самых распространенных, а значит и одним из самых важных является «Воскрешение Лазаря». Фигура Лазаря небольших размеров, завернутая в пелены, напоминает мумию. Она изображена стоящей в дверях дома с двускатной крышей. К ней палочкой или жезлом (вероятно, символизирующим власть) прикасается молодой Христос. Фигура Христа всегда явно больше фигуры Лазаря. По подсчетам В. Вейдле, этот сюжет повторяется более 50 раз , уступая только образам Моисея и Ионы. Почему изображение этого чуда так важно? Знамения, чудеса превращения демонстрировали почти все боги римского пантеона, но ни одно из них не воскрешало «умершего, который уже смердит, ибо четыре дня, как он во гробе» (Иоан. 11.39). Именно поэтому «Воскрешение Лазаря» для большинства христиан, и даже язычников, было важнейшим аргументом могущества христианского Бога, истинности христианского учения, а образ Христа — «могущественного», «милостивого», «справедливого» и «милосердного» — во многом совпадал с образом Бога, к которому обращались в своих эпитафиях жители восточных провинций Римской империи .

Удивление и немалый интерес исследователей вызывает присутствие в живописи катакомб образов античных героев и исторических личностей. Это изображение Орфея с сирингой, сидящего на лугу и пасущего овец (кат. св. Домитиллы III в); Геракла с Кербером или гидрой (кат. Via Latina IV в.); Гиппократа, сидящего в окружении учеников и изучающего строение человеческого тела (кат. Via Latina IV в). Присутствие античных образов отражает еще одну важную черту христианского мировоззрения — его диалогичность. Христиане, обращаясь к язычникам, не отвергали полностью античную культуру и традицию, но находились в постоянном диалоге с ней. Проповедуя и доказывая правоту своего учения, христиане должны были говорить на художественном языке, понятном для большинства жителей империи. Для этого они должны были использовать знакомые для греков и римлян образы, «элементы знаковых систем своей аудитории, тот фонд представлений о мире, человеке, силах, управляющих ими, который содержится в ее сознании» . Это было несложно, так как сами христиане были вчерашними язычниками. Заимствуя старую

форму, они вносили новое содержание, иначе расставляли акценты. Привлекая образы античных богов и героев, христиане сравнивали их с образом Иисуса Христа. Образы Геракла как избавителя от сил зла, Орфея — как спасителя и целителя души, Гиппократа — как врачевателя тела могли отождествляться с теми или иными качествами Иисуса Христа. Но Он один превосходил всю плеяду античных богов и героев. Однако античные образы были слишком близки язычеству, поэтому их изображения в катакомбах единичны. Вскоре христиане отказались от них совсем.

Самыми распространенными образами в раннехристианском искусстве являются образы молящихся — Оранты. Их можно увидеть не только в катакомбах, но и на саркофагах, надгробных плитах христиан. По данным В. Вейдле, это изображение — самое распространенное. Оно встречается около 160 раз , что гораздо чаще, чем изображения Доброго Пастыря, который, как известно, олицетворял Иисуса Христа. Изображения молящихся есть во всех катакомбах I-IV вв. Молящимися изображены мужчины, женщины, дети. В катакомбах св. Петра и Мар-целлина фигуру Доброго Пастыря окружают фигуры молящихся мужчин и женщин. В этих же катакомбах есть изображение Ноя, молящегося в ковчеге, молящегося Ионы, извергаемого из пасти кита. В катакомбах св. Джордании представлен молящийся Даниил во рву со львами, молящимися изображены три отрока в огненной печи в катакомбах св. Каллиста, св. Присциллы, Via Latina, и на фрагменте саркофага из музея Лате-ран, в Риме. Все молящиеся изображены стоя в древней молитвенной позе «с распростертыми руками и поднятыми вверх очами» . Именно при этой позе «на теле отпечатлевается как бы образ того особенного свойства, которое приличествует душе во время молитвы», сообщает апологет III в. Тертуллиан . Поза молящегося с распростертыми руками напоминает крест. Крест иногда изображается поверх одежд молящихся. Например, в катакомбах св. Присциллы «Три отрока в печи огненной» стоят в молитвенной позе, а поверх их зеленоватых одежд изображены кресты. Трактовка образов молящихся различна: молитва о спасении души или молитва спасенной души, или олицетворение молитвы как таковой.

