Каноны иконописи

УДК 37.034

В.О. Гусакова

Роль иконописи как религиозно-культурологической традиции в воспитании старшеклассников

Статья раскрывает педагогические условия и способы духовно-нравственного воспитания старшеклассников, с учетом их возрастных особенностей и условий предыдущего воспитания, на основе иконописи, как прочной религиознокультурологической традиции, сохраняющей и передающей вечные жизненноважные для становления личности ценности.

Ключевые слова: икона, иконопись, религиозно-культурологическая традиция, духовно-нравственные ценности, старшеклассники, воспитание

Одной из главных целей воспитания старшеклассников — подростков, чей возраст колеблется от 14 до 18 лет, является развитие у них понимания духовно-нравственных ценностей, необходимого им для выстраивания стратегии собственного жизненного пути и нахождения сферы своей жизнедеятельности. Актуальность обозначенных проблем в старших классах обусловлена тем, что именно на этой ступени среднего образования учащиеся начинают серьезно задумываться о выборе своей дальнейшей профессии, которая, как правило, связана с самоопределением личности и обретением ей своего места в жизни.

Новообразованием возрастной категории старшеклассников, вступивших или вступающих в стадию юношества, является «становление самосознания», а основополагающими характеристиками: «рефлективное мышление», «расширение жизненного пространства», «осознание будущего» и выстраивание жизненной перспективы.

По мнению В.И. Слободчикова, юность — это «завершающий этап первичной социализации», период социального, личностного, профессионального и духовного самоопределения, когда юноша ищет ответы на жизненноважные для него вопросы «кем быть?» и «каким быть?» . Среди стержневых возрастных новообразований ученый выделил «саморефлексию, осознание собственной индивидуальности, появление жизненных планов, готовность к самоопределению, установку на

сознательное построение собственной жизни, постепенное врастание в различные сферы жизни» . Святитель Феофан Затворник справедливо заметил, что: «Из этого периода жизни выходят два порядка людей: одни сияют добротою и благородством, другие омрачены нечестием и развратом; а третьи, средний класс, склоняются то к добру, то ко злу» . Отсюда, главной целью педагога (преподавателя, воспитателя) является раскрытие пред учащимися духовнонравственных ценностей в таком ракурсе, чтобы его выпускники сделали их нормой своей жизни. Только тогда они смогут отнести себя к первому классу и принести в мир «добро» и «благородство».

Согласно социально-педагогическим исследованиям, современные старшеклассники1, рожденные во второй половине 1990-х годов, в большинстве своем, именуются: «поколением Y» (по Н. Хоуву и В. Штраусу), «Нулевым поколением», «поколением Сети», «Next», «Millenium», «Echo Boomer» или геймерами . Эти именования указывают на ценностные ориентиры представителей поколения Y, сформированные на примере героев зарубежных мультфильмов, боевиков, сериалов и компьютерных игр. Современные юноши и девушки росли в период стремительного развития телекоммуникационных и информационных технологий, поэтому их интересы концентрируются в сети Интернет, которую они используют преимущественно в развлекательных целях и реже для облегчения процесса обучения. Если предыдущее поколение, учась в старших классах, выполняя домашнее задание или готовясь к экзамену, заглядывали в книгу, то современные подростки сразу открывают сайты Интернета, который у них всегда с собой в мобильном телефоне. Широкие возможности компьютерной сети поколение Y освоило с детства. В ней оно находит ответы на свои вопросы, как учебно-профессионального, так и духовно-нравственного плана, реализует интересы, ведет общение. Большую часть своего досуга поколение Y проводит в виртуальном мире, который для него так же обыкновенен и нормален, как и окружающий; а иногда именно виртуальный мир становится привычнее и уютнее, чем окружающий, кажущийся неустойчивым и опасным, пугающий неизвестностью.

Поколение Y имеет как позитивные, так и негативные качества. Его представители обладают активной жизненной позицией и открытостью миру, они не боятся высказывать собственное мнение, спорить, проявлять инициативу, сотрудничать и свободно действовать. Но с другой стороны, современному юношеству свойственны рассеянность, затруднения в живом общении (вытесненном виртуальным), эмоциональная неустойчивость. Главная проблема поколения Y заключается

1 Здесь не рассматриваются подростки, воспитывающиеся в семьях с традиционным укладом жизни, где приобщение к религиозным и культурным традициям своего народа начинается с младенчества.

в том, что оно «не может до конца понять всю глубину нравственной проблемы» .

В сложившейся ситуации приобщение старшеклассников к иконописи, как религиозно-культурологической традиции, с целью их духовно-нравственного воспитания представляется сложной и важной зада-задачей, решение которой жизненно необходимо самим обучаемым.

Русская иконопись представляет собой уникальное явление отечественной культуры, в полной мере отражающее мировоззрение народа и традиционные для него идеалы истины, добра и красоты. Эти идеалы имеют религиозную природу. Они сформировались в православии, которое изменило духовный облик народа. Православие сделало гражданский закон проводником нравственности, а семью -«малой Церковью»; оно мотивировало свободную волю в исполнение долга, а труд — в служение. Православие создало особенную картину мира, в которой утверждалось торжество жизни над смертью, земное бытие рассматривалось как краткий этап на пути в вечность, а человек воспринимался странником, целью которого является достижение града Небесного — Отчего Дома, а путеводной звездой служат вера и добрые дела.

Эта картина мира запечатлена в иконописи — своего рода религиозном, историческом и культурном гипертексте, открывая и постигая который человек формируют свою личность в соответствии с национальными ценностями, дающими ему прочную основу для реализации жизненных смыслов. Поэтому иконопись можно рассматривать как религиозно-культурологическую традицию.

В отличие от других жанров изобразительного искусства, в частности живописи, иконопись всегда ориентирует человека на осмысление вечного будущего с позиции временного настоящего и акцентирует его внимание на целесообразности преходящего и проходящего. Если светское искусство определяется «как реальность отображения настоящей жизни» , то икону можно назвать «реальностью отображения идеальной жизни», к достижению которой следует устремлять свои мысли, желания и дела.

Семиотика иконописи, а также технология создания изводов1, регламентированная церковными правилами — канонами, соотносимыми с незыблемыми ценностями бытия, возводит икону на высшую ступень в жанровой иерархии изобразительного искусства.

В педагогике все перечисленные выше характеристики иконописи позволяют внедрять иконопись как религиозно-культурологическую

1 Особенностью написания иконы или, как принято говорить у иконописцев, «раскрытия иконы» является то обстоятельство, что в отличие от живописца, иконописец первоначально накладывает темные цвета, а затем постепенно высветляет их другими более светоносными и насыщенными колерами, совершая таким образом путь от темного к светлому.

традицию в воспитание старшеклассников для актуализации у них духовно-нравственных ценностей — главных руководств на жизненном пути человека.

Приобщение старшеклассников к иконописи может осуществляться через чувственное и умственное познание иконы. Последовательность в процессе познании зависит от условий воспитания юноши или девушки, предшествующих их переходу в старшие классы. Для учащихся (условно назовем их «группа А»), воспитанных в семье с традиционным укладом, почитающей исконные традиции и не порывающей взаимосвязи со своими корнями, то есть живущей согласно заветам предков, чувственное эмоциональное познание иконы будет первичным. В православных семьях оно начинается с воцерковления и крещения в младенчестве и продолжается в регулярном участии в таинствах и обрядах Церкви, а также домашнем обиходе. Важно заметить, что юноши и девушки, выросшие в семьях, принадлежащих другим мировым религиям (исламу и буддизму), тоже начинают свое знакомство с иконой через эмоциональное переживание образа. Как правило, они не подвергают сомнению чудотворные функции иконы. Это для них реальный факт, не требующий подтверждения или проверки. Их интересуют вопросы не «как произошло чудо», а «почему оно произошло», то есть «в связи с каким событием», «чем оно было вызвано» и «что затем последовало». Иными словами, им важно понять какое значение (смысл) святыня имеет в истории страны или группы людей (народа), а не выяснить природу чудотворения.

