Таким образом, название препарата (даже рецептурного, в случае его распространения на рынке США) может являться одним из важных элементов конкурентной борьбы между компаниями-производителями. И при прочих равных условиях или примерно одинаковых по качеству продуктах, к тому же находящихся в одной ценовой нише, обычно побеждает тот, у которого название лучше воспринимается конечными потребителями.

Рациональный выбор названий фармпрепаратов представляет собой сложную мультидисциплинарную проблему (медицина, право, экономика, этика), нередко связанную с конфликтом интересов различных субъектов сферы обращения ЛС. В связи с этим названия торговых марок во многих странах мира проходят пристрастную экспертизу приемлемости и лишь после этого утверждаются государственными регулирующими организациями, которые гарантируют их уникальность и контролируют соответствие заявляемых и фактических возможностей лекарства.

В нашей стране экспертиза торговых названий ЛС, предлагаемых как отечественными, так и зарубежными предприятиями-производителями, с 2002 г. возложена на уполномоченное учреждение Минздрава России – Федеральное государственное учреждение «Научный центр экспертизы средств медицинского применения» (ФГУ «НЦ ЭСМП»). А в Европейском союзе (ЕС) – на Европейское агентство по оценке медицинской продукции (The European Agency for the Evaluation of Medicinal Products, ЕМЕА). В США функция регистрации и регулирования обращения медикаментов входит в обязанности Управления по контролю лекарств и пищевых продуктов (Food and Drug Administration, FDA).

Тахаева Т. А., Румянцева И. А.

Слово «Канон» за многовековую историю своего существования приобрело огромное число смыслов. В Древней Греции оно обозначало тростниковую палочку, которую строители использовали в качестве примитивной линейки. Затем так стали называть уже саму линейку. Еще спустя некоторое время этот термин превратился в синоним понятий «эталон» и «образец», то есть – быть каноничным означает – быть правильным и соответствовать неким четко установленным нормам. Более того, в христианской традиции правила, регулирующие большинство аспектов церковной жизни, так и называются – канонами.

Но есть еще один смысл, который содержится в этом слове. Термин «канон» обозначает жанр богослужебных текстов, широко распространенный в литургической практике православных и некоторых униатских Церквей. Обычно мы сталкиваемся с канонами либо при подготовке к Причастию, либо на отпевании, либо в храме, когда бываем на вечерних богослужениях. А еще это понятие неразрывно связано с Великим постом, во время которого два раза совершается чтение Большого Покаянного Канона преподобного Андрея Критского.

Итак, что такое канон вообще? Как он появился? Кто был автором самой идеи его написания? И о чем хотел сказать святой Андрей в своем гениальном творении? Попробуем разобраться.

***

Если сравнить любой известный нам канон с остальным литургическим наследием Церкви, окажется, что многие богослужебные тексты будут иметь куда более солидный возраст. Например – псалмы. Большинство из них появились во времена царя Давида, а это – X век до Р.Х. Не менее древние – так называемые библейские песни, которые представляют собою гимны, возносимые Богу пророками Ветхого Завета. Самым старым памятникам этой группы – более трех тысяч лет. И даже Евхаристия в своей центральной части восходит к пасхальным иудейским текстам, сложившимся еще до вавилонского плена – то есть за шесть столетий до прихода Христа.

На фоне столь почтенных долгожителей каноны выглядят совсем юными, но в ходе развития церковного богослужения именно им суждено было занять центральное место во многих литургических чинах. К примеру, канон является смысловым ядром современных утрени, повечерия и полуночницы, не говоря уже о молебнах и келейных молитвенных правилах. И все это – благодаря трудам святого Андрея, который в VII столетии смог создать структуру, наиболее полно отвечающую сакральным потребностям верующего.

Дело в том, что христианство имеет, если можно так выразиться, два уровня религиозной жизни – ветхозаветный и новозаветный. Первый включает в себя богатейшие традиции израильского народа, которые были благоговейно приняты первыми христианами и переосмыслены в духе Евангелия. Второй уровень – это тот благодатный опыт, который Церковь стяжала уже после пришествия Христа. Но если Израиль Ветхий имел очень яркую культуру, породившую огромное разнообразие священных текстов, то Израилю Новому нужно было некоторое время искать уникальные формы выражения своего духовно-мистического опыта. И они были найдены.

