ЛИТУРГИ́ЧЕСКАЯ ДРА́МА (лат. на­зва­ния: ordo – служ­ба или ludus – иг­ра), фор­ма средневековой ре­лигиозной дра­мы, инс­це­ни­ров­ка вет­хо­за­вет­ной, еван­гель­ской или жи­тий­ной ис­то­рии, ис­пол­няв­шая­ся в хо­де ка­то­лического бо­го­слу­же­ния его не­по­сред­ст­вен­ны­ми уча­ст­ни­ка­ми (кли­ром). Из­вест­ны Л. д. на пас­халь­ные (о Стра­стях Хри­сто­вых, о по­се­ще­нии Гро­ба Гос­под­ня, о хо­ж­де­нии в Эм­ма­ус) и ро­ж­де­ст­вен­ские (о пас­ту­хах, вол­хвах, из­бие­нии мла­ден­цев) сю­же­ты, а так­же дей­ст­ва о вет­хо­за­вет­ных пат­ри­ар­хах Иа­ко­ве и Ио­си­фе, про­ро­ке Да­нии­ле, пра­вед­ном Ла­за­ре, св. Ни­ко­лае, о при­ше­ст­вии ан­ти­хри­ста и др. Кор­пус со­хра­нив­ших­ся Л. д. весь­ма об­ши­рен – несколько сотен тек­стов, раз­лич­ных по объ­ё­му и струк­ту­ре: са­мые эле­мен­тар­ные ог­ра­ни­че­ны 2–3 диа­ло­гическими фра­за­ми, наи­более раз­ви­тые (например, 2 дей­ст­ва о Да­нии­ле) на­пи­са­ны мет­ри­че­ски раз­но­об­раз­ны­ми сти­ха­ми, пред­по­ла­га­ют уча­стие де­сят­ков дей­ст­вую­щих лиц и тре­буют для сво­ей реа­ли­за­ции ре­к­ви­зи­та, де­ко­ра­ций и бу­та­фо­рии. Име­на ав­то­ров стихов и музыки как правило не­из­вест­ны, среди немногих известных — Гиларий (ученик П. Абеляра), автор текстов действ о Данииле, Лазаре и св. Николае (все написаны в последней четверти 11 в. – 1-я половине 12 в.), и Хильдегарда Бингенская, автор музыки и текста «Действа о добродетелях» («Ordo virtutum», ок. 1151). Наличие 5 действ (2 стра­ст­ных, ро­ж­де­ст­вен­ское, пас­халь­ное и о хо­ж­де­нии в Эм­маус) в со­ста­ве знаменитой рукописи 13 в. «Carmina Burana» указывает на при­ча­ст­но­сть к ав­тор­ст­ву ря­да Л. д. ва­ган­тов.

Текст диссертации на тему «Типология жанра мистерии в английской и русской драматургии первой половины ХХ века»

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

ТИПОЛОГИЯ ЖАНРА МИСТЕРИИ В АНГЛИЙСКОЙ И РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

(Ч. Уильяме, Дороти Сэйерс, К. Фрай и Е.Ю. Кузьмина — Караваева)

Специальность 10.01.05 — Литература народов Европы, Америки и Австралии

10.0101. — русская Лите^ту^А

филологический факультет

ЕМЕЛЬЯНОВА Татьяна Владимировна

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель проф. Соловьева Н. А.

Москва 1998

ВВЕДЕНИЕ (1-16) ГЛАВА I. Средневековая мистерия как драматический жанр,

историко — культурные аспекты, особенности поэтики. (17 — 59 )

Возрождение мистерии в XX в. (59-71)

ГЛАВА 2. АНГЛИЙСКАЯ МИСТЕРИАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ (Ч. Уильяме, Дороти Сайерз, К. Фрай)

(72-141)

ф 1. Путь «утверждения образов» Ч. Уильямса Жертвенный путь архиепископа Кранмера в пьесе Ч. Уильямса «Томас Кранмер Кентерберийский»

(77-79)

(79 — 95)

§2. Тринитарная эстетика творческого акта Дороти Сэйерс (96-101)

Проблема самоосуществления через творчество в драме «Рвение о Доме Твоем» (102- 130)

§ 3. Тема духовного пробуждения в мистерии К. Фрая «Сон узников» (средневековая и современная «сакраментал ьная » эстетика) (131-141)