Еще одной областью, в которой концентрируются внимание юношей и девушек, является антропоморфность образов1 и их эстетические признаки. Во многом, это объясняется живым интересом узнать, как выглядел тот или иной персонаж, или сравнить его образ на иконе с сохранившейся фотографией (например, образа святого Иоанна Кронштадтского или Серафима Вырицкого). Это обстоятельство касается и представителей других религий, в особенности юных мусульман, и во многом объясняется тем, что христианство и ислам имеют точки соприкосновения в почитании святых2. И тех и других волнует проблема преображения человека, так как на иконе они видят не фиксированную реальность, как на фото, а объективный идеал — одухотворенный образ, преодолевший мирскую суетность и противоречивость, взявший власть над своими переживаниями и страстями, обретший истинную свободу и преображенный духовно и нравственно. Более того, осознавая тот факт, что на иконе они видят

1 В отличие от христианства, ислам отрицает антропоморфные и фигуративные образы.

2 Например, архангелу Михаилу в исламе соответствует один из четырех ангелов высшей иерархии Микаил, святой Георгий Победоносец именуется Джирджисом, а Сам Сын Божий Иисус Христос назван пророком Исой.

преображенный идеал человека, юноши и девушки начинают воспринимать его и с эстетической точки зрения, открывая тем самым недра духовной красоты, диаметрально противоположной плотской соблазнительности.

Юноши и девушки, воспитанные в религиозной культуре, за редким исключением, менее подвержены негативному влиянию современной информационной среды, и, хотя все перечисленные выше качества поколения У им присущи, они легче воспринимают традиционные духовно-нравственные ценности, чем те, кто воспитывался на образцах массовой культуры.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Выходцам из семей, живущих по мимолетным законам моды и заботящихся о материальном достатке больше, чем о духовном благополучии (условно назовем их «группа В»), свойственен внешний скептицизм. Они смотрят на мир с практической точки зрения, хорошо осведомлены в современных инновационных процессах, владеют информационно-коммуникативными технологиями и зачастую выступают лидерами в классе (группе), но, к сожалению, духовная сфера, а равно и религия, для них находится в области сказочного или мифического инобытия, к которому они относятся с высока как чему-то детскому и наивному, но, тем не менее, заманчивому в силу своей неизведанности и загадочности. Именно такой, загадочной и неизведанной, древней, а иногда даже и устаревшей, но все почему-то привлекающей к себе людей, видится русская иконопись подросткам «группы В». Свой интерес они старательно прячут под маской иронии или цинизма. Для таких юношей и девушек характерно умственное, более длительное и сложное познание иконы, требующее привлечение дополнительных знаний и подключения ассоциативного мышления. Этот процесс познания иконы обязательно предусматривает осмысления художественной ценности иконописи и ее значения как уникального культурного наследия и религиозной святыни, и только потом, влечет за собой естественное эмоциональное восприятие и, наконец, духовное принятие.

В любом случае, чувственное познание, как внутреннее переживание воспринимаемого извне образа, оказывается определяющим, потому что именно для данной возрастной категории учащихся характерно раскрытие волнующих его вопросов внутри себя и применительно к себе — «своему Я» с последующей проекцией осознанных результатов — личных открытий в свою жизнедеятельность.

В крайне редких случаях подросток остается чуждым к тем нравственным и эстетическим ценностям, которые открывает перед ним икона.

Общим итогом познания иконы является воспитание юношества через его самовоспитание в процессе личностных душевноэмоциональных переживаний, дающих ему понимание, что духовно-

нравственные ценности народа (они же базовые национальные ценности) есть естественный закон его жизнедеятельности.

Иконопись как религиозно-культурологическая традиция и икона как сакральный образ в полной мере отражают эти ценности, включая их гуманистический, культурологический и эстетический аспект. Поэтому, мотивируя обучаемых на изучение икон, педагог ненавязчиво реконструирует их мировоззрение и позволяет им самостоятельно расширить аксиологическое пространство личности.

Рассмотрение иконы лучше осуществлять в двух ракурсах: иконографическом, направленном на раскрытие в изобразительном образе догматического, духовного, нравственного и эстетического смысла, и историческом, нацеленного на обнаружение религиознокультурологической значимости изображаемого образа и святыни в целом.

Для учащихся «группы А» в начале целесообразен иконографический анализ, тогда как для группы В первостепенным должно стать историческое, а потом иконографическое исследование.

Начинать разговор об иконе всегда лучше с наиболее известных изводов, которые широко почитаются в России и той местности, где непосредственно осуществляется обучение, находятся в известных храмах монастырях или музеях, являются общепризнанными шедеврами русской живописи.

Чтобы уже в самом начале сконцентрировать учащихся на индивидуально-личностном сопереживании другому и постижении своего мира через мир другого, необходимо предложить им рассмотреть оглавные и поясные образа Христа, Богоматери и святых, в композиции которых доминирует лик, постепенно, в зависимости от рефлексии аудитории, расширяя круг произведений до сложных сюжетных икон «с житием», «в чудесах» и «со сказанием».

Образ Иисуса Христа — Бога, явленного в человеке, или святого -преображенной личности, пребывающей в инобытии, недоступном человеческому сознанию, но открывающемуся ему в ощущениях, является главным и центральным изображением иконы. Раскрытие (объяснение) иконописной символики лика и истории появления первого нерукотворного образа Иисуса Христа — «Спас Нерукотворный» можно отождествить с онтологическим замыслом открытия идеала человека человеку, нашедшем свое обоснование в христианстве: «Бог, придя в мир и сделавшись человеком, принес людям два следующих великих блага: соединил естество Божеское с естеством человеческим, чтобы человек сделался богом, и в этого человека, сделавшегося богом по благодати, таинственно вселилась Пресвятая Троица» . Сам Господь явил человеку Свой образ в Своем Сыне, чтобы люди увидели пример, на который им следует равняться. В свою очередь Сын Божий оставил человечеству Свою икону — Нерукотворный образ,

чтобы потомки могли зрительно, а не только словесно через предание, постичь идеал.

Восхождение к идеалу по сути является главной идеей воспитания

— «воспитания» — высшей формы заботы о подрастающем поколении, подразумевающей его духовное вскармливание. Чтобы принять такой идеал, учащимся нужно соотнести его с самим собой, а себя с ним, ощутить близость к нему и отдаленность от него, его нужно полюбить так, чтобы он стал частью их жизни — ориентиром, руководством, мерилом и т.д. Только тогда этот идеал сможет вытеснить кумиров массовой культуры, с которыми человек встречается ежедневно и повсеместно: в средствах СМИ и Интернет, уличной рекламе и т.д., тогда как «встреча с иконой» происходит реже, в специальных местах: храмах, монастырях, музеях, некоторых домах.

«Встреча с иконой» обладает еще одним важным воспитательным компонентом. В ходе знакомства с ней происходит встреча двух миров

— земного и небесного, временного и вечного, реального и идеального.