Одной из них стали тропари. Первые упоминания о них относятся ко II веку. Это небольшие песнопения, которые во время богослужения чередовались с молитвами и текстами из Священного Писания, передавая суть празднуемого в этот день новозаветного события или церковной даты. Самые древние из дошедших до нас тропарей – «Свете Тихий», «Под Твою милость», «Христос воскрес из мертвых». Они благополучно пережили все исторические эпохи и стали одним из основных элементов наших служб. Седален, ипакои, светилен, кондак, стихира, катавасия – все это не что иное, как тропари, приобретшие тот или иной смысловой окрас и функцию.

И вот, имея в своем распоряжении такую форму молитвенного текста, как тропарь, Андрей Критский совершил небольшую литургическую революцию. До него уже предпринимались попытки создать особый жанр духовных поэм, исполняемых в храмах во время молитвословий. Но эта традиция не прижилась, и ветхозаветные тексты (псалмы, гимны) надолго оставили за собой лидирующие позиции. Святитель пошел иным путем: он не стал изобретать нечто необычное, а использовал всем знакомый тропарь, придав ему при этом новое звучание. Этого удалось добиться очень просто – тропари с подачи Андрея Критского постепенно стали автономными элементами, не связанными напрямую с ветхозаветными песнопениями. Вернее, связь осталась, только теперь она была больше смысловой, чем технической.

В итоге родился канон – цикл тропарей, объединенных общей тематикой.

Поскольку первое время традиция исполнения ветхозаветных песен оставалась в силе, каноны присоединялись к ним. Песен всего десять. Одна из них – «Величит душа Моя Господа» – имеет самостоятельный припев, поэтому общее число гимнов, к которым присовокуплялись тропари канона, равно девяти. Прошли века, большинство гимнов исполняться перестали, а вот тропари – остались. В качестве отголоска этого переломного момента до нас дошла привычка разбивать каноны на «песни» – в память о тех самых песнях Священного Писания, к которым привязывался канон в древности.

Сейчас тропари могут объединяться и в две, и в три, и в четыре, и в восемь, и в девять песней. Каждая из них начинается ирмосом – небольшим куплетом-запевкой, который повторяет главную мысль всей песни. Обычно в каноне восемь частей – вторая имеет великопостный характер, и вне постового периода ее опускают. Как правило, песни довольно короткие – от двух до четырех тропарей на каждую. Но есть и каноны-гиганты, которые в каждом из своих девяти блоков содержат десять, пятнадцать, а иногда и более двадцати тропарей.

Самый большой – конечно, Канон святого Андрея. Он – полный, в нем присутствуют все девять песней, а в каждой из них – до тридцати тропарей. Это поистине монументальный шедевр, и его разбор займет не одну страницу. Поэтому остановимся лишь на некоторых наиболее важных моментах.

Первое, что бросается в глаза – это обращенность Канона не только к Богу, но и к самому молящемуся. Читая покаянные тропари, человек словно беседует сам с собою, со своей душой и совестью, анализируя прожитую жизнь и сокрушаясь о тех ошибках, которые были им совершены. Критский цикл – не просто вопль. Это еще и попытка отрезвить свой ум и настроить его на покаянный лад.

Для этого святой Андрей использует довольно распространенный прием. Он приводит примеры из Священного Писания – примеры и великих грехопадений, и великих духовных подвигов. Примеры того, до каких глубин человек может пасть, и до каких высот вознестись. Примеры того, как грех может поработить душу, и как душа может одержать победу над грехом.

Особое внимание заслуживает и то, что автор Канона использует большое количество символов, которые, с одной стороны, очень поэтичны, а с другой – весьма точно передают суть поднимаемых проблем. Например, в тексте часто встречается слово «бессловесный». У современного читателя оно больше ассоциируется с неумением или даже невозможностью говорить, однако в древности бессловесным называли того, кто непричастен Христу. Бог Слово, Логос – таково одно из имен Сына Божия. Всякая вещь на земле, освященная Его благодатью, становится «словесной», причастной Слову, исполненной подлинного смысла. Наоборот же, если кто-то или что-то лишается связи с Господом, то превращается в «бессловесную» тварь, которая по мере удаления от своего Создателя теряет первозданную красоту и форму.