Большое количество образов «Орант» свидетельствуют об огромном значении молитвы в повседневной жизни христиан. Почему же так важна молитва? Как Христос молился, прося поддержки у Отца, так и христианин через мо-

литву просит помощи у Бога. О важности молитвы не раз говорят Евангелия, деяния, послания. «Итак, прежде всего, прошу вас совершать молитвы… ибо это хорошо и угодно Спасителю нашему Богу, который хочет, чтобы все люди спаслись и достигли познания истины» (1.Тим. 2.1-4). Молитва дает надежду на помощь и спасение в самых безвыходных ситуациях. О важности молитвы рассказывают не только многочисленные фрески катакомб, но и сочинения раннехристианских писателей, а также массовая раннехристианская литература, в первую очередь новозаветные апокрифы. Молитва и память о заповедях прокладывает путь к небу . Согласно «Учению 12 апостолов» («Дидахе»), одному из древних и авторитетных памятников христианской мысли, составленному на рубеже 1-11 вв., христианин должен молиться три раза в день, читая «Отче наш». Подробному объяснению этой важной молитвы посвящены работы многих христианских богословов, в том числе Тертуллиана и Оригена. Ориген считает, что молиться можно стоя и преклонив колени здоровым людям, больные же могут молиться сидя и даже лежа . Где нужно молиться? Месту молитвы не придается особого значения. Ориген утверждает, что лучше молиться в «местах молитвы», в молитвенных собраниях, но в принципе можно везде. Главное внимание уделяется внутреннему состоянию молящегося: молиться нужно «без гнева и сварливости», «с собранностью духа», сосредоточив мысли, «помня о величии Творца, разумом и сердцем воспарив к Богу» . Именно это состояние души лучше всего воплощено в образах молящихся в катакомбах.

При анализе фресок катакомб привлекает внимание большое количество женских образов. Женщины участвуют в сценах евхаристии, поклонения волхвов, множество женщин изображено молящимися. В катакомбах св. Тразона и св. Домитиллы есть прекрасные «портреты» христианок. Художник уделил огромное внимание не только лицам, но и одежде, украшениям (серьги, бусы, браслеты). Одежда, украшения, прически свидетельствуют о принадлежности женщин к различным слоям общества.

Эти многочисленные женские образы отражают социальный состав раннехристианских общин, что подтверждается текстами. Сведения канонических писаний, новозаветных апокрифов, сообщения раннехристианских писателей свидетельствуют о большом количестве женщин в раннехристианских общинах и об их активном участии в жизни церкви. Причины этого активного участия различны. Среди них можно

назвать христианскую проповедь, которая была обращена ко всем социальным слоям и группам, духовные искания, охватившие значительную часть римского общества, простота и близость христианского учения, неудовлетворенность женщин своим положением. Последняя из этих причин ярко выражена в речи христианки Ми-гдонии: «Ибо в пустыне мы живем, потому, что живем подобно животным, которые речью не владеют» .

Христианки, отрекающиеся от всего ради своей веры, вызывали восхищение даже у язычников. «Какие у них женщины!» — писал ритор IV в., софист Либаний. Повседневная жизнь христианок, посвятивших себя служению Богу, была очень тяжелой, особенно если их мужья оставались язычниками. Среди раннехристианских мучеников немало женщин. Они в полной мере испытали на себе слова Христа о том, что «возложат на вас руки, и будут гнать вас, .преданы же будете и родителями, и братьями, и родственникам, и друзьями, и некоторых из вас умертвят, и будете ненавидимы за имя Мое» (Лк. 21.12-19). Христианское предание сохранило имена многих из них. Это Фекла, Тертия, Бландина, Перпетуя, Фелицита, София и многие другие.

Таким образом, выступая неотъемлемой частью единого текста христианской культуры, живопись катакомб является визуальным источником, который не только дополняет и иллюстрирует тексты раннехристианских произведений, но и показывает процесс рождения и первые этапы развития христианского искусства, а также ярко и образно свидетельствует об особенностях мировосприятия и повседневной жизни христиан первых веков.

Библиографический список

1. Бычков, В. В. Эстетика Отцов церкви / В. В. Бычков. — М., 2000.

2. Вейдле, В Умирание искусства / В. Вейдле. — М., 1999.

3. Голубцова, Е. С. Идеология и культура сельского населения Малой Азии 1-Ш веков / Е. С. Голубцова. — М. : Наука, 1977.

5. Гуревич, А. Я. Культура и общество Средневековой Европы глазами современников / А. Я. Гуревич. — М. : Искусство, 1989.

6. Деяние Иуды Фомы апостола / Е. С. Мещерская // Апокрифические деяния апостолов. — М. : Присцельс, 1997.

7. Минущий Феликс Октавий // Сочинения древних христианских апологетов / пер. П. Преображенского — СПб. : Алетейя, 1999.

8. Ориген. О молитве. 31 // Ориген. Увещевание к мученичеству / ред. Н. Корсунского. — СПб., 1897.

10. Тертуллиан. О молитве // Тертуллиан. Избранные сочинения / сост. А. А. Столяров. — М., 1994.