Для верующего человека (старшеклассника из «группы А») такая «встреча» несет радость общения, потому что изображенный на иконе святой для него всегда жив и незримо пребывает рядом с ним. Верующий живет пред его очами, руководствуется его примером, ищет от него защиты и помощи. Присутствие святого «здесь и сейчас» только конкретизируется иконой и облегчает верующему обращение к нему, в ходе которого происходит личностное духовно-нравственное совершенствование. Поэтому почитание икон в дореволюционной России было важной традицией. Сразу после крещения младенца, крестные заказывали ему «мерную икону» с изображением святого покровителя; семейными образами родители благословляли юных детей на брак, сыновей на военную службу. Вся жизнь человека протекала под иконами, стоявшими в красном углу его дома. Перед ними он молился, каялся, трудился, растил детей, умирал. Веками икона являлась важным компонентом духовной жизни отдельного человека, хранительницей «нравственной памяти» его рода и народа в целом.

Для неверующего «встреча с иконой» — это, прежде всего, знакомство с произведением искусства, которому они выносят эстетическую оценку. Как правило, такая оценка зависит от стилистической близости иконы к более привычной для их восприятия картине. Например, при сопоставлении икон «Спас Нерукотворный», написанных мастером XII века и Симоном Ушаковым, учащиеся 10 класса отдали предпочтения образу Ушакова, объяснив свой выбор красотой живописной манеры исполнения извода. Старшеклассникам, относящимся к «группе В», трудно ощутить трагизм икон «Распятия», скорее они проникаются состраданием ко Господу, взирая на икону «Спас в терновом венце» XVII века.

Раскрытие (объяснение) иконописной символики в контексте исторического значения святыни перед обучаемыми из «группы В» можно отождествить с раскрытием перед ними идеала человека, запечатленного в иконе. Но такое постижение иконы происходит в обратном хронологическом порядке: от современности к древности через

осмысление истории с позиции сегодняшнего дня с последующей расстановкой акцентов, наиболее значимых для юношества. Особой значимостью для них обладает деятельный подвиг святого (например, ратный), тогда как молитвенный им еще долго остается не понятным. Закономерным в такой ситуации является обращение старшеклассников к житийным иконам, в которых житие святого последовательно развернуто в клеймах — небольших сценах, каждая из которых посвящена какому-то конкретному жизненному эпизоду, расположенных вокруг средника — центральному фронтальному или в 3Л повороте образу самого святого. Такая композиция иконы всегда вызывает интерес у учащихся. Она привлекает их возможностью самостоятельно «прочесть» по иконе житие святого и провести свое историкокультурологическое исследование. На том этапе они вступают на новую образовательную ступень: они расширяют кругозор, повышают общекультурный уровень и стимулируют познавательную мотивацию. Распознавание сюжетов требует от них актуализации собственных знаний и привлечения новых, черпаемых из источников, с которыми многие из них ранее не сталкивались (например, агиографическая литература).

В плане духовно-нравственного воспитания изучение иконографии житийной иконы актуально и полезно для старшеклассников обеих групп. Здесь они имеют возможность проанализировать события жизни подвижника как звенья единой цепи в прочной их взаимосвязи и проекции на свою собственную жизнь. Эта проекция может осуществляться с 2-х точек зрения: 1) с точки зрения желания обрести в образе святого небесного покровителя; 2) с точки зрения осмысления своей собственной жизни, целей, поступков и соотнесения их с житием святого.

«Встреча с иконой» отсылает старшеклассников к осмыслению своего прошлому и приятию своей истории и культуры с точки зрения ее лучших представителей — святых, обернуться назад, и оценить свое настоящее с позиции прошлого, от которого оно зависело, и с позиции будущего, которое в свою очередь зависит от настоящего. Эта черта характерна для возрастной категории юношества. «При переходе от подросткового к юношескому возрасту происходит изменение в отношении будущего: если подросток смотрит на будущее с позиции настоящего, то юноша смотрит на настоящее с позиции будущего» . Взирая на святых — «строителей Святой Руси», правителей, хранителей, защитников, воинов, молитвенников, святых жен, мучеников,

страстотерпцев, блаженных, изображенных на иконах, старшеклассники начинают сопоставлять свой жизненный путь с судьбами (житиями) подвижников. При этом эгоистическое желание личного счастья и проблема реализации своего «Я» вытесняются вопросами: что я должен сделать в своей жизни, чтобы мой народ и моя страна имели счастливое будущее, и на кого мне равняться, чтобы мое личное благо стало частью всеобщего блага. Такая рефлексия формирует у юношей и девушек важное и, к сожалению сегодня редко встречаемое в молодом поколении, чувство ответственности.

Подводя итоги, резюмируем вышесказанное.

Роль иконописи в воспитании старшеклассников бесспорно велика. Методика воспитания школьников на основе изобразительного искусства широко известна и востребована, но иконопись имеет ряд преимущественных особенностей. Икона — единственный жанр искусства, призванный отражать вечные непреходящие идеалы истины, добра и красоты. В силу каноничности икона в большей степени свободна от субъективного видения мира художником и никогда не несет сугубо эстетический характер. До революции 1917 года иконы находились практически в каждом доме, но нигде они не служили только украшением интерьера. Икона — святыня, перед которой человек проживал свою внутреннюю (духовную) и внешнюю (физиологическую) жизнь. Иконы хранили для последующих поколений как сакральное предание. Поэтому иконопись можно считать религиознокультурологической традицией народа, в полной мере отражающей его духовно-нравственные ценности.

В приобщении старшеклассников к иконописи первостепенной задачей педагога должно стать стимулирование характерной для юношеского возраста осознанной мотивации к выстраиванию жизненной стратегии на базе духовно-нравственных ценностей, которые дает икона. Это условие особенно важно в современных условиях развития информационного общества, когда сложившиеся веками устои вытесняются новыми ускоренно модернизирующимися компьютерными технологиями, повлекшими за собой появление так называемого поколения «У» или поколения » Сети «.

«Открытие» юношами и девушками иконы как религиознокультурологической традиции России, способствующей их духовнонравственному воспитанию, может происходить через чувственное и умственное познание. Для одной группы юношей и девушек, выросших в религиозных или культурно развивающихся семьях, будет оптимально чувственное познание иконы, для других — умственное, а только затем чувственное.

Во всех случаях постепенное и последовательное раскрытие в образе святого жизненноважных для самих обучаемых ценностных смыслов происходит через семиотику и эстетику иконы. Для этого

учащимся предлагается расшифровать иконографическую символику и вникнуть в особенности иконописного языка, посредством чего декодировать культурно-символический код иконы в контексте истории. Востребование такого рода занятий в старших классах обусловлено возрастанием интереса к теоретическим проблемам, требующим философского размышления. Именно для юношества характерно проверять все виденное и слышанное ими с позиции личного пусть и небольшого, но уже сформированного опыта и полученных знаний. Учащимся свойственно не просто анализировать визуальный ряд, но и сопоставлять его с другими, выискивать аналоги и противоположности, выстраивать ассоциативные параллели, актуализировать память.