Кстати, такие привычные выражения, как «красота», «слава», «украшение», «доброта» – все они тоже наполняются святым Андреем очень глубоким содержанием. Это не просто некие эстетические понятия, а целая нравственная система, которая полностью соответствует богословскому наследию Православия. И человеку, который читает Канон, совсем необязательно иметь за спиной семинарию, чтобы понять те простые вещи, которые хочет донести до сердца критский пастырь…

Преподобный Андрей строит очень простую и ясную схему: Человек изначально создан Богом для радости и соучастия в Своем Божественном бытии. Он облек Адама и Еву в духовные благодатные одежды, одарил их различными талантами, поставил перед ними высокую цель богоподобия. Но человек, обманутый дьяволом, добровольно избирает другой путь – путь ухода от Бога и создания такого мира, в рамках которого Творцу попросту нет места. Потом, по прошествии некоторого времени, люди начинают понимать, к чему привело их своеволие, но что-либо изменить они уже не в силах, поскольку утратили те благодатные способности, которыми были наделены до падения. И теперь, находясь в падшем состоянии, человек взывает к своему Создателю: «Облекся я одеянием стыда, как листьями смоковницы, во обличение самовольных страстей моих».

Весь Великий Канон пропитан слезами покаяния – подлинного, немаскарадного, живого. Примечательно, что сам процесс духовного преобразования человека Андрей Критский мыслит в категориях, очень далеких от понятий «вины», «воздаяния» или «наказания». Плач души, гениально сформулированный автором Канона, содержит в большей мере не слово «прости», а слова «исцели», «очисти», «исправь», потому что восточная традиция всегда понимала одну страшную истину: Сколько бы ни исходило из уст Божьих формальное прощение, но без ликвидации греховной поврежденности человеческой природы, без устранения той самой «наготы» и «безобразия», о которых и говорит преподобный Андрей, невозможно настоящее спасение человека. Наоборот, спасение достигается не простым исполнением заповедей и механическим творением добрых дел, а возвращением к Богу и облечением в те самые благодатные одежды, которые однажды были утрачены нашими прародителями.

Великий Канон читается два раза в посту – в первую и пятую седмицу. Первый раз он словно напоминает нам о том, чем же на самом деле является покаяние в понимании святых отцов, а во второй раз – ближе к Страстной – верующим дается возможность сравнить: к чему они шли, и к чему смогли прийти за несколько недель молитвенного подвига. Стало ли их покаяние действительно такой переменой жизни, которая влечет за собою изменение и образа мышления, и поведения, и мироощущения. Покаяние, по мысли создателя Канона, не статическое самосозерцание и самобичевание, а активное делание, путешествие, в котором возможно только одно направление – вперед и вверх.

К сожалению, в условиях современного ритма, особенно в крупных городах, работающий человек не всегда имеет возможность посетить удивительные службы с пением Канона Андрея Критского. Но интернет имеется у многих, и найти этот удивительный текст не составляет особой трудности. Причем, не только в богослужебной редакции, но и в переводе на обычные литературные языки. Канон важно хоть раз в жизни вдумчиво прочесть каждому, кто так или иначе связывает себя с христианской традицией в целом и с Православием в частности. Он поистине говорит удивительные вещи.

Самая главная из них – это утверждение, что Бог всегда находится рядом, и что расстояние между Ним и человеком измеряется не земными понятиями «долга», «греховности» или «достоинства», а простой любовью, верой и надеждой на великое милосердие Создателя. На то самое милосердие, которое и падших возводит, и больных исцеляет, и грешников очищает, возвращая им первозданную красоту и величие.

30 сентября 2019

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Казалось бы, ничего интригующего: что такое «канон» – мы усвоили еще с младых ногтей, когда протирали локти о крышку школьной парты и ломали зубы, измельчая в мраморную крошку неподатливые монолиты науки.

Но знаете ли вы, что это слово – «kanon» – уходит корнями в такие исторические глубины, что даже признанные мастодонты лингвистики затрудняются назвать его возраст?

Впрочем, можно ограничиться констатацией, что у этого термина многовековая и весьма интересная история.