Bibliograficheskij spisok

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

1. Bychkov, V V Jestetika Otcov cerkvi / V V. Bychkov. — M., 2000.

2. Vejdle, V Umiranie iskusstva / V. Vejdle. -M., 1999.

3. Golubcova, E. S. Ideologija i kul’tura sel’skogo na-selenija Maloj Azii I-III vekov / E. S. Golubcova. — M. : Nauka, 1977.

5. Gurevich, A. Ja. Kul’tura i obshhestvo Sred-nevekovoj Evropy glazami sovremennikov / A. Ja. Gurevich. — M. : Iskusstvo, 1989.

6. Dejanie Iudy Fomy apostola / E. S. Meshherskaja // Apokrificheskie dejanija apostolov. -M. : Priscel’s, 1997.

Вазопись

Древняя Греция вошла в историю мировой культуры благодаря прекраснейшим произведениям скульптуры и вазописи. С тех времен сохранилось очень малое количество истинно греческих подлинников. Большинство произведений доступных нам, представляют собой копии римских мастеров.

Замечание 1

Изобразительное искусство Древней Греции представлено в основном вазописью. Греки к гончарному ремеслу относились, прежде всего, как к искусству, а уже во вторую очередь как к производству посуды для быта.

Самое древнее сохранившееся произведение — это вазы из Дипилона, относящиеся к $8 веку до н.э.$ Вазы достигали высоты до полутора метров и являлись надгробными памятниками около греческих поселений. Поверхность ваз украшалась орнаментом, состоящим из кругов, треугольников, ромбов или квадратов, называющимся геометрическим. Изображения воинов и колесниц, мужчин и женщин, птиц и животных наносились на вазу поясами и создавали ритм кругового движения.

Одним из самых выразительных произведений вазописи является амфора из Дипилона. Поверхность вазы состоит из горизонтальных лент, заполненных геометрическим узором. В самой широкой части вазы изображена сцена оплакивания умершего грека, находящегося в окружении плакальщиков с обращенными к небу руками. Их тела вазописец уподобил треугольникам, а руки обозначил ломаными линиями. Все это выражает экспрессию чувств и подчеркивает идею о бренности человеческого бытия.

Мифология в изобразительном искусстве

К 6 веку до н.э. в вазописи сформировался чернофигурный стиль, который выражался в обозначенным контуром изображений. Контур наносился на глиняную поверхность густым черным лаком. Естественный цвет глины, при этом, подчеркивали охрой, и после обжига она обретала оранжево-красный ровный тон. На данном фоне очень четко выделялись силуэты животных и людей. Орнамент идеально сочетался со сценами, размещенными свободно на стенках сосудов. С течением времени вазы становятся меньше и изящнее по форме, все чаще на них изображаются мифологические сюжеты.

Крупнейший мастер чернофигурной керамики — Эксекий. Свои произведения он подписывал слогоном: «Эксекий сделал». Темами его росписей были преимущественно мифологические сюжеты: подвиги Геракла, битва греков с амазонками, сцены из «Илиады» Гомера. Каждое из произведений этого мастера отличает гармония формы вазы и росписи, строгая лаконичность манеры письма, внутренняя экспрессия.

Истинным шедевром среди ваз Эксекия стала амфора с изображением Ахилла и Аякса, которые играют в кости. Эта композиция построена с высоким мастерством. Спины героев сюжета соединяются в большой полукруг, очень символично ограничивая внутреннее пространство, внутри которого реализуется мучительный выбор между смертью и жизнью. В игре они совсем забыли о войне между ахейцами и троянцами.

Изобразительное искусство периода классики

В период раннего классицизма активно развивалась вазопись краснофигурного стиля. Свободные части ваз покрывались черным лаком, при этом фигуры обводились контуром и оставались не закрашенными. Тоненькой кистью или птичьим пером внутри красного силуэта прорисовывали линиями черты лица, прическу, складки одежды. Данная техника позволяла передавать движение фигур в разных ракурсах. После обжига лак обретал зеркальную поверхность с благородным оливковым оттенком, при этом светлые фигуры четко выступают на этом фоне. Мифологические сюжеты сменились реалистичными жанровыми и бытовыми сценами.

Замечание 2

Еще одна известная композиция — «Прилет первой ласточки» мастера Евфрония, запечатлевшего на вазе диалог старика, юноши и мальчика. Художник отразил обыденную, повседневную жизнь людей. Взгляды персонажей сюжета обращены в небо, к летящей ласточке. Надписи, которые сопровождают изображение, нанесены пурпуром и передают очарование и поэтичность сцены. Юноша восклицает — «Смотри, ласточка!», а мужчина отвечает: «Правда, клянусь Гераклом!». А мальчик кричит: «Вот она!». Мастер же добавляет: «Наступает весна».

В период классицизма широкое распространяется скульптура, передающая портретные черты и эмоциональное состояние человека.