Устремленность в будущее — с одной стороны, неизведанность жизненных путей — с другой, сопровождаемые желанием создать свой собственный мир внутри и вне себя, ставят юношей и девушек в положение витязя на распутье — фольклорного персонажа, находящегося перед сложным выбором своего пути, потому что каждый последующий его шаг связан, прежде всего, с нравственным осознанием своих целей и желаний.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Иконопись — прочно укоренившаяся, проверенная временем и продолжающая жить, несмотря ни на какие исторические потрясения, религиозно-культурологическая традиция является лучшим средством для духовно-нравственного воспитания старшеклассников. Именно иконопись дает новому поколению вечные идеалы, которыми веками руководствовались его предки; позволяет юношам и девушкам выстраивать будущее на прочной основе нравственного наследия прошлого; актуализирует мыслительную деятельность обучаемых в области онтологических проблем и побуждает каждого, обратившегося к ней, к осознанию исконных ценностей своего народа.

Список литературы

2. Михаил (Труханов, священник). Православный взгляд на творчество. — М., 1997. — 248

3. Преподобного Симеона Нового Богослова слова. 2-е изд. М., 1892. — Вып. I.

5. Шестун Е. (протоиерей). Православная педагогика. — М.: Про-Пресс, 2001. — 576.

  • Дорога к храму
  • Первые шаги в храме
  • Православные иконы
  • Молитва
  • Православные посты
  • Богослужение
  • Таинства церкви

Когда мы входим в храм, нас со всех сторон окружают лики святых. Они как будто вглядываются в нас из глубины веков. Это иконы.

Наименование «икона» происходит от греческого слова «эйкон», что означает: изображение, образ, подражание. Сущест¬вует и особый вид живописи, который называется иконопись, — писание икон, жи¬вописное изображение бога, святых, различных библейских сюжетов.

Икона — это не картина, икона — это святой образ. По выражению русских религиозных философов, икона — это окно, помогающее человеку во время молитвы взглянуть в горний, то есть высший мир.

Иконописное искусство имеет свои изобразительные законы и художественные средства. На иконе, как правило, нет уходящего вглубь пространства. Или, например, одно и то же здание может быть показано и снаружи, и изнутри. На одной иконе могут изображаться разновременные события. Каждый жест имеет символическое значение, каждая краска и каждая линия на иконе также не случайны — они отражают духовные закономерности иконописи.

На иконах изображаются Христос Спаситель, Богоматерь, архангелы и ангелы, святые люди и события из ветхозаветной и новозаветной Священной истории.

Ряд икон перед алтарем храма называется иконостас.

С развитием русского иконостаса особое место в древнерусской иконописи заняли иконы великих церковных праздников — Благовещения, Рождества Христова, Сретения и других. На Руси получило широкое развитие написание так называемых «житийных икон», на которых в середине помещается лик святого, а по краям — клейма (маленькие иконки) с изображением сюжетов из жития святого. Житийные иконы дают наглядное представление о жизни и подвигах того, кому посвящена такая икона.

Самыми почитаемыми иконами на Руси считается принесенная из Византии древнейшая икона Божией Матери, получившая на Руси название «Владимирская», и всемирно известная икона «Троица», написанная величайшим русским иконописцем, преподобным Андреем Рублевым.

Иконописное искусство имеет свои изобразительные законы и художественные средства. На иконе, как правило, нет уходящего вглубь пространства. Или, например, одно и то же здание может быть показано и снаружи, и изнутри. На одной иконе могут изображаться разновременные события. Каждый жест имеет символическое значение, каждая краска и каждая линия на иконе также не случайны — они отражают духовные закономерности иконописи.

Древнерусские мастера быстро научились у византийских иконописцев украшать дивными мозаиками своды храмов, делать на стенах фрески и писать иконы на досках. На иконах изображались Христос Спаситель, Богоматерь, архангелы и ангелы, святые люди и события из ветхозаветной и новозаветной Священной истории. Ряд икон перед алтарем храма получил наименование иконостаса. С развитием русского иконостаса особое место в древнерусской иконописи заняли иконы великих церковных праздников — Благовещения, Рождества Христова, Сретения и других. На Руси получило широкое развитие написание так называемых «житийных икон», на которых в середине помещается лик святого, а по краям — клейма (маленькие иконки) с изображением сюжетов из жития святого. Житийные иконы дают наглядное представление о жизни и подвигах того, кому посвящена такая икона.

Древние летописные своды сохранили сказания о преподобном Алипии, иноке Киево-Печерского монастыря (ум. ок. 1114), одном из первых известных по имени в отечественной истории иконописцев. По церковному преданию и предположению некоторых исследователей, им написана знаменитая икона Богоматери Великая Панагия. Сохранились удивительные мозаики русских церквей середины XI – начала XII века, дивные фрески XV–XVI веков, многоярусные иконостасы периода расцвета иконописного искусства на Руси (XIV–XV вв.). Всему миру известна икона «Троица», написанная преподобным Андреем Рублевым. После Андрея Рублева наиболее известны русские иконописцы — Дионисий (XV – нач. XVI в.), Симон Ушаков (XVII в.). Но абсолютное большинство имен древнерусских иконописцев осталось для нас неизвестным. Само искусство иконописания воспринималось в Древней Руси не как личное, а как церковное творчество, как талант, полученный от Бога, как благодарность Творцу, наделившему человека божественным даром творчества.

В древнерусской иконе с наибольшей выразительностью отразилась духовная красота Русской Земли — Святой Руси. Признано, что древнерусская икона является вершиной не только православной культуры России, но и всей мировой художественной культуры в целом. Русской иконе посвящено бесчисленное множество альбомов и научных работ. Лучшие музеи и картинные галереи мира считают за честь иметь в своих экспозициях собрания русских икон.

Иконопись — церковное искусство. К написанию иконы иконописец должен готовиться молитвой и постом. Чаще всего икону пишут на деревянной доске, которую требуется по-особому просушить и подготовить. Наиболее подходящей основой для иконы является доска из липы или другого мягкого дерева. На лицевой стороне доски делается небольшое углубление, которое называется ковчег, а по краям оставляются выступающие поля. На доску наклеивается полотно — паволока, а на паволоку наносится сделанный из мела и клея грунт — левкас. После просушки доски левкас шлифуется до такой степени, что поверхность будущей иконы становится похожей на гладкую кость.

На приготовленную поверхность будущей иконы сначала наносится или процарапывается рисунок, который у иконописцев носит название графья. Пишут иконы обычно яичной темперой — красками, разведенными на яичном желтке. Икону нельзя написать быстро: краска наносится слой за слоем, и каждый слой должен просохнуть. «Раскрывается» икона основными цветовыми пятнами, затем тонкой кистью делаются опись и роспись всех деталей изображения.

Наиболее сложное в написании иконы — изображение лика. Лики пишутся плавями, то есть жидко разведенными красками, так, чтобы один цвет неприметно перетекал в другой. В завершение работы иконописец наносит так называемые пробела или оживки, которые придают иконе яркость, а лику — выразительность. Иногда фон иконы покрывается тончайшим слоем золота, что придает иконе особо торжественный вид.

Полностью процесс изготовления иконы завершается ее освящением. На иконе делается надпись, которая свидетельствует о том, кто именно или какой священный сюжет изображен на иконе. Затем священник читает особую молитву на освящение иконы и окропляет новописанную икону святой водой. После этого икона может ставиться в храме или дома, или в ином подобающем для молитвы месте. Пред иконой возжигается лампада или свеча. Отсюда и складывается отношение к иконе — прежде всего как к святыне.

Известно, что икона нередко была первой семейной святыней и передавалась из поколения в поколение как охранительница рода. Иконы писались иногда «по обету», то есть по обещанию, как благодарность за милость и помощь Божию в болезни или каком-либо предприятии. Заказчиками икон нередко выступали люди, получившие спасение от неминуемой, казалось, смерти в путешествиях.