Канон — это…

Его происхождение связывают с западносемитским «qānoeh/ḳānu», что в переводе означает «камыш» или «тростник». Дело в том, что финикийские строители использовали в качестве меры длины легкий тростниковый шест, который не деформировался и не усыхал, а значит, обеспечивал максимальную (на то время) точность измерений.

Напоминаем, что западносемитские народы, населявшие некоторые регионы Палестины и Сирии, проживали там за 4 тыс. лет до нашей эры! Позже термин «κανών» вошел в обиход древних греков, и тоже в качестве эталона для измерения длины.

Сегодня же любой словарь неизменно связывает слово «канон» с несколько обобщенными понятиями «эталон», «норма», «образец» – это и есть его прямое значение.

То есть канон – это общепринятое правило, установленная мера соответствия заданным стандартам. При этом понятие канонов как совокупности норм применяется довольно широко – в сфере искусства, науки, религии, общественной жизни.

Некоторые из них были сформированы в ходе адаптации к требованиям эпохи – такую этимологию (историю происхождения) обрели, в частности, математически обоснованные предписания к построению фигуры человека в эпоху Возрождения.

Другие же базировались на религиозных стандартах – «Ветхозаветный канон» и «Новозаветный канон» (Ветхий и Новый Завет). Существуют также научные каноны, которые характеризуются четко регламентированной структурой – например, методические правила, требования к научному труду.

Церковные каноны: от отправления служб до уклада жизни

Примечательно, что самым многогранным это определение становится именно в религиозной сфере, где каноны положены в основу не только богослужений и иерархии, но и жизни христианского общества в целом.

Православный «канон» может иметь несколько значений:

1. норма бытия, к которой должен стремиться каждый человек;
2. жанр богослужебных текстов, включая разнообразные формы церковной поэзии – традиционно каноны читаются на отпеваниях, во время подготовки к причастию, на храмных богослужениях, проводимых вечером;
3. список священнослужителей той или иной епархии – лица, включенные в этот перечень, именуются канониками.

Широта спектра значений канона связана и с литургической практикой. В церковной гимнографии канон считается главным произведением, которое отображает праздник или конкретного святого.

Такой канон не стоит путать с акафистом – жанры схожи тем, что воздают хвалы Господу, Богородице, святым и праздникам. Разница в том, что акафист всегда начинается с «Радуйся» и в нем, помимо перечисленного, восславляются еще и новозаветные традиции.

Другое распространенное значение церковного канона – это понятие канонизации, когда особо праведных подвижников веры после смерти причисляют к лику святых посредством оглашения акта высшей церковной власти.

Существует еще несколько видов церковных канонов, но мы упомянем лишь основные из них:

1. административные – регламентируют административные порядки и сферу управления церковью;
2. дисциплинарные – общеобязательные правила, регулирующие как служение клириков, так поведение верующих в храме и их внецерковную жизнь;
3. догматические – содержат осуждение любой ереси и призваны ограждать от нее мирян.

Почему в церкви так много канонов, какая в том необходимость? Можно сказать, насущная: в каком бы обществе (или сообществе) ни оказался человек, он в любом случае должен соответствовать тем нормам и правилам поведения, которые приняты в этом социуме.

Необходимость канонов в церкви понятна и целесообразна точно так же, как и необходимость законов в любом государстве.

Канон в искусстве

Каждая эпоха диктовала свои условия для эволюции искусства. Так же, как и формировала его каноны. Появление норм и правил в искусстве связывают с возникновением первых цивилизаций.

Так, в скульптуре Древнего Египта использовался модульный принцип – канон пропорций тела человека. А архитекторы Древней Греции первыми обратили внимание на гармоничность расположения воспринимаемых двумя глазами объектов и вывели «правило золотого сечения», ставшее одним из первых канонов красоты.

В эпоху «Темного Средневековья» каноны в сфере искусства формировались исключительно в религиозных рамках. К примеру, художнику отводилась чаще лишь техническая функция, в то время как «изобретение» культовых образов было задачей церкви. И лишь к началу «Светского Возрождения» канон в искусстве устанавливает правила построения идеальных пропорций человеческого тела.