ГЛАВА 3. РУССКАЯ МИСТЕРИАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ £ 1.Концещия творчества матери Марии

§2. «Мистика человекообщения» как основа творческого преображения мира в мистерии «Анна»

(142- 171) (143-154)

(155-161)

§ 3.»Исполнение времен»: раскрытие тайны христианского Апокалипсиса («Солдаты» и «Семь чаш») (162-168)

Заключение

Список использованной литературы Примечания

(172-180) (181-210)

ВВЕДЕНИЕ

Возрождение жанра мистерии в литературе XX века возникает в контексте общей тенденции к духовному обновлению в современном искусстве. Интерес к мистерии появляется в русле как чисто религиозных исканий, так и в более широком контексте поисков утраченной цельности мировосприятия, универсальной формулы бытия, характерных для многих художественных течений XX века

Религиозный Ренессанс в европейской культуре первой половины XX века связан с общим ощущением надвигающейся катастрофы, «конца мира». Многие мыслители пишут в это время о чувстве трагической безысходности. Происходит обращение к христианству как цельной мировоззренческой системе, способной дать ответы на самые насущные проблемы современного человека, остро осознавшего трагизм утраты диалога с Богом. Возникают философские, теологические и эстетические теории, отражающие разные аспекты этой проблемы (полемика с богоборчеством, ницшеанским наследием XIX века; «трагическая теология» XX века (Г. П. Федотов)-, преодоление «распада целостного восприятия мира» (Т. С. Элиот). В целом, на разных уровнях современной рефлексии осознается необходимость «мистериального измерения», прорыва к сущности, к Богу.

В художественной сфере это влечет за собой возрождение христианской проблематики, литературных жанров, свойственных религиозным эпохам. Этот процесс характеризует разные национальные традиции, европейскую и русскую литературу.

Во французском католическом возрождении выделяются такие яркие мыслители как Маритен, Мунье, Тейяр де Шарден, писатели — романисты Ф. Мориак, Ж. Бернанос, драматурги Ш. Пеги, П. Клодель, Г. Марсель.

Началом религиозного возрождения в русской литературе стало романное творчество Достоевского, которое дало многообразный отклик в литературе XX века, в т. ч. в поэзии (Вл. Соловьев, Е. Ю. Кузьмина — Караваева) и в драматургии символистов (попытки возрождения мистериального театра А. Белым, Вяч. Ивановым). Русская религиозность этого периода, однако, очень неоднородна, — от традиционных форм православия до создания «новой религии», которое характеризует некоторые художественные течения начала XX века («третьезаветное христианство», «новое религиозное сознание» Мережковских, синтетические формы религиозного мышления русских символистов).

В целом, религиозное возрождение проистекает по линиям теоретического (богословского и эстетического) осмысления, романного и драматургического творчества в сфере поэтической драмы. Очень характерным при этом представляется стремление к

теоретическому обоснованию. Многие художники (одновременно яркие христианские мыслители) сопровождают свои произведения примечаниями, ссылками, пишут отдельные развернутые трактаты о смысле христианства в современном мире (Льюис, «Просто христианство», Элиот, «Католицизм и международный порядок», мать Мария, «Под знаком гибели», «Наша эпоха» и др.)

В целом, несмотря на различия в типах религиозного восприятия, религиозной истории и особенностей национального менталитета, по некоторым аспектам в произведениях этих художников обнаруживается глубинное сходство, которое определяется общей тональностью христианского творчества XX века, емко выраженной фразой А. Солженицына: «Люди — забыли — Бога» (177). Это забвение (в силу каких бы причин оно не произошло, — исторических обстоятельств, собственной инерции, «обыденности» христианства, стремительной эволюции современного мира и т. п.) — оказывается общей мировоззренческой проблемой XX века и темой рефлексий современных христианских мыслителей.

Это сходство имеет и функциональные черты. Наметим некоторые из точек соприкосновения на уровне традиций, идущих от западно — европейского символизма, оказавшего влияние и на английскую поэтическую драму, и на русский символизм. Можно говорить о типологически сходных процессах в поэзии и драматургии (английская стихотворная драма 20-30-х г.г. и русские символисты подчеркивают стихотворный характер своих драм — мистерий); о сходстве на уровне идей, элементов поэтики, обоюдном внимании к ритуальным истокам театра.