Некоторые древнерусские иконы веками пользовались и до сего времени пользуются особым почитанием как чудотворные. В честь них строились храмы, совершались церковные праздники, с них делались списки, которые распространялись по всему лицу Земли Русской.

Среди самых многочтимых икон на Руси следует прежде всего указать принесенную из Византии древнейшую икону Божией Матери, получившую на Руси название «Владимирская», и всемирно известную икону «Троица», написанную величайшим русским иконописцем, преподобным Андреем Рублевым.

Поклонная гора, здание факультета прямо напротив храма святого Георгия Победоносца. Факультетские аудитории занимают последние три этажа советской постройки, в которой раньше был какой-то техникум. Комнаты светлые и удобные, только иконописцы жалуются, что в них слишком сухо, чтобы можно было левкасить доски для икон.

Мы начинаем экскурсию по факультету.

Левкас – абрис – образ

Проходим сквозь две железные двери – и вот мы в иконописной мастерской, где нас встречает преподаватель кафедры иконописи Мария Глебова.

Мне интересно, сколько в Москве иконописных мастерских?

– Две на Маросейке – протоиерея Николая Чернышева и Веры Карповой (бывшая мастерская Ирины Ватагиной), у нас на Поклонке мастерские Екатерины Шеко и Марии Глебовой, Татьяны Азаровой, Екатерины Ковтун и Натальи Муравьевой. В Кадашах работает Елена Пискарева, – перечисляет Мария Олеговна. – Все работают в разных стилях. На Маросейке у отца Николая греческая школа XIV века, у нас московская школа, мы любим Рублева, Дионисия, изучаем домонгольскую школу. Я выпускница лавры и больше развиваю лаврскую школу.

– В академическом стиле XVII–XIX веков, считающемся упадочным, кто-то работает?

– Да, сейчас, к сожалению, много заказов на написание образов в академическом стиле, а мастерские выполняют эти заказы.

Мария Олеговна рассматривает работы своих студентов. Одна из студенток работает над академическим рисунком, а вторая пишет икону Собор Двенадцати апостолов, по образцу иконы Двенадцати апостолов автора XIV века, происходящей из Византии и хранящейся в Пушкинском музее. Икона в стадии рисунка: прочерчены абрисы ликов и фигур. Мы несколько минут наблюдаем, как на белом левкасе, отполированном до состояния слоновой кости, проступают лики святых апостолов, как будто они проявляются откуда-то из другого мира в наш.

Нанесение полимента для золочения. Полимент – армянская глина, хранится сухой, перед использованием добавляется клей, эта масса наносится на доску и гладко полируется. От качества слоя зависит, будет ли блестеть золото. Фото: Александр Филиппов

– Как начинается работа над иконой?

– Иконописец работает, прежде всего, с заказчиком, а не делает то, что ему самому захочется. Когда заказчик поставил цель, то дальше ищется образец, который понравится и иконописцу, и заказчику. Мне понравился этот греческий образец. Руководитель дает тему, и делается курсовая работа.

После того, как образец утвержден, выбирается и левкасится доска. Здесь трудно левкасить, потому что это панельный дом, в котором очень сухо. Некоторые заказывают левкасить мастерам, некоторые левкасят дома. Увлажнитель не помогает, поскольку нужны одинаковые условия в течение двух недель, а здесь ты должен выключать все приборы на ночь.

Перед тем, как приступить непосредственно к работе, пишется образец на картоне для раскрытия ее в цвете. Левкас покрывается полиментом и золотится. И только после всего этого начинается процесс написания образа.

Мы идем мимо куска оргалита, на котором написано множество ликов различных оттенков коричневого цвета. Заметив мой взгляд, мне поясняют: «Это упражнение для понимания цвета».

Иконописцев и монументалистов учат академическому рисунку, необходимым элементом процесса обучения является работа с живой моделью. Мне показывают рисунки и графику:

– Этот музыкант играет на улице, мы пригласили его, так как он очень колоритный. А к монументалистам ходит позировать бывший хирург, после инсульта потерявший работу и так подрабатывающий: за позирование немного платят.

С иконописью знакомятся все студенты Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета с самого первого курса: лекции ректора университета протоиерея Владимира Воробьева «Литургическое предание» и декана факультета церковных художеств Александра Салтыкова «Иконоведение» – главные и обязательные для всех. К концу первого курса все студенты сдают экзамены по «введению в христианское искусство», как официально называется этот предмет, и знакомство с ним у большинства заканчивается, но у студентов факультета церковных художеств оно продолжается.

Как сделать икону, чтобы она хранилась вечность

– Первое, с чего начинается создание иконы – это доска, – рассказывает Мария Глебова. – В бревне есть зона, из которой можно брать доски для икон. Тщательно выбирается порода дерева и бревно. Как правило, это липа в южных областях и сосна в северных. Дуб не используется, потому что он скалывается. Сосна тоже трескается. Новгородские иконы писаны в основном на сосне, но там очень ответственно подходили к выбору материала.

Доска должна быть без дефектов. Это не сердцевина – самая подвижная часть бревна, и не верхние слои, а средняя часть. В Синодальный период к выбору дерева подходили без внимания, брали доски с сучками и даже с остатками коры.

Далее идет проклейка киота – доски, у которой выбрана средняя часть так, чтобы получились поля по краям. Ускорение производства также шло за счет уменьшения проклейки. Потом приклеивают паволоку, обязательно из стираных тканей, чтобы она усела.

Кусковой карьерный мел. Для изготовления левкаса он натирается на терке и смешивается с пластификатором. Фото: Александр Филиппов

В позднее время использовали всё что угодно: газеты, набивную ткань с рисунком, хлопок. Всё это аукается, но не через год, а через десятилетия. Современные иконописцы используют марлю. Если сравнить свойства льна и хлопка, то марля ничего не держит. Сегодняшние иконы с нарушением технологии – это головная боль для будущих реставраторов, такие иконы укрепить будет невозможно.

Далее готовится левкас. Сегодня часто используется желатин. Он дешев и хорошо ложится на дерево, но имеет повышенную хрупкость. В дальнейшем такую икону укрепить также будет нельзя. Даже иконы XIX века ни в какое сравнение не идут с тем, что делается сегодня. Большинство икон ХХ века, скорее всего, погибнут безвозвратно через несколько десятилетий.

Рыбий клей делается из плавательных пузырей осетровых рыб. Он выпускается в виде больших пластин. В случае его отсутствия, на худой конец, можно использовать мездровый клей из шкур животных, но только не желатин. Наполнитель – мел, но недобросовестные мастера добавляют в него, например, гипс.

Мария Олеговна достает из шкафа маленькую иконку святого Николая Угодника, где написан только лик, без облачений и нимба. Первый раз вижу такую икону – в музеях их не показывают, и сегодня так не делают. Оказывается, такие иконы были очень распространены в XIX веке:

– Это «щепная» икона – пример экономии на всём. Она написана на щепке, сучок не вынут, левкас наложен плохо, со щербинками, на самой иконе подбирались колера. Прописан только лик. Они делались под оклад из фольги, похожей на какой-нибудь фантик.

Такую икону прибивали гвоздями к доске, сверху прибивали оклад, и она смотрелась «богато». Очень сильное упрощение технологии, такие иконы назывались еще краснушками. Это целый пласт культуры – иконы делались во мгновение, писались возами и развозились по деревням. Тем не менее – очень качественные, поскольку сделаны опытными иконописцами.