В XVI в. появляется особая музыкальная форма – канон, – которая предполагает использование канонической имитации. Термин «художественный канон» появляется только спустя три столетия, в самый разгар эпохи Просвещения.

И тем более удивительно, что уже через несколько десятков лет, во времена расцвета постмодерна, художники разрушают все ранее предписанные стандарты, устанавливая доминирование смысла над формой.

Общественные каноны

Канон как направление общественной мысли связан в первую очередь с влиянием вездесущей религии, ненавязчиво проникающей в светскую жизнь и исподтишка внедряющей свои догмы практически во все внецерковные сферы.

И хотя существует понятие канонического права как системы норм, включенных в действующее церковное законодательство, сегодня церковь достаточна мудра, чтобы отказываться от канонического формализма.

Возможно, основанием для такой «лояльности» послужила идея, что поскольку каждый человек индивидуален, в его духовном мире немаловажное место должно занимать общение с духовником. Именно он, опираясь на канонические правила и зная человека, сможет его направить, удержать от греха, укрепить его веру.

Что ж, это не менее резонно, как и то, что понятие общественного канона связано со сводом правил, установленных государством: нормами права и неким сценарием жизни общества – нормами морали.

Несмотря на то что понятие канона многогранно и имеет множество производных значений, у его сути всего два вектора смысла.

1. С одной стороны, канон – это некий идеал, носитель традиций, в которых воплощается опыт человечества в целом и опыт отдельного народа.
2. С другой же стороны – это свод стереотипных правил, который может не меняться веками и нередко становится препятствием для развития культуры.

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Использую для заработка

УДК 8Р2:801.5

ББК 83.3(2Рос)7:83.014.6

О.В. Журчева

«_» _ «_» _ «_» «_» _ __

жанровый канон в новейшей русской драме1

Статья посвящена проблеме жанра в новейшей русской драматургии. На материале пьес В. Леванова и И. Вырыпаева автор показывает, как на рубеже ХХ-ХХ1 веков на основе канонических жаров возникают новые синтетические формы, отражающие современный взгляд на мир. Ключевые слова: жанров, жанровый канон, новейшая драма, И. Вырыпаев, В. Леванов.

O.V. Zhurcheva GENRE CANON IN NEwEST RUSSIAN DRAMA

Вся история драмы «нового времени», начиная с эпохи Возрождения, связана с нарастанием внутреннего противоречия в характерах и поступках героев, психологизма, усложнения конфликта и, как следствие, разрушения существующей жанровой системы и становления новой.

Классическая социально-психологическая русская реалистическая драма XIX в. являет собой, с одной стороны, высшее достижение драматургической структуры, совершенствовавшейся веками, а с другой — это, бесспорно, некий мировоззренческий (с точки зрения проявления авторского сознания) и художественный фундамент, который позволил «новой драме» рубежа веков и всему, что последовало далее, отойти от классических аристотелевских принципов разделения искусств на роды и жанры и вернуться к художественному синкретизму, но в ином качестве.

Говоря о специфике становления жанровой системы в русской драматургии уже XIX в., когда начинают меняться родовые, жанровые, стилевые и, отчасти, тематические принципы, можно вспомнить цитату из книги Л. Гинзбург «О лирике»: «Рационалистическая расчлененность со-

знания позволяла отдельным элементам <…> распределяться по разным поэтическим жанрам. Жанровое понимание литературы — это детище классицизма XVП-XVШ веков — в какой-то мере еще живо в первых десятилетиях XIX века <…>. С началом XIX века поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей. При всей устойчивости стили становятся теперь гораздо более дробными, дифференцированными, гибкими, чем в XVIII веке» . Здесь же Л. Гинзбург приводит пример: «В незавершенной статье 1825 года «О поэзии классической и романтической» Пушкин писал, что романтическая поэзия — это те «роды стихотворения», «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Эта мысль глубокая. Пушкин понимал, что жанр, с его формальными признаками, — это точка зрения. Что новые «роды стихотворения» появились с появлением людей нового исторического склада» . В данном случае именно точка зрения становится определяющей для понимания движения жанровой системы в XIX, ХХ и XXI вв.