В 10-20-е г.г. в Англии возникает интерес англичан к русской культуре («русская точка зрения» В. Вулф), русской религиозности, понятой по Достоевскому, трагическая глубина, «мистериальное измерение» произведений которого производят сильное впечатление (о чем свидетельствуют встречающиеся ссылки у Элиота, Фрая). С другой стороны, концепции мистериального театра символистов построены на европейских (в т. ч. религиозных) культурных традициях, а с начала 20-х годов, в связи с эмиграцией, многие русские мыслители и художники оказались в отношениях непосредственного контакта с западной культурой.

Помимо типологии культурных процессов, эта близость объясняется также созвучием богословской мысли. Так, в первые десятилетия XX в. возникают теологические концепции (В. Темпл, Г, Марсель, Н. Бердяев, К. Барт, Д. Бонхеффер, П. Тиллих), в которых представители англо-католической, католической, православной, протестантской традиций пишут о сходном восприятии времени, отличном от традиционной библейской экзегезы. Время, согласно этим мыслителям, это «прорыв» в вечность, момент откровения вечности в земном историческом процессе. Тем самым освящаются события человеческой истории, и богооткровение становится возможным в тварном мире, — в том числе через акт художественного творчества (Ч. Уильяме, Дороти Сэйерс, о. С. Булгаков, мать Мария).

Эти перегласовки очень характерны, и отражают общемировоззренческие для эпохи тенденции. Особенно очевидна близость концепций английских и русских теологов, которая имеет и историческое свидетельство. В 30-е г.г. развивается диалог представителей англиканской церкви и русской православной диаспоры (Франция), в ходе которого осуществлялась попытка сближения двух конфессий, наиболее полно сохранивших соборные начала (подтверждение чему находили в идеях межконфессионального диалога, вселенской церкви Вл. Соловьева). Этот процесс характеризовался обоюдным «прислушиванием» к другой традиции: так, православие в условиях эмиграции, посредством контактов с иным вероисповеданием, иной культурой отчасти обретает черты «западнического» религиозного восприятия (Г. П. Федотов, Н. Бердяев, мать Мария); с другой стороны, — характерна «православность» многих выводов английских апологетов (К. С. Льюис, Ч. Уильяме, Дороти Сэйерс). Объединяла традиции как реальная историко-культурная ситуация, так и близость многих сторон богословствования: «инкарнационное» богословие англиканских теологов (Темпл, Фрир) и «богочеловечество» русской православной диаспоры (Н. Бердяев, о. С. Булгаков, мать Мария); обоюдная опора на святоотеческую традицию как общий источник западной средневековой и православной эстетики; концепция вечно длящегося творения; особое «сакраментальное» восприятие времени, приближенное средневековому (Н. Бердяев, «Новое средневековье»; В. Темпл, «Nature, Man and God»).

Сходные мировоззренческие аспекты осмыслялись в эстетических концепциях Т. С. Элиота и русских символистов, искомая цельность которыми обнаруживалась в христианском взгляде на мир, в возрождении мироощущения, приближенного к эпохе Средневековья.

В целом, в первые десятилетия XX в. происходит ориентация на средневековый тип восприятия и обращение к древним жанрам, наиболее полно воплощавшим некогда религиозное мироощущение сопричастности Богу — мистериям, мираклям, моралите. В 1030-е годы повсеместно в Европе осуществляются реконструкции средневековых текстов (Франция, Англия, Испания, Италия). В некоторых странах движение обретает оригинальный характер и создаются тексты современных религиозных драм (так в Англии, при Кентерберийском соборе ежегодно устраиваются религиозные фестивали, специально для которых драматурги пишут пьесы-мистерии). Во Франции религиозные драмы создают Ш. Пеги, П. Клодель, Г. Марсель, в Италии, — д’Аннунцио, в России, — поэты — символисты. Очень показательны своеобразные отклики в литературе русской эмиграции, — так, к жанру мистерии обращается мать Мария, православная монахиня (в прошлом, — Е. Ю. Кузьмина -Караваева, поэтесса серебряного века, связанная с поэзией символистов и А. Блоком).

Это многогранный интерес. Кроме смысловых аспектов, многое открывающих современному человеку о вере и о Боге, религиозная драма, сохраняющая в глубинах своей структуры ритуальную первооснову, привлекала современных драматургов возможностью многоуровневой организации действия и сценического пространства, литургическим

синтезом. И этот интерес развивался в русле общего интереса первых десятилетий XX века к ритуальным первоистокам театра, мифологии, фольклору (что стимулировалось новыми открытиями в области антропологии и ритуалистики), одновременно это полемика с «новой драмой», миметической традицией и утверждение себя как театра, стремящегося к выражению духовной сущности.

Значительным является тот факт, что религиозная драма на современной сцене возрождается как драма поэтическая. Тем самым, кроме масштабной задачи «прорыва к сущности» (что, согласно сторонникам движения, гораздо более осуществимо средствами поэтического языка), перед религиозной драмой XX века стоят также эстетические задачи, -чего не знала драма средневековая, целью которой было зрелищное разыгрывание картин Ветхого и Нового заветов и передача религиозных смыслов.

Таким образом, средневековая драма, синтезирующая Слово и религиозное действо, становится универсальной жанровой моделью для современных драматургов разных национальных школ и конфессиональных ориентаций (П. Клодель, «L’Annonce faite a Marie» (1912); Г. Марсель, «Un homme de Dieu», (1922); T. С. Элиот, «The Murder in the Cathedral»

(1935); К. Войтыла, «Promienowanie Ojcowstla» (1964).

Этот аспект, — средневековая драма в осмыслении драматургами XX века в разных культурных традициях, — представляется важным для специального исследования. Значительным, на наш взгляд, в связи с намеченным выше типологическим сходством, может стать сравнительное изучение английской и русской мистериальной драматургии XX века, каждая из которых являет яркие примеры современных текстов, — с одной стороны, пьесы, созданные драматургами «Общества религиозной драмы» при Кентерберийском соборе (Ч. Уильяме, «Томас Кранмер Кентерберийский» («Thomas Cranmer of Canterbury»

Важнейшее руководство на этом пути оказывают теоретические работы самих рассматриваемых драматургов. Как отмечалось выше, авторы этой ориентации много размышляют о христианских проблемах в XX в. Одним из аспектов их рефлексий становится обоснование необходимости возрождения религиозной драмы в современных условиях. Тем самым, исследователь этого материала обладает важными теоретическими посылами, из которых наиболее адекватно прочитываются данные пьесы.

Очень интересны мысли о театре известного философа — экзистенциалиста, христианского драматурга Г. Марселя, который придавал своим пьесам значения больше, нежели философским сочинениям (книга «Религия и театр» (250, С. 78). Программное значение имеет статья П. Клоделя «Религия и поэзия», где он пишет о христианской вере как источнике поэтического, драматургического вдохновения. Свидетельство одновременно

драматурга и критика являют собой работы Элиота «Религиозная драма: средневековая и современная» (Religion Drama: Medieval and Modern, 1937), Дороти Сэйерс («The Dogma is the Drama») и К. Фрая (An Experience of Critics), которые написаны по непосредственным впечатлениям от театральных сезонов религиозных фестивалей. Идея мистериального театра осмысляется русскими символистами также прежде в теоретическом аспекте, после чего они пытаются осуществить эти мысли на сцене.

Некоторые из драматургов, заботясь о сценическом воплощении и звучании своих драм, писали указания для актеров (напр., П. Клод ель, «Несколько мыслей о том, как следует играть мои драмы» (Mes idees sur la manier generale de jouer mes drames). Дороти Сэйерс создает интереснейшие примечания к циклу радио — пьес «Человек, рожденный на Царство» (The Man Born to be King), — живые, яркие характеристики, своего рода апология многих «затертых» традиционной трактовкой евангельских персонажей. Одновременно эти замечания дают многообразные выходы к эстетике религиозной драматургии.