Смотрите, какое виртуозное владение кистью: лик пишется в несколько мазков! Мастер делает тысячи икон, у него навык доведен до автоматизма. Таких икон сохранилось довольно много. Всем хотелось иметь икону, и художники удовлетворяли спрос. Тобольский музей привез нам много краснушек – даже не просто краснушек, а краснушек-щепок, икон, написанных на щепках.

– Получается, что это дореволюционные Софрино?

– Что-то вроде того… впрочем, если бы у нас Софрино было бы хотя бы таким!

Следующая стадия – нанесение красочных слоев. Классическая технология – это роспись яичной темперой, но во время упадка культуры используются масляные краски, а сегодня могут применять что угодно, какие-нибудь синтетические акриловые смолы.

Яичная темпера состоит из эмульсии – яичного желтка, смешанного с водой и с пигментами, минеральными или органическими. Перед нанесением темперы все металлизированные участки покрывают сусальным золотом. Потом делается прорись, пишется одежда святого, в самом конце пишется лик. Затем ставилась подпись с именем святого, и с этого момента икона считалась освященной. Потом наносилась олифа, сваренная из льняного масла.

Большое значение имеют условия хранения иконы. Бывает, что иконы хранятся на чердаках и в подвалах, что недопустимо. Еще чаще иконы портятся художниками-«реставраторами». Проще работать с иконой, которая не была в реставрации, чем с той, которая побывала в руках самонадеянного самоучки, от нее иногда остаются только рожки да ножки.

Иконописцы используют новые технологии. Фото: Александр Филиппов

При всём современном развитии технологий единственное вещество, пригодное для сохранения иконы – это олифа. Сегодня с этим трудно: хорошую олифу не продают, сварить ее самому очень сложно, лаки неустойчивы к воде и плохо защищают красочный слой, в действующем храме лак долго не выдержит.

В среднем икона попадает в реставрацию каждые 50 лет. Материал стареет, доска летом и зимой по-разному расширяется, левкас не успевает за доской и со временем трескается, связи нарушаются, он вспучивается и отваливается.

Итак, для того, чтобы написать икону, которая будет храниться вечно, нужно использовать хорошо просушенную липовую доску, льняную паволоку, рыбий клей, в качестве наполнителя – природный мел, яичную темперу с натуральными пигментами и с просушкой каждого слоя, и качественную олифу.

Еще одна вечная технология – энкаустика, когда связующим веществом является не желток, а воск. Энкаустические иконы хорошо хранятся за счет гидрофобности воска – он не впитывает влагу.

В Греции та же технология, что и у нас, но там иконы гораздо лучше хранятся из-за климата. Там положительная изотерма января, меньше влажность, плюс другое отношение к иконам – например, верующие не прикладываются к красочному слою.

Отличие реставратора от иконописца

– Откуда поступают иконы к вам в мастерскую? – спрашиваю доцента кафедры иконописи Софию Свердлову.

– Крупнейшие музеи России отдают нам иконы на реставрацию. Сложности возникли только с музеем имени Андрея Рублева, потому что у них вышло какое-то постановление, что нельзя давать студентам древние памятники, потому что они могут их испортить. На самом деле студенты находятся под жестким контролем, и музейные реставраторы могут испортить иконы ничуть не меньше. Но это единичный случай. Наше сотрудничество с музеями взаимовыгодно – они имеют возможность качественно отреставрировать иконы, а мы имеем возможность работать с древними памятниками.

Фото: Александр Филиппов

София Владимировна берет икону Богородицы, достает рентгеновский снимок иконы и подносит к свету:

– С иконы делается рентген, и его информация позволяет принять решение о раскрытии авторского слоя. Вот здесь виден авторский слой, а вот запись. Это было хорошее исследование, которое помогло в раскрытии.

Мне показывают небольшую деревянную фигурку Николая Угодника, расписанную яркими красками:

– Скульптура Николы Можайского или Зарайского, это трудно определить, отсутствуют детали. Трудная работа для реставратора, поскольку вещь объемная, и приходится во время работы постоянно двигать микроскоп, менять фокусировку.

Мы спускаемся на четвертый этаж, где нас ждет Елена Юдина, преподаватель реставрации темперной и масляной живописи. На столе лежит огромная икона, задняя часть которой обгорела.

– Икона «Кирик и Иулита с клеймами жития». Эта вещь из музея, в который она попала из храма, где произошел пожар. Сам храм сгорел, а икона чудом сохранилась, верхний слой почти не поврежден, а оборот обуглен. Видимо, огонь был внутри алтаря и повреждения приняли такой характер. У нас много музейных работ, которые становятся дипломными проектами студентов.

В мастерской много девушек, как и вообще на факультете, который соперничает по красоте студенток с факультетом церковного пения и филологическим: там девушки тоже находятся в большинстве. Студентки сидят за микроскопами и раскрывают иконы.

– Как вы удаляете старую олифу?

– Под микроскопом ваткой с растворителем подмачивается старый слой и скальпелем убирается так, чтобы не коснуться красочного слоя. Для каждой иконы каждый раз подбираются разные растворители.

– Разве не везде использовалась олифа?

– Олифа везде, но в каждой мастерской были свои секреты ее приготовления, использовались разные масла и смолы и разные условия, в которых она варилась. Нет икон с одинаковым покрытием, поэтому метод каждый раз подбирается свой.

– Какие используются растворители?

– У нас органические растворители, но мы вам не скажем, какие именно. Реставраторы внимательно относятся к тому, чтобы не открывать тонкости технологии. Часто бывает, что люди, узнав о тех или иных приемах, используют их самостоятельно и портят свои иконы. Это равносильно тому, как если бы какой человек, посмотрев сериал о работе врачей, сам захотел бы сделать операцию. Что бы тогда стало с пациентом? Для реставрации совершенно необходимо высшее образование, как и для того, чтобы иметь возможность лечить людей.

– Как проходит процесс реставрации иконы?

– Первое, что делают студенты – это фотографируют икону, идет подробнейшая фотофиксация, чтобы затем контролировать процесс реставрации. Следующий шаг – это описание, можно сказать, мы ставим диагноз и решаем, как икону лечить. Затем начинается подклейка вспучившегося левкаса и заделка утрат.

Из-за сложных условий хранения ослабляется связь между краской, левкасом и доской. Идет работа с основой. Видите паволоку – льняной холст, приклеенный на доску? Мы соединяем слои основы вместе. Эта икона состоит из трех досок, мы их укрепляли, вставляли штифты, проклеивали, зажимали струбцинами. Когда основа закреплена, приступаем к удалению покрытия. Любая олифа темнеет через 60 лет. Чтобы привести икону в экспозиционный вид, нужно удалять верхние слои покрытия.

Раскрытие иконы. Фото: Александр Филиппов

– Раньше не умели этого делать?

– Первый опыт раскрытия икон был произведен в конце XIX века. Если на иконе есть записи, то удаляются и они. Эта икона датируется XVII веком, после нашей реставрации она вернется в храм.

За соседним столом другая девушка под микроскопом снимает потемневший слой с маленькой иконы, под которым показываются яркие краски.

– Это тоже дипломная работа. Посмотрите, как на этой миниатюре всё тонко прописано.