Надо сказать, эта мысль для литературы (и всего искусства) — вполне все-

1Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ «Волжские земли в истории и культуре России» № 15-14-63-003

го

ш

ф

т ^

£

т

О

объемлюща и касается жанровой системы русской драматургии еще в большей степени, чем лирики. Не укладываются в жанровые рамки пьесы А.С. Пушкина, которым современники отказывали в сценичности, неадекватны заявленным жанрам драмы Н.В. Гоголя. Уже пьесы А.Н. Островского неточно определены в жанровом отношении, текуч жанр в пьесах И.С. Тургенева. Общеизвестны многочисленные жанровые разночтения, споры между критиками, режиссерами и драматургом относительно драматургии А.П. Чехова. «Невнятны», намеренно не драматургичны определения жанров пьес М. Горького, чаще всего названных «сценами».

ХХ в. в еще большей степени, чем XIX предполагает «единичное», авторское определение жанра — это в большей степени и является определением стиля, хотя формально сохраняется жанровая оболочка: встречаются и трагедия, и комедия, и драма, и водевиль, и мелодрама, и все другие составляющие жанровой системы русской драмы, сформировавшиеся к концу XVIII — началу XIX вв. Однако в теоретической литературе наряду с классическими жанрами употребляются такие, как историко-революционная пьеса, документальная пьеса, социально-психологическая пьеса и др. Таким образом, дается определение по проблемно-тематическому срезу, а не по принципиальному жанровому определителю — специфике разрешения конфликта.

Идея о жанре как структурной модификации рода получает развитие в работе В. Фролова «Судьбы жанров драматургии», где жанр понимается как «инструмент структурного, «строительного плана» как для пьесы, так и для спектакля . Исходя из особенностей архитектоники драматического произведения, жанр представляется способом «подачи материала, конструирующего концепционное направление пьесы, ее общую тональность, ее семантико-языковую целостность» , как отбор выразительных средств (архитектонических и словесных), отбор приемов, структурных «узлов» в действии, в конфликте и сюжете, тщательную отделку

словесного материала. Выбор формы полностью зависит от позиции художника, его видения жизни, своеобразия дарования, его оценки материала. В драматургии XX в. встречаются структуры, соответствующие общей жанровой модели, так называемые «чистые» жанры, но чаще образуются «сплавы», в которых «жанровая доминанта» может изменяться. Под «жанровой доминантой» понимается «господство главного жанрового мотива», который и позволяет судить о жанре произведения.

По мнению П. Пави, определение жанра «составляет ключ к пониманию всего текста в отношении совокупности норм и правил (которые точно определяет каждый жанр). Любой текст — это одновременно конкретизация жанра и отступление от него; он представляет идеальную модель литературной формы: исследование соответствия, но также и выхода за рамки модели, — раскрывает оригинальность произведения и его функционирования» . Речь, таким образом, идет о том, что идентификация жанра происходит благодаря пониманию совокупности кодификаций, заложенных в тексте. Так для читателя / зрителя жанр — это чтение текста по правилам. С одной стороны, подобный «договор» между автором и реципиентом позволяет не упоминать о «правилах игры», а с другой стороны — используя те или иные законы жанра, автор удовлетворяет эстетические ожидания читателя, но и выводит свой текст за рамки канонической модели.

Если пытаться выявить закономерности жанрообразования в новейшей драме, то можно отметить несколько особенностей. Первая из них — это нежелание драматурга помечать свои тексты каким-либо жанровым определением, иногда текст даже не определен как пьеса или драма, не всегда есть указания, связанные с делением на действия, картины, акты, сцены и другие текстуальные отрезки. Если же и возникает определение жанра, то достаточно редко собственно определяет характер произведения. Вот несколько примеров жанровых определений:

Пьеса Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или шаги командора» — трагедия в пяти актах.

Олег Юрьев: «Мириам» — пьеса в жанре народной комедии, «Маленький погром в станционном буфете» — маленькая еврейская трагедия, «Комические новеллы для театра теней» — комедия приведений.

Елена Гремина: «Глаза дня» — фильмовая мелодрама 1928 года о жизни, любви шпионки МАТА XАРИ в пяти фильмах.

Ольга Михайлова: «Чистое сердце» -сказка без конца с прологом в трех мистериях, пяти картин.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Михаил Угаров: «Зеленые щеки апреля» — опера первого дня.