Среди современных английских исследований, рассматривающих проблему в намеченном ракурсе, прежде всего следует отметить монографию У. Спеноса «Христианская традиция в современной британской драме: поэтика сакраментального времени» (The Christian Tradition in Modern British Verse Drama: the Poetic of Sacramental Time, 1967). Эта работа представляет наиболее полный обзор пьес, поставленных на Кентерберийских фестивалях, включая историю постановок и вдумчивый, глубокий анализ современных религиозных пьес, — анализ, в котором учитывается влияние на поэтику этих драм средневековой английской мистерии, и, одновременно, драматургичеких и эстетических теорий XX в. Большое значение придается также теологическим концепциям века, важным для рассматриваемых авторов. В монографии предлагается жанровая классификация современных религиозных драм, и, наряду с «воспоминаниями» категорий средневековой поэтики (фигуральный метод, средневековый натурализм и т. п.) вводятся категории для анализа современных мистерий («сакраментальная эстетика» и др.). Монография В. Спэноса во многом определила выбор материала и подходы к современной английской мистериальной традиции для данного исследования, и в дальнейшем мы будем неоднократно ссылаться на основные идеи этой книги.

Монография Р. Спайгта «Христианский театр» (The Christian Theatre, 1960) интересна глубоким и в значительной степени личным отношением к материалу, поскольку ее автор, -актер Кентерберийских фестивалей, исполнивший роли Фомы Беккета в «Убийстве в Соборе» Элиота (постановка 1935 г., о чем он написал отдельную статью для «Sevence Rewiew», 1966), Томаса Кранмера в пьесе Ч. Уильямса (пост. 1936 г.), Артабэна в драме «Пришествие Христа» Хассала (пост. 1938 г.) и др. Его описание, рассматривающее развитие религиозного театра с момента возникновения, простирается, таким образом, вплоть до момента написания книги и содержит многие ценные воспоминания о движении религиозной драмы в Кентербери.

Работа того же порядка, дающая взгляд «изнутри», — исследование Мартина Брауна «Поэт и сцена» (The Poet and the Stage, 1947), режиссера — постановщика Кентерберийских фестивалей, работавшего с двумя поколениями христианских драматургов.

Более академическое исследование пишет М. Ростон. Его монография «Библейская драма в Англии: от средневековья к современности» (Biblical Drama in England: From the Middle Age to the Present Day) дает обзор средневековых мистериальных циклов, далее, пьес, связанных с библейской тематикой и проблема

Примеры употребления слова мистерия в литературе.

Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа, привести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии — вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу.

Это были Мистерии, в которых жила сущность, не сошедшая до телесной инкарнации, но которую могли созерцать люди с атавистическим ясновидением, если они были соответствующим образом подготовлены через Мистерии этой сущностью.

Мы не побоялись влиться в эту стародавнюю мистерию, это правда, но тут нам предстояло вновь собраться с духом и войти в уцелевшее здание баснословно древней эпохи, природа которой постепенно открывалась нам во всей своей чудовищной неповторимости.

Чудесным избавлением, прокладывающим себе дорогу в пространствующий мир высших сфер, сжимающихся и мерно расширяющихся в такт ритмической сущности того нелегкого, но таинственного пространства в просветах пещер которого, занавешивающих себя сталактитами и сталагмитами, покоящихся, вечно-сущих, самососредоточенных, оснований самой музыки, развертывание которого образует легкие всякого легкого дыхания, прокалывамые лишь только склеванными ребрами музыкальных оснований композиторского скелета, обновляющегося меловой известью так и не извевшихся до музыкальных оснований вод бассейна, возникающего в подражание священному одиночеству мысли призрака, отведывающего горьковатую настойку совести в целях риторического прокашливания с привкусом времени и рябиновых ягод, которые гроздьями поглощаются в том неистовом невыносимом упорстве, уносящемся от себя самого, упускающего себя самого через певчую прорезь сознания, упрямства мышления, желающего возбудить вкус в отпавших от бытия вещах в качестве такого их внутреннего с

Ряд мениппей и мистерий Дневника писателя восходит к Кеведо, Гриммельсхаузену, Кальдерону, Сведенборгу, Сервантесу, Вольтеру, а Сон смешного человека — чем не русский Микромегас?

Источник: библиотека Максима Мошкова

II. Мистерии Диониса и античная драма

«Мы чтим тебя, о Дионис, твое страданье и веселье», – распевали давно-давно хоры спутников Диониса. Они пели и не знали, что слова эти через много лет, а может быть и веков, укажут нам источник происхождения всей европейской трагедии и комедии, драмы и сатиры.

В середине VI века (около 550 г.) до н. э. произошло очень важное событие в культуре Греции. Афинский тиран Писистрат стал учредителем общегосударственного праздника Великих Дионисий. В наше время – это месяц Посейдона. Теперь народные мистерии, возникшие давно-давно с шествиями и «песнями козлов», плясками сатиров, пьяными менадами, непристойными шутками, подвязанными масками, хвостами и фаллосами обрели иной статус и общественную поддержку. И это стало, возможно, началом рождения афинской драмы.

Но сельские общинные праздники все равно продолжались повсеместно. Их древняя природа плача и радости над растерзанным и воскресшим богом, связанным с землей и лозой, не могла уйти. Но появилась еще одна линия мистерий – окультуренная профессионализмом исполнителей мистерий и мифов о Дионисе. Вот почему VI век до н. э. считают началом аттического театра, а Диониса – его патроном и прародителем. Произошел ли античный театр драмы из Великих дионисийских мистерий или нет – не знаем. Распеваемые древними жителями «песни козлов» или «дифирамбы» быстро преобразились в диалог с ведущим «корифеем» (актером), и, согласно легенде, эту традицию ввел поэт Фестид. Хор вел диалог с корифеем, рассказывал мифы о Дионисе. Сопровождалось это плясками и пантомимами в честь героя торжества. А как это выглядело постановочно – мы не знаем.

Настоящим реформатором, этаким Станиславским-Мейерхольдом античности, был драматург, поэт-трагик Эсхил. Хочется сказать еще раз, что диалектического «перетекания» дионисийских мистерий к профессиональному театру не было. Театр «стал» – и все. А мистерии остались мистериями. Во всем мире (и в России) антрепризные кочевые труппы работали на протяжении столетий. А потом «сразу» стал театр с постоянным адресом, местом, труппой, школой. То же в Англии рубежа XVI–XVII веков. Это же во Франции XVI века. И всегда во главе театра стояли гении-реформаторы. Их театральные идеи имели предшественников, но появлялся некто «основоположник», и точка отсчета начинается с него. Таков и был Эсхил – гений-основоположник, драматург, актер, теоретик европейского театра.

На сломе Греко-персидской войны, на подъеме патриотизма и выхода Афин на первое место в Дельфском морском союзе поэт Пиндар пишет оду-ораторию, посвященную Гиерому Сиракузскому, а Эсхил создает свою трагедию «Персы», которая была представлена в Афинах на Великие Дионисии в 472 г. до н. э. Он написал, поставил трагедию и одновременно создал театр. Он создал идею театра, его структуру, конституцию. Театр хора и двух актеров со спецификой движения, костюма, архитектуры действия. Он создатель настоящего профессионального театра. Греческого театра маски.

По многочисленным свидетельствам, в том числе и римского поэта Горация, именно Эсхил надел на актера трагическую театральную маску, которую сделал и расписал собственноручно. Эсхил происходил из древнего знатного рода. Он участвовал в войне с персами, в битве при Марафоне и Саламинке, жил и трудился в Афинах. Написал огромное количество трагедий, говорили – почти 90, и сатировых драм, но дошло до нас всего семь, в их числе – трилогия «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды». До сих пор непонятно, как он за две с половиной тысячи лет до сего дня мог написать «Прометея». Вот уж гений всех времен и народов.

Он первый поставил актеров на высокий помост над зрителями и хором, на «скене», куда актеры выходили из «палатки». Он создавал декорации и сам их писал. Например, скалу, к которой Гефест, обливаясь слезами, по велению Власти и Силы, посланцев Зевса, приковал своего брата Прометея и не хотел, и страдал, но не мог ослушаться владыки. На актерах были длинные хитоны красных, черных и белых цветов, где цвет символизировал персонаж. Эсхил надел полотняные маски на актеров. Маски менялись в зависимости от того, что происходило с героями. Одел Эсхил в маски и хор. В хоре было от 12 до 15 человек и корифей. Что означали театральные маски Эсхила? Однозначный ответ невозможен. Иногда, например, в сатировых драмах, в римской драматургии маски заменялись сильным гримом. В комедиях маски были персонажные, как в более поздние времена в комедии дель арте. Но маски Эсхила? Театр – место встречи зрителя с другим, высшим измерением жизни, где отступает бытовая повседневность, наступает время для встреч иных. Драматургия обращается к абсолютным, подлинным ценностям, ко всему народу. Ко всем и к каждому. Фигуры актеров – на возвышении, большие, в иных образах. Все укрупнено: фигуры и страсти. Как на щите Ахилла. Маска скрывает лицо актера и хора. Они являются в обличиях абсолютных сил, но диалоги их понятны.

Гермес: Не скажешь то, что знать отец желает?

Прометей: А надо бы? Он – благодетель мой! Гермес: Глумишься надо мной, как над ребенком!

Прометей: А разве ты ребенка не глупей,

Коль думаешь, что я тебе отвечу?

– вот пример ясности мысли, иронии, стойкости в правде.

За очень короткий срок от указа Писистрата до профессионального аттического театра драмы изменилось многое. А сам Дионис исчез из драматургии совершенно. Из недр мифологии всплывают трагические герои и ситуации в точках экзистенциального выбора судьбы. Такого напряжения не могло дать ни одно искусство и никакая Олимпиада. Миссия оказалась на плечах театра. С этого момента театр становится главным достижением европейской культуры. Европейский театр родился как «театр маски».

По Аристотелю трагедия возникла из диалогов дифирамба. И поначалу не отличалась от «сатировой драмы». Тот же Аристотель писал, что корни происхождения профессиональной драмы не очень ясны. И уже в древности существовали по этому поводу разные мнения. Но особенные сомнения вызывала комедия. Дорийцы приписывали явление театра своей истории. И действительно, соглашается Аристотель, словом «комос» обозначались дорийские деревенские шуточные представления, веселья, часто вульгарные. Запевалы хора прерывали пение, рассказывая анекдоты на злобу дня и тому подобное. Дорийцы очень много дали эллинской культуре. Так и повелось: комедия – дорийская, трагедия – аттическая. Когда же приходило время дионисийских праздников, давали всегда три трагедии и одну комедию. Комедию тоже играли в маске, но к моменту появления Аристофона уже никто не знал ее происхождения и основоположников.

Изготовлением масок мужских и женских занимались специальные художники. «Каталог Поллукса» насчитывал 28 масок. Эдип выходил на сцену, переодевая 6 масок, включая маску слепца. Были маски для разных возрастов, состояний, маски речных и горных богов, нимф и титанов. Для комедии же было масок много, но самые интересные – маски-амплуа и карикатурные маски. А для комедии Аристофана «Облака» специальная маска Сократа была чрезвычайно похожа на самого философа. Иногда драматурги жаловались, например Аристофан, что художники не понимают и не могут сделать типажную маску его героев. И, что самое интересное, актеры, готовясь к роли, тщательно репетировали черты героев ролевых масок. И все-таки античная маска, став символом любого театра, остается загадкой со многими ответами. Например, комические маски перекочевали на римскую сцену к Теренцию и Плавту. А оттуда прямиком в европейский народный средневековый театр. А затем – к своему триумфу – комедии дель арте в Италии, Франции и далее без остановок, въехав в XX век, в его театр, к Кокто, Таирову и Брехту, в живопись и в объятия гениального Федерико Феллини.

Об устройстве античного театра написано очень много. Как идея, архетип, он остается и по сей день в значении основных составных частей. Театр (зрительный зал) – орхестра и хор – сцена. В театре главное – зрительный зал и зритель. А потому акустически и архитектурно он был построен относительно сцены. Сцена была как бы приставлена к амфитеатру зрителей, и к ней шли лучи – переходы, делившие полный круг театра на секторы. Греки никогда не замыкали эллипс амфитеатра, как это делали римляне. Римских зрителей волновали общие, коллективные эмоции вокруг действия. Для греков каждый зритель должен быть связан со сценой и действием. Старые специалисты по аттическому театру пишут, что в пространстве театра фигуру актера без маски и локального цвета хитона было бы не разглядеть, к тому же нюансы выражения лица в античной трагедии отсутствуют. Возможно, эти утилитарные наблюдения не лишены смысла. Только маска, все равно как в ритуальных мистериях, инструмент трансформации образа и пространства. Котурны, строгость драпировок ярких одежд, маска, элементы декораций возводят действие в степень «надбытовую», точнее, мифологическую. Основа драматургии всегда в мифе. Действие спектакля неуклонно движется к финалу. Зритель воистину не только свидетель, но и участник высокой трагедии. Свои чувства, вопросы, диалог он как бы поручает хору, сливаясь с ним воедино. Что важнее в античном театре: места для зрителей или сцена? Театр в Греции – это места для зрителя. Зритель и есть театр. Театр бывает только там, где есть зритель. А литература там, где читатель и т. д. Зритель в Греции, как мы уже говорили, был взыскателен и профессионален соответственно уровню театра. Это потом постепенно высокие зрелища уступили место зрелищам-ристалищам со звездами-гладиаторами. Правда и то, что во времена эллинистические, когда зритель и его требования стали изменяться, в театрах давали «эстраду» и «цирк»: модных плясунов, куплетистов, мимов, фокусников и борцов. Наше мнение таково, что из двух составляющих театра – зритель определяет уровень любого, не только театрального искусства. Так что «пиар» был всегда. В эпохи духовного подъема граждане плачут над судьбами героев. Эпоха опустошенности и в Греции требовала утех, пресыщенности, развлечений и забвения. Изысканные аристократки шиковали с гладиаторами в качестве наложников. А греческие великие актеры стали играть «покойников» на римских похоронах. Так, например, гениальный Деметрус играл убитую тираном Сабину, жену Нерона. Народ рыдал, и диктатор тоже.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Читать книгу целиком на Litres.ru

Фаллос для Диониса

Фаллос для Диониса В политеистической Греции боги входили в некое сообщество, были организованы, каждому из них предоставлялось поле для деятельности, привилегии, почитаемые остальными; они располагали знаниями, властью, ограничиваемой либо соседями, либо союзниками. В

Элевсинские мистерии и загробное блаженство

Элевсинские мистерии и загробное блаженство Третий великий трагик Греции Софокл в одной из своих трагедий утверждает, что блаженства достигнут лишь адепты элевсинских мистерий, посвященных Деметре и Персефоне: Блаженны трижды смертные, что узрят Тех таинств непорочных

Игра в козу и античная трагедия

Игра в козу и античная трагедия Самые торжественные процессии со святынями включали элементы игры, театральности и веселья. Недаром святой царь Давид плясал перед ковчегом завета, когда его вносили в Иерусалим. Колядники, ходившие у славян на святки с

Элевсинские мистерии и загробное блаженство Третий великий трагик Греции Софокл в одной из своих трагедий утверждает, что блаженства достигнут лишь адепты элевсинских мистерий, посвященных Деметре и Персефоне: Блаженны трижды смертные, что узрят Тех таинств

Античная риторика и судьбы античного рационализма

Античная риторика и судьбы античного рационализма У слов — своя судьба. Поистине примечательно постоянство, с которым термины определенного ряда тяготеют к негативному переосмыслению. Над этим фактом стоит задуматься.Самым первым в европейской традиции обозначением

ЛЕКЦИЯ № 2. Античная этика

ЛЕКЦИЯ № 2. Античная этика 1. Этика софистов и ее критика Сократом Этика античности была обращена к человеку. «Человек есть мера всех вещей» – эти слова Протагора исследователи по праву считают девизом для всех этических произведений данного периода. Для этических

Глава VI ЭЛЕВСИНСКИЕ МИСТЕРИИ. МИФ О ЕЛЕНЕ

Глава VI ЭЛЕВСИНСКИЕ МИСТЕРИИ. МИФ О ЕЛЕНЕ Как мы помним, ??????, который Кирке предложила своим гостям, употреблялся также и в Элевсинских мистериях. Это можно рассматривать как достаточно выразительный «момент сходства», – равно как и «тему свиней», являвшуюся в

Античная культура (Эллада)

Античная культура (Эллада) Античная культура — это прежде всего культура Эллады, при этом отнюдь не в тысячелетиях, канувших в лету, как крито-микенская, отрытая впоследствии, ее начало — эпоха греческой архаики VII — VI вв. до н.э., время возрождения после четырех столетий

Г. В. Хлебников. Античная теология у Диогена Лаэртского

Г. В. Хлебников. Античная теология у Диогена Лаэртского Название статьи только на первый взгляд кажется несколько провоцирующим и парадоксальным, ведь произведение Диогена Лаэртского, как говорил когда-то в далеком 1979 г. мой научный руководитель Алексей Сергеевич