Рядом стол, за которым студентка расчищает древнюю икону с ликом Иисуса Христа. Елена Александровна продолжает рассказ о процессе реставрации:

– Удаление слоев идет по очереди. После удаления каждого слоя олифы или записи икона фотографируется. На этой иконе была удалена часть слоя записи, но под ней остался слой авторской олифы, которая спаялась со слоем записи, и отделить их друг от друга было невозможно. На реставрационном совете было принято решение удалить слой записи вместе с первоначальной олифой. Такое бывает в качестве исключения, когда существует угроза скола авторского красочного слоя.

– Какие самые древние иконы у вас в мастерской?

– Самые древние иконы относятся ко второй половине XVII века. Мы этот период хорошо знаем, потому что через нас прошло много таких икон. По советским правилам в руки студентам не давали памятники ранее XVIII века. Мы придерживаемся этого правила, но иногда, в качестве исключения, попадаются иконы XVI века. Как раз перед нами такой пример. Это икона Спаса XVI века. Она была записана и поэтому ошибочно датирована XIX веком.

На столе лежит большая икона Богородицы, как бы собранная из кусочков мозаики.

– Икона XIX века, – продолжает свой рассказ наш гид. Живопись хорошего качества, но в очень плохом состоянии. Весь слой левкаса отошел от доски. Она лежала на кафедре 10 лет и ждала Катю. Икона попала в руки Кати на втором курсе, сейчас шестой, значит, мы с ней работаем пятый год.

– Как укрепляют левкас?

– Его пропитывают рыбьим клеем и приклеивают к дереву. Левкас – это смесь мела с рыбьим или мездровым клеем. Со временем связь слабеет. Мы добавляем клей к левкасу и так укрепляем ее. Эту икону мы только укрепляли три года.

После этого мы кладем свежий левкас на те места, где он полностью утрачен, и тонируем вставки нашего левкаса без захода на авторскую живопись. Авторский слой – это неприкосновенная святыня. В этом отличие реставратора от иконописца – он мыслит себя на втором месте после создателя иконы, он должен оставаться в тени.

Отслоение левкаса. Фото: Александр Филиппов

– Почему многие древние иконы сегодня сохранились хорошо, а поздние – плохо?

– Это зависит, прежде всего, от качества работы. О домонгольских иконах речи вообще не идет, они сделаны исключительно качественно не только с художественной, но и с технологической точки зрения. В то время и позднее существовала устоявшаяся традиция, от которой никто не хотел отступать, ее соблюдали досконально. Но продолжалось это до XVII века, когда начавшийся духовный упадок отразился не только на художественном уровне икон, но и на технологическом. В конце XVII века пытаются удешевить производство. В XIX веке вообще произошел резкий упадок.

По технологии для подготовки иконной доски должна использоваться паволока – лен. Левкас – рыхлый бесструктурный материал, дерево – твердый материал, а проклеенная льняная ткань создает буферный слой, который обладает свойствами и того, и другого материала, получается, как бы мы сказали, композит.

В XIX веке паволока в работе либо отсутствует, либо используется газетка, какая под руку попадется. Часто жалеют клей, и тогда мел крошится, ему не на чем держаться. Краски экономятся, всё делается, чтобы «побыстрее закончить и подороже продать». У нас много колотых памятников XIX века, они все очень сложные в работе, легче отреставрировать икону XVII века, чем XIX. Условия хранения тоже играют роль, но в меньшей степени.

Вечно свежие фрески

Меня провожают в огромное помещение мастерской монументалистов, где, прислонившись к стенам, стоят большие макеты росписей храмов, на столах лежат мозаики, баночки с пигментами, стеклянная смальта – массивные тяжелые разноцветные куски, уже наколотые для работы.

Девушек на факультете большинство, но есть и юноши. Я разговариваю с одним из них, это высокий шатен с голубыми глазами, которому для полноты образа недостает ленточки, повязанной на лоб, тогда бы он походил на средневекового иконописца. Прошу рассказать о технологии фресок. Мы разговариваем под шум шкурения левкаса и колки смальты.

– Самые древние образцы – помпейские фрески. Технология не менялась тысячелетиями. Фреска изначально – это пигменты с известковым молочком, то есть известью, разведенной водой. Пишут только по сырой штукатурке, которая впитывает известковый раствор с пигментами. У извести есть свойство карбонизации, на ней образуется кальцитовая пленка, которая защищает краски от выпадения, и они остаются абсолютно свежими, от этого происходит название: «фреска» означает «свежая». Известь, или гидроксид кальция, разводится водой, «гасится», во время химической реакции известь принимает углекислый газ из воздуха и насыщается углеродом. На выходе образуется карбонат кальция, который сохраняет краски.

В Италии использовали технику чистой фрески. В Византии же делали фреску «а секко», дописывая высохшие фрески казеиновыми красками. С XVII века почти везде технику фрески забыли, а начали писать по сухой штукатурке клеевыми красками.

Удовольствие от написания фрески не сравнится ни с чем – ни с масляной живописью, ни с силикатной. Ощущения – непередаваемые, когда ты ведешь красочный слой, то он долго не высыхает. Если пишешь красками, то сделал мазочек и макаешь кисть в краску, а здесь можно сделать длинный метровый мазок, он идет, идет, не заканчивается. Когда студент научился писать фреской, то он может выбрать другую технику.

Пигменты из всех стран мира: зеленая земля – окись железа, гематит, умбра, охра, глауконит, лазурит – афганский и байкальский. Фото: Александр Филиппов

– Кто-то сегодня работает в технике чистой фрески?

– Я знаю одного человека, который работает в Сибири. Сегодня вместо настоящей фрески делают силикатные росписи, когда вместо извести используется жидкое стекло – силикаты – соли кремниевой кислоты. Если обычное оконное стекло – это силикат свинца, то жидкое стекло – это силикат калия. Физико-химические процессы похожи на те, которые происходят во время написания настоящей фрески, только вместо кальцитной образуется силикатная пленка. В качестве основы используются специальные неорганические грунты.

– Какое отношение между духовной стороной образа и техникой его нанесения?

– Это отношение между шагом правой и левой ногой, человек не может идти одной ногой – и то, и другое одинаково важно. В идеале иконописец должен относиться к образу, как к святому, который на нем изображен, ведь «честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу».

– Иконописцы в древности молились перед написанием иконы, а сегодня они это делают?

– Конечно, тоже молятся и постятся. Правда, сейчас время не очень этому способствует, обмирщенное время. В иконописных мастерских пытаются молиться, но это зависит от конкретного человека.

– Почему некоторым нравится писать в упадочном стиле XVII века?

– Ну, XVII век – это еще не самый упадочный стиль, самым упадочным считается XVIII век. Сегодня идет важный процесс – фактически создания традиций. Ведь иконописные традиции не сохранились, они были почти уничтожены уже до революции и тем более в советское время, остались только образцы, а живая связь между людьми потеряна.

Каждый человек сегодня – первопроходец. Кто-то начинает писать святые образы, а кто-то академические картины. В творчестве всегда есть свобода, и творческий человек, иконописец в том числе, сам выбирает, какой образ писать, в какой технике и в каком стиле работать.

– Что значит духовный образ?

– Это значит, что на икону можно смотреть часами и каждую секунду она будет другой, ты будешь вникать в нее, видеть святого человека и всю его святость. Это не просто картинка, а реальная связь с тем человеком, который на ней изображен. После второго курса мы ездили копировать фрески XIV–XV веков в новгородских храмах в Ковалеве, в Болотовом. Там очень сильные духовные образы.