Вадим Леванов: «Ах, Йозеф Мадерш-прегер — изобретатель швейной машинки» — опера в двух частях.

Но и отсутствие авторского определения жанра не означает его отсутствие признаков жанра в самом произведении. Так, в наиболее известных пьесах Ивана Вырыпаева «Кислород», «Бытие-2» есть тенденция к мистериальности — на это указывают и отдельные единицы текста, и его построение, и авторская интенция, а в пьесе «Танец Дели» можно обнаружить жанровые и содержательные черты моралите. Подобные примеры обнаруживаются и в других значительных произведениях новейшей драмы. Наряду с намеренной эклектикой и авторским релятивизмом в моделировании формы произведения возникает стремление к поискам устойчивого жанрового ориентира. В этом, очевидно, проявляется возможность через жанр изобразить, предъявить миру не только частное авторское высказывание, но и более универсальную модель мира. Обращение к традиционному жанру дает возможность современному драматургу остранить себя в тексте пьесы.

Одной из самых устойчивых жанровых тенденций XX в. стали поиски возможностей увидеть возможности новой трагедии. Этому посвящена статья А. За-балуева и Зензинова «Неизбывная песнь козлов», где утверждалась мысль о необходимости жанровой определенности и поисков трагедии, вписывающей со-

временного бытового человека и его неприглядную жизнь в вечностные рамки. Точкой отсчета в статье названа «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», трагедия в пяти актах Венедикта Ерофеева. Близкими к традиционной классицистической трагедии авторы посчитали «Чистое сердце» О. Михайловой, «Иу-дифь» Е. Исаевой, «Пластилин» В. Сига-рева. Структурные черты классической трагедии обнаружены в пьесе М. Угарова «Смерть Ильи Ильича» («Облом^Б>): «роковая ошибка героя (гамартия), свободное принятие фатального и приверженность ему (гибрис), страдания и нравственная стойкость героя (пафос) и, наконец, катарсис — очищающий эффект, оставляющий у зрителя чувство, что душа его возвысилась, сопереживая страстям Ильи Ильича» . Авторы называют современную трагедию — «трагедией рока», но скорее речь должна идти о барочной итальянской «трагедии ужасов», тем более что современная порубежная ситуация вполне соответствует барочному мировоззрению с его непознаваемостью мира, погруженностью в иллюзии и стремление к смерти как к избавлению от страданий.

Основной массив новейшей драматургии, как и в предшествующие эпохи, почти всегда определяет драматургический жанр в рамках противопоставления «трагедия / комедия», что зависит от типа конфликта и техники композиции, или в рамках промежуточного жанра драмы. Отсюда множество типов комедии, трагедии и драмы, что расширяет их возможности. Но целый ряд драматургов стремится использовать жанры архаические, связанные со строгим жанровым каноном, с непроницаемыми, на первый взгляд, формально-содержательными границами.

Одним из примеров использования канонического жанра является «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии» — пьеса в клеймах, написанная Вадимом Левановым. Пьеса обозначена в своем построении как житие: пьеса не драматургична и не диалогична; в большинстве клейм-эпизодов в качестве собственно действующего лица присутству-

го

о ^

о

о >.

ф

ф ш о

о

го

ей

о ^

го

т

О

ет только сама Ксения; другие участники диалога, как правило, безымянны. Все события переданы через наррацию этих безымянных свидетелей жизни Ксении или ее чудес. Посмертные чудеса обрамляют пьесу: эпизод из блокады Ленинграда и эпизод из чеченской войны (без указания конкретных места и времени событий). Блаженность Ксении начинается с безвременной и непокаянной смерти ее мужа Андрея Федоровича. В пьесе присутствует своеобразное мерцание сюжета: то ли смерть близкого человека открыла ей внутренний взгляд на людей и их поступки, то ли ее юродство — есть сознательная попытка заслужить покаяние для мужа. Не случайно предфиналь-ным клеймом-эпизодом становится воображаемая встреча Ксении с мужем, но не в трансцендентном пространстве, а встреча живого — прозревшего и мертвого — измученного, чтобы провозгласить истину: главная святыня — это любовь.

Первая группа клейм-эпизодов до средника включает в себя поиски Ксенией своей духовной идентичности: она юродствует в платье мужа, отсюда ее унижения, непризнание людьми, ее собственный страх и ненависть. Вторая часть эпизодов после средника включает в себя эпизоды с чудесами, прозрениями, предсказаниями и признанием в Ксении носительницы божественной благодати.

Пьеса соотносима не только с житием, но и со средневековыми жанрами, причем с несколькими сразу. Здесь есть элементы мистериальности — превращение простого человека в святого, снисхождение на него благодати; есть элементы миракля — рассказы о чудесах и предсказаниях; есть элементы моралите — поскольку в первой от средника части присутствует публичное разоблачение пороков. Этому способствует и главная идея пьесы — «есть ли в миру среди живых святые?»

Еще одним примером своеобразного современного переосмысления канонического жанра является пьеса Ивана Вы-рыпаева «Танец Дели». Она представляет собой своего рода новый тип миракля. Пьеса состоит из семи фрагментов, представленных как самостоятельные пьесы,

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

причем каждая из них начинается списком действующих лиц и заканчивается поклонами. Во всех пьесах действуют одни и те же персонажи, общим числом шесть. В центре каждой пьесы смерть или счастливое спасение от смерти одного из персонажей. Каждая пьеса является своего рода мозаикой, сложенной из паз-лов, а весь текст «Танца Дели» — становится еще большей картинкой, сложенной из этих мозаик.

При этой внешней мозаичности в пьесе присутствует сюжетная цельность. Каждая пьеса обладает своей самостоятельной сюжетной линией, в центре которой воспоминания или рассказ о смерти одного из персонажей, отношение к этой смерти и в качестве кульминации — рассказ о танце Дели. Автор словно бы проверяет психологическую реакцию разных людей на одну и ту же трагическую ситуацию внезапной смерти близкого человека. Одновременно с этим все фрагменты можно сложить в единое композиционное целое.

В пьесе применен прием средневекового театра — семь пьес, семь площадок-педжетов: приемный покой различных больниц, семь вариантов одной и той же ситуации. Объединяется все экспериментальной возможностью проверить человеческую способность сопереживать, сочувствовать, принимать на себя чужую боль. Здесь встречаются все признаки средневековой драмы: неопределимость времени, условность места, максимальная неопределенность человеческих характеров, типов и жизненных ситуаций, минимум детализации не только в обстоятельствах, но и в словесных формах выражения чувств. В каждом эпизоде есть своего рода общие места, повторяющиеся периоды в диалогах персонажей. Поскольку речь идет об экспериментальном сюжете, где в качестве искомых истин выдвигаются некие, условно говоря, добродетели, по-своему материализующиеся в «танце Дели», то формально и содержательно можно говорить и о жанре моралите.

При всей формальной и содержательной условности «Танец Дели» можно считать художественным манифестом

современного искусства: из самого уродливого и страшного явления жизни художник, проповедующий красоту, может сотворить красоту — например, танец Дели, возникший под влиянием ужаса от человеческой грязи, от ожога сердца.

Можно сказать, что в процессе интерпретации новейшей драмы есть все-таки возможность отказаться от тематического, описательного принципа, и выстроить определенную типологию жанров, описывающих нынешнее состояние мира.

Библиографический список

1. Гинзбург, Л.Я. О лирике / Л.Я. Гинзбург. — М.: Интрада, 1997. — 416 с.

3. Пави, П. Словарь театра / П. Пави. — М.: Прогресс, 1991. — 504 с.

4. Фролов, В.В. Судьбы жанров драматургии / В.В. Фролов. — М.: Советский писатель, 1979. — 423 с.

Referencеs

1. Ginsburg L.Ya. About Lyric. M.: Intrada, 1997. P. 416. .

3. Pavis P. Dictionary of Theatre. M.: Progress, 1991. P. 504. .

4. Frolov V.V. The Fate of Drama Genres. M.: The Sovietskii pisatel, 1979. P. 423. .

Сведения об авторе: Журчева Ольга Валентиновна,

доктор филологических наук, доцент, профессор, кафедра русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы, Самарский государственный социально-педагогический университет,

г. Самара, Российская Федерация. Ктай: janvaro@mail.ru