– Вы сами для себя задавались вопросом, от чего зависит, что на некоторые иконы хочется смотреть часами, а на некоторые, в стиле картин, не хочется смотреть и секунды?

– Это зависит от отношения к иконе иконописца и того, кто будет созерцать святой образ. Дело не во внешнем благочестии – художник пишет икону и общается со святым. В XVIII веке были и святые, и сохранялись традиции, но было и мощное влияние Запада, западных традиций на церковный народ, которое подавляло иконописный канон. У людей испортился вкус, богатым заказчикам нравились западные образцы, фактически являющиеся религиозными картинами, а не иконами, и они заказывали такие картины.

Сегодня все направления иконописи имеют своих последователей. Внутри академизма периодически возникают судорожные попытки возродить духовность. Художественные произведения, созданные по образцам религиозных картин в стиле академической живописи, пользуются спросом, взять хотя бы Храм Христа Спасителя. Впрочем, духовность можно возродить во всём. Одного человека спросили, что такое церковное искусство, и он ответил: «это то, что не несет соблазна».

Игра иглы

Нас встречает преподаватель кафедры церковного шитья Анна Лебедева и знакомит с работой золотошвей:

– На кафедре студенты обучаются лицевой и орнаментальной вышивке на примере древних образцов. Мы выполняем работы в стиле древнерусской вышивки, создаем для храмов литургические комплекты, пелены, облачения, митры, вышитые иконы. Используются самые дорогие материалы: нитки, в основном, металлические золотые и серебряные, дорогие натуральные шелка и бархат.

Мы смотрим, как работают золотошвеи:

– Студентки вышивают хоругви. Сначала они вышили средник, теперь вышивают кайму с текстом. Процесс очень долгий и трудоемкий: чтобы запялить ткань в пяльцы, потребовался труд пяти человек. Работа швеи требует большого терпения: на вышивание одного дециметра ткани уходит неделя рабочего времени по 8 часов в день.

– Как определяется качество ручного золотого шитья?

– Если говорить о качестве мастерства, то оно зависит от укладки ниток. Но есть художественное качество, а есть «богословское качество». Это следование иконописным канонам и традициям. Студентки шьют литургические комплекты, которыми пользуются епископы и священники. Я говорю им, что через свою работу они участвуют в литургии. Канон, традиции, духовная жизнь – мы в первую очередь их учим этому.

– Это искусство существует в других странах?

– В православных странах оно начинает возрождаться. В Греции вышитые работы плохого качества, а в славянских странах работают первоклассные мастерицы. К сожалению, сегодня это православное искусство забыто и деградировало во всём мире. В Европе было подобное искусство, оно пришло туда из Византии, но сейчас находится в глубочайшем упадке, там всё гораздо хуже, чем у нас. Самый высокий чин в римо-католической Церкви – Папа Римский – казалось бы, должен иметь самое лучшее облачение, которое только может быть в их организации. А я смотрела по телевизору интронизацию Папы и удивлялась, как же плохо сделано его облачение – это машинная вышивка, да еще никакой композиции.

Церковное шитье – это уникальное мастерство, из-под рук золотошвей выходят красивейшие произведения искусства. В нашем обществе оно недооценено. Его нужно возрождать. Для этого трудоемкого творчества требуется высшее образование. Наших студенток называют швеями, но на самом деле они художницы.

– А если перейти от ручной вышивки к машинной? Сейчас даже мозаику разрабатывают на компьютере. Можно ли заменить тонкий труд, требующий души, машиной?

– Я думала о возможности использования машинной вышивки. У меня брат служит в храме глухой-преглухой деревни. У него нет денег на ручную вышивку. Он купил облачения с машинной вышивкой и даже радуется: это намного дешевле и довольно красиво. Считаю, что для небогатых приходов это выход из положения.

И всё же машинной вышивкой заменить ручную нельзя. Есть вещи, которые машина не может сделать. Прежде всего – она не может передать отношение человека к работе. Ручную работу не объяснить, но и ни с чем не сравнить. Посредством искусства происходит нравственное общение одной личности с другой. Нравственная сторона вышивальщиц – это первое и самое главное.

Декан факультета, протоиерей Александр Салтыков также делится своими размышлениями:

– В любом искусстве главное – гармония, но гармонию мы постигаем посредством материала, в котором она воплощается. Любой материал, созданный Богом, способен послужить воплощению гармонии. Она рождается в душе. Разный материал по-разному свидетельствует о высшей Божественной гармонии, к которой призваны церковные художники. Этому служит и кисть, и резец, и игла.

Игра иглы, которую мы созерцаем, – особенная. Это взаимодействие иглы и металла, очень тонкое и изящное, дает возможность таких воплощений, которое ни кисть, ни мозаика не несут. Хотя они, конечно, несут в себе то, чего не несет игла.

Мне кажется, что только необыкновенная поспешность современного человека, который не умеет созерцать, которому покой уже даже и не снится, и его болезненная фантазия не дают видеть красоты ни в чём. Искусство подменяется «штукарством».

Чем тоньше искусство, тем труднее его воспринять, пережить, усвоить. Золотошвейное искусство по самой своей технологии одно из самых тонких, наравне с ювелирным.

Многое зависит от исполнителя – от его нравственности и церковности, а также от его понимания. Без нравственности понимания высокого искусства быть не может. К счастью, это искусство настолько сложно, что недоступно тому поруганию, которое мы видим в церковной живописи. Сегодня пишут или печатают иконы, которые являются, да простит меня Господь, карикатурами на иконы.

Некоторые люди приносят в храмы иконы, вышитые крестиком. Видно, что они тянутся к церковному искусству, но не знают, как это свое стремление воплотить.

Или возьмем недавний пример, когда некие портные для показа мод сделали коллекцию модной одежды, «украсив» ее византийскими иконами. Что интересно – они нигде не рискнули изобразить нимбы. Слава Богу, хоть этого испугались. Но и в Церкви видно, что люди находятся в поиске. Вот только этот поиск иногда очень «свободный», в плохом смысле слова, – люди не задаются вопросом благоговейного отношения к святому образу, и результаты такого поиска могут повергнуть в ужас.

В наше время у тех, кто хочет заниматься иконописью, нередко нет ни технической, ни интеллектуальной, ни богословской подготовки. Человек считает, что взбрело ему что-то в голову, и он может это попробовать. Это относится к церковному искусству вообще. Церковное искусство становится почти модным, и это страшно. Нам нужны специалисты – и Церкви, и обществу. Насколько важно сегодня церковное образование – очевидно. Оно очень востребовано и просто необходимо, чтобы люди шли прямым путем, а не блуждали. Оно в буквальном смысле является просвещением.

Если вы хотите поступить на факультет церковных художеств ПСТГУ и получить специальность иконописца, реставратора или историка христианского искусства, то вы можете подать документы в Приемную комиссию ПСТГУ по адресу ул. Бахрушина, д. 23. Подробности можно узнать на сайте ПСТГУ.

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на Русь.

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые апологеты христианства полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных авраамических религиях (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам «храмами», стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

  • Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
  • Виноградной лозы – как господнего насаждения
  • Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

  • Бог – это первообраз
  • Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
  • Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать национальную «модернизацию», когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

  • прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
  • параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
  • обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

  • холм может отображать гору,
  • кустик – целый лес,
  • луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

Содержательно иконопись была оформлена Собором 1554 года, когда ее виды были определены как:

  • Бытейское письмо
  • Притчи
  • Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (» церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», «Троица».

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *