Тема 14. Основные понятия «сюжетологии”: сюжет и фабула, ситуация и коллизия (конфликт)
I. Cловари.
Сюжет и фабула 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 87, 131-132, 298. «Фабула. Система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происшествия, соединенные в причинно-следственные ряды. В организованном комплексе мотивов, складывающихся в фабулу, большинство имеет динамический характер, но некоторые статичные (описательные) могут быть также для него существенными”. «Линия фабульная. Одна из выделяющихся в фабуле систем связанных мотивов. Фабула есть сплетение нескольких линий (напр., любовной, исторической, общественной и т. п.)”. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. «Сюжет (франц. — предмет), неточное обозн. для основного замысла, схемы действия, plot, фабулы, темы или материала <Stoff> литературного произведения” (S. 905-906). «Фабула <Fabel> (лат. fabula — рассказ, повествование), 1. тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманный) предмет изображения, основной план протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы” (S. 282-283). «Материал <Stoff>, в противоп. проблеме или идее — не духовное содержание и в противоп. теме и мотиву — не общее тематическое представление художественного произведения, но чисто фактический предмет изображения, фабула (1) как рассказанное «содержание”, в котором духовная позиция достигает изображения через форму и мотив получает свое однократное запечатление, связанное с определенным, названным по имени персонажем, местом, временем и попутными обстоятельствами. М. в собственном смысле называют только действие воплощенных, прагматических жанров, следовательно, эпики и драмы, но не лирики. Во многих случаях (напр., драма, эпос, истор. роман, сага) он восходит не к пережитой действительности или к собственному опыту автора, но к нек. существующему вне произведения, переданному устно или через литературу источнику, который подхватывается поэтом ради лежащего в основе мотива, однако никоим образом не документирует всяческой оригинальности и фантазии поэта, так как только в воплощении и художеств. проникновении в М. заключается собств. поэтич. достижение. Известные материалы из истории (напр., Цезарь, царевич Димитрий, Наполеон, Орлеанская дева) и в особ. из греч. мифологии (напр., Ифигения, Орест, Амфитрион) живут в постоянно обновляемых воплощениях сквозь тысячелетия. Их исследование — задача истории материала <Stoffgeschichte>” (S. 893). 3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. «Различие между «сюжетом» и «фабулой» определяется очень по-разному, но для многих критиков «фабула» — это последовательность событий, как они происходят, а «сюжет» — это та последовательность, в которой их располагает автор (в которой он повествует о них или изображает их драматически)” (p. 83-84). 4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. «Сюжет — это та событийная рамка, простая или усложненная, на которой строится и повествование, и драма; события изображаемого мира, организованные в художественное единство” (p. 240). 5) A Dictionary of Modern Critical Terms / By Roger Fowler. London – Henley – Boston. 1978. «Сюжет (plot) – в критике это термин очень неоднозначного значения. Он может означать просто пересказ событий, описанных в художественном произведении – простую повествовательную линию… … Использование этого термина – это частично неверное употребление аристотелевского слова mythos из его «Поэтики”, обычно переводимое как «сюжет» <…>. Он является «дистиллирующим центром» среди многочисленых возможностей, доступных автору; обусловленный способом существования (сцена, книга) и видом (лирическим, драматическим) своего творения, автор выбирает и другие принципы связи. Его сюжет может иметь форму (например, возвышение в судьбе героя может сменяться падением); он может иметь последовательность или порядок расположения частей, определяющих вид и степень напряжения в отдельных точках (начало, середина, конец); он может иметь размер (величина, продолжительность), которые помогут определить форму и последовательность расположения частей. Он может иметь действующих лиц и общество: для них должен существовать особый язык, подходящий и для других элементов структуры тоже. Он будет обладать развитой психологичностью, имеющей в хорошей трагедии свою внутреннюю кульминацию в главном герое и внешнюю кульминацию – в зрительской аудитории (катарсис); он должен соответствовать и стремиться к выражению общечеловеческого опыта (к универсальности). Аристотелевское понятие mythos близко к предположениям Генри Джеймса, выраженным им в предисловии к роману «Женский портрет», где он выделяет то, что дано, и затем различает определенные элементы как выражающие суть, главный смысл, и другие элементы как обеспечение, материал. Это выражает то, что, возможно, подразумевается у Аристотеля; что в процессе написания происходит некая игра, беспрерывный выбор возможностей; сюжет неожиданно возникает в процессе избирательной логики автора, создающего произведение…”(p. 145-146). 6) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. «Сюжет — отбор и расположение происшествий, которые передают суть истории, раскрывают характеры и составляют единое целое произведения” (p. 234). 7) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. «В литературном произведении под сюжетом подразумевается расположение событий с целью достигнуть желаемого эффекта. Сюжет — это серия тщательно продуманных действий, которые приводят через борьбу двух противостоящих сил (конфликт) к кульминации и развязке. Сюжет отличается от фабулы или фабульной линии (порядок событий)” (p. 289). 8) Scott A.F. Current Literary Terms: A Concise Dictionary of their Origin and Use. «Сюжет. <…> В «Аспектах романа» Форстера сказано: Фабула — это повествование о событиях в их временной последовательности… Сюжет — это также повествование о событиях, но при этом основное ударение делается на их причинной взаимосвязи. «Король умер, а затем умерла королева» — это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» — сюжет” (p. 223). 9) Зунделович Я. Сюжет // Словарь литературных терминов. Стлб. 899-900: «Сюжет — повествовательное ядро художественного произведения, — система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий. Подчеркивая в этом определении слова «повествовательный» и «действенный», мы можем сказать, что сюжет в отличие от темы (представляющей как бы идеальную направленность произведения, то воображаемое стекло, сквозь которое автор смотрит на мир) — является лишь одним из средств самообнаружения темы, что в каждом данном произведении он представляет совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы (см. Тема). Понятие «сюжет» близко соприкасается с понятием «фабулы», от которого его следует, однако, отличать, как скелет от одевающих кости тканей. Если сюжет <…> является системой установок, при помощи которых должно производиться действие, то фабула есть самый процесс действия <…> Сюжет — канва, фабула — узор”. 10) Словарь литературоведческих терминов. а) Ревякин А. Сюжет. С. 393-394. «С. (от франц. sujet — предмет, содержание) — система событий, составляющая содержание действия литературного произведения …” «В сюжетике художественных произведений отражаются внутренние противоречия, составляющие основу развития действительности”. «…С. как событие, отражая реальную действительность, включает в себя, кроме конфликта, образы и обстоятельства”. б) Ревякин А.. Фабула. С. 431. «Ф. (от лат. fabula — басня, повествование, история) — имеет самые разноречивые истолкования”. «Были и имеются попытки рассматривать Ф. как видоизменение, частное выражение сюжета, его схему”. «Нек-рые писатели и литературоведы, наоборот, рассматривают сюжет как событийную схему, а Ф. как включающую всю сущность (систему) событий <…> «сюжет — канва, а фабула — узор», сюжет — «скелет», а фабула — «ткань, одевающая его кости» (Список литературы при этой статье отсутствует — Н. Т.). 11) Ев. Б. <Е.П.Барышников>. Сюжет (вторая часть статьи — Н. Т.) // КЛЭ. Т.7. Стлб. 309-310. «Иное проблемное толкование терминов «С. » и «фабула» представлено в колл. труде «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» (кн. 2, 1964). С. здесь рассматривается как «…действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений»; <…> простейший элемент, осн. единица С. — «отдельное движение или жест человека и вещи» <…> в т.ч. душевное движение, произносимое или «мыслимое» слово”. «Фабула же — общий ход, схема действия, «система основных событий, которая может быть пересказана..» <…> ее простейшая единица — мотив или событие , а осн. элементы — завязка, ход действия, кульминация, развязка”. «Фабула реализуется и функционирует в целостном действии, т.е. в составе С., но ее специальное определение оправдано: общая схема действия может существовать до или вне произведения (значит, может быть заимствованной)…”. «В содержательно-формальной структуре произв. С. занимает срединное место: с одной стороны, в нем реализуются <…> типы худож. коллизий <…> с др. стороны, сама цепь движений, составляющая С. <…> получает материальное воплощение <…> в последовательности фраз”. 12) Литературный энциклопедический словарь. а) Поспелов Г.Н. Сюжет. С. 431. «С. (от франц. sujet — предмет), развитие действия, ход событий в повествоват. и драматич. произведениях, иногда и в лирических”. «С. — «предмет», т. е. то, о чем повествуется, фабула, с той же точки зрения, — само повествование о «предмете». «При этом надо отличать С. в его неповторимости от отвлеченных сюжетных, точнее — конфликтных, «схем» <…> к-рые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное воплощение”. б) Поспелов Г.Н. Фабула. С. 461. «Ф. (от лат. fabula — рассказ, басня), повествование о событиях, изображенных в эпич., драматич., а иногда и лиро-эпич. произведениях, в отличие от самих событий — от сюжета произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении”. Ситуация и конфликт 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 131-132. «Конфликт. Соприкосновение противоположных стремлений, выявление противоречия, которое является двигателем развития действия и противодействия в драматическом или эпическом произведении”. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. «Ситуация, особая форма мотива, которая определяется не характером персонажа (ей), но их моментальным положением соотв. расстановке по отношению друг к другу, независимо от индивидуального своеобразия: мужчина между двумя женщинами; человек, возвращающийся на родину, покинутая возлюбленная, обманутый супруг, разлука, свидание и мн. др. С. часто индифферентна по отношению к настроению <героя> и может быть рассмотрена как трагика или комика (комизм ситуации). Она возникает в эпике или драме многократно как следствие обстоятельств и межчеловеческих отношений, которым противопоставляет себя персонаж, а также как более статичное состояние в лирике, где некоторое душевное положение может стать содержанием стихотворения, напр., в ролевой песне …” (S. 858). «Конфликт (лат. conflictus — cтолкновение), внешняя борьба, спор, чаще однако внутреннее столкновение противоположных оценок и сил: долг и склонность, воля и задача, также два разл. долга или две разн. склонности; образует центр тяжести всякой драмы, свидетельство дуалистически понятого мира и заканчивается как трагический К. вместе с крушением или гибелью героя <…> в комедии и серьезной пьесе — с разрешением напряжения, результирующего большую часть нарушающих равновесие К. <..>”(S. 473). 3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. «Ситуация — стечение обстоятельств в данный конкретный момент действия. Хотя о ситуации можно говорить в любой точке повествования или драмы, чаще всего под этим термином понимается основная или начальная ситуация, которая является источником борьбы, а также критическая или кульминационная ситуация, по направлению к которой развиваются события. Многие пытались создать классификацию основных ситуаций, применимых (и использованных до сих пор) в качестве сюжетного материала” (p. 305). «Конфликт. Ф.Брюнетьер считает конфликт основным элементом, определяющим все действие в пьесе (или в повествовании). У. Арчер предпочитает термин «кризис», К.Хамильтон —»контраст». Также предлагались термины «борьба» и «противостояние». Конфликт предполагает две противостоящие друг другу силы; не более, так как эмоциональный настрой симпатий воспринимающего должен быть связан с одной из них, а другие, возникающие при этом силы, призваны поддержать его или помешать ему. Эти силы могут быть воплощены (1) в двух личностях, в главном герое и отрицательном персонаже («Остров сокровищ», все мелодрамы); (2) в одном человеке и противостоящем ему обществе (социальные романы Диккенса; большинство произведений художественной литературы, описывающих целую жизнь героя); (3) внутри одной личности главного героя, например, когда любовь и долг вступают в противоречие друг с другом, это может быть борьба веры и разочарования; наиболее великие произведения относятся к этом типу. В «Повести о двух городах» соединены внутренний и внешний конфликты. Противопоставление должно также иметь причину и цель. События, вызванные конфликтом, составляют сюжет; их решающий момент является кульминацией пьесы или рассказа” (p. 63). 4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. «Конфликт (от латинского «столкновение, борьба») — тематическое напряжение, возникающее между персонажами или их поступками, на котором основывается сюжет. Есть четыре основных вида конфликта (1) природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой; (2) социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество; (3) внутренний или психологический конфликт, когда желания человека вступают в конфликт с его совестью; и (4) провиденциальный конфликт, когда человек противостоит законам судьбы или какого-то божества” (p. 63). 5) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. «Конфликт. Напряжение между персонажами или действительное противостояние персонажей (обычно в драме или беллетристике, но также и в поэмах). Конфликт также может быть внутренним. Кроме того, может иметь место конфликт между героем и обществом или окружением” (p. 188). 6) А.Богуславский. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. С. 155-156. «К. (от лат. conflictus — столкновение) — столкновение, борьба, на к-рых построено развитие сюжета в художественном произведении”. «Раскрываясь в К., характеры являются вместе с тем его источником, «организатором»”. 7) Кожинов В.В. Коллизия // КЛЭ. Т. 3. Стлб. 656-658. «К. (от лат. collisio — cтолкновение) — противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия лит. произведения. К. далеко не всегда выступает ясно и открыто; для нек-рых жанров, особенно для идиллических, К. не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией» <…> В эпосе, драме, романе, новелле К. обычно составляет ядро темы, а разрешение К. предстает как определяющий момент худож. идеи…” «Худож. К. — это столкновение и противоречие между целостными человеческими индивидуальностями”. «К. является своего рода источником энергии лит. произв., ибо она определяет его действие”. «На протяжении действия она может обостряться или, наоборот, ослабевать; в финале коллизия так или иначе разрешается”. 8) Эпштейн М.Н. Конфликт // ЛЭС. С. 165-166. «К. (от лат. konflictus —столкновение) художественный, противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами худож. произв”. «Будучи основой и движущей силой действия, К. определяет гл. стадии развития сюжета: зарождение К. — завязка, наивысшее обострение — кульминация, разрешение К. (не всегда обязательное) — развязка. Обычно К. выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т. е. прямого столкновения и противоборства между изображенными в произв. действующими силами — характерами и обстоятельствами, неск. характерами или разными сторонами одного характера”. 8) Тамарченко Н.Д. Конфликт // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. «К. (в литературном произведении) — противоречие между жизненными (как правило, нравственными) позициями персонажей, служащее источником развития сюжета. Понятие применяется в первую очередь в области драмы. В отличие от ситуации, которую образует противостояние безличных сил, понятие «К. » применяется там, где сталкиваются разные и воплощенные в действиях и высказываниях личностей жизненные ценности, принципы или «правды». К. предполагает «позицию», т.е. такое отношение к ситуации, которое означает выбор: человек вынужден стать на сторону одной из столкнувшихся сил, поcкольку каждая из них оценивается в категориях морального права (справедливости-несправедливости) или нравственной истины (правды-лжи). Неизбежность выбора связана с экстраординарными обстоятельствами, которые обычно существуют в локальном пространстве и сохраняются на протяжении ограниченного отрезка времени. Вместе с тем, такого рода нравственное самоопределение героя требует не только ответственного, но и идеологически обоснованного, оправданного поступка. Иначе говоря, К. соответствует «сжатости» художественного пространства-времени и определяющей роли в речевой структуре не повествования, а диалога или риторического (т.е. аппелирующего к аудитории, хотя бы возможной) монолога. Эти условия наличествуют в драме. Они присутствуют также и в криминальной литературе (отсюда существенная близость — и тематическая и формальная — между нею и драмой). В качестве источника развертывания сюжета К. порождает нарастающую напряженность, изредка прерываемую тормозящими ход действия описаниями или сценами, которая приводит героя к катастрофе и может быть снята лишь развязкой. Поэтому в теории драмы сложилось представление о «правильной» (канонической) структуре драматического сюжета. Наиболее законченное выражение оно получило в «традиционной 5-ступенчатой и пирамидальной схеме Густава Фрайтага с экспозицией, повышением с помощью «волнующих моментов” к осложнению в высшем пункте, «падающим действием”, прерываемым благодаря ретардирующему «моменту последнего напряжения” и предуказанным финалом в катастрофе или развязке”» (Г. фон Вильперт). Хотя эта схема даже в области драмы была пригодна далеко не для всех ее разновидностей, в школьной теории литературы, в частности в России, она получила широчайшую популярность в качестве универсального объяснения структуры всякого сюжета. В сюжетах всех эпических произведений долгое время было принято непременно отыскивать «экспозицию», «завязку», «нарастающее развитие действия», «кульминацию» и «развязку». В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе. Для эпики в целом характерны куда более сложный состав и изменчивый ритм развертывания сюжета, в основе которого лежит не К., а ситуация” (с. 42-43).

II. Учебники, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика . Раздел «Тематика”: 2. Фабула и сюжет (с. 179-190). «Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой”. «Взаимоотношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией (положением). Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника <…> Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным образом хотят изменить данную ситуацию”. «Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется различием интересов — коллизией и борьбой между персонажами <…> Это ведение борьбы именуется интригой (типично для драматургической формы)”.»Развитие интриги <…> ведет или к устранению противоречий, или к созданию новых противоречий <…> Перед развязкой обычно напряжение достигает высшей точки <…> Шпаннунг является как бы антитезой в простейшем диалектическом построении фабулы (тезис — завязка, антитезис — шпаннунг, синтез — развязка)”. «Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения”. «Фабулой может служить и действительное происшествие <…> Сюжет есть всецело художественная конструкция”. «При анализе сюжетного построения (сюжетосложения) отдельных произведений следует обращать особое внимание на пользование временем и местом в повествовании”. 2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. М.И.Бента (Цитируется по рукописи). «То, что существует в своей собственной передаче за пределами литературного произведения и оказывает воздействие на его содержание, называется сюжетом. Сюжет всегда связан с какими-нибудь фигурами, событием и более или менее фиксирован во временном и пространственном отношениях. Уже сказочное «Жили-были…» представляет собой временную констатацию. Из такого определения литературного термина «сюжет» явствует, что сюжетом обладают только такие произведения, в которых совершаются какие-то события, присутствуют какие-то персонажи, следовательно, имеются в виду драмы, эпопеи, романы, повести и т. д. Лирическое стихотворение в этом смысле сюжетом не обладает”(с. 72). «Если взяться передать «содержание» поддающегося пересказу произведения (драмы, романа, баллады), то изложение окажется короче самого произведения <…> Если попытаться свести ход событий к наивозможной сжатости, к его чистой схеме, то мы получим то, что наука о литературе обыкновенно обозначает как фабулу произведения. Практика показывает, что довольно часто для этого бывает необходимо изменить событийную последовательность. <…> Далее при попытке исследовать фабулу обнаруживается, что все персональные конкретизации и всякая пространственная и временная фиксированность для схемы действия не имеют значения. <…> Фабула в этом смысле является одним из старейших понятий литературоведения. Аристотель обозначает ее как «миф», Гораций — как «форму». Благодаря разъяснениям комментаторов Горация к этому месту, термин, понятие и определение фабулы передавались из поколения в поколение. К содержащимся там объяснениям фабулы как связанной и структурированной схемы действия можно было бы добавить, исходя из современной точки зрения, что в фабуле уже видны центральные мотивы” (с. 197-198).

III. Cпециальные исследования
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. I. (Ч. 1. Идея прекрасного в искусстве, или идеал. Третья глава. <Раздел> II. Действие). С. 187-252. «…данное идеальное состояние мира мы должны рассмотреть сначала как нечто в себе неподвижное, как гармонию управляющих им сил <…> Ибо в этом состоянии, в присущей ему полноте и силе нравственности еще только дремлет могучая сила раздвоения…” «Вместе с этим обособлением возникают коллизии и осложнения, побуждающие отдельных индивидов проявить то, что они представляют собой…” (с. 206). «В общем ситуация представляет собой состояние, которое приобрело частный характер и стало определенным. В этой своей определенности ситуация способствует определенному проявлению содержания, которое должно получить внешнее существование посредством художественного изображения <…> с давних пор важнейшей стороной искусства было отыскивание интересных ситуаций, т. е. таких, которые дают возможность проявиться глубоким и важным интересам и истинному содержанию духа”. «…ситуация вообще представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянием мира и раскрывшимся в себе для акции и реакции конкретным действием” (с. 208). «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое, в свою очередь, должно быть изменено. Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия. В качестве простого повода к действию она сохраняет характер ситуации…” (с. 213). 2) Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении. . (Ч. 3. Формальный метод в поэтике. Гл. III. Элементы художественной конструкции. <Пункт> Тема, фабула и сюжет). «Фабула (там, где она есть) характеризует жанр с точки зрения его тематической ориентации в действительности. Сюжет характеризует то же самое, но с точки зрения реальной действительности жанра в процессе его реального осуществления <…> Установка на сюжет, т.е. на определенное реальное развертывание произведения, необходима уже для того, чтобы овладеть фабулой. Глазами сюжета мы видим фабулу даже в жизни”. «Таким образом, фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения” (с. 155). 3) Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. «Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи в словесной динамике” (с. 317).
ВОПРОСЫ
1. Какие известные Вам способы разграничения фабулы и сюжета используются в приведенных текстах? Отвечая на этот вопрос, Вы можете пренебречь тем обстоятельством, что один и тот же предмет иногда обозначается разными словами, что, конечно, запутывает дело (поэтому-то и следует, очевидно, придерживаться общепринятого словоупотребления). 2. Попробуйте найти определенную общность научных позиций Б.В. Томашевского и В. Кайзера (по поводу разграничения сюжета и фабулы). 3. Сравните определения ситуации, имеющиеся в справочной и учебной литературе, с одной стороны, и определение этого понятия в «Лекциях по эстетике” Гегеля, с другой. В каких случаях речь идет о временной или «частной” ситуации, и где определяется общая и неизменная основа действия, источник его возможного развития? 4. Сопоставьте определения конфликта или коллизии у разных авторов. В каких случаях имеется в виду частное и временное противоречие, возникающее и устраняемое по ходу действия? Кто из авторов и каким образом определяет обозначенное этими терминами основное противоречие, которое служит источником всего сюжета и разрешается лишь в итоге его развития? 5. Найдите такие суждения, которые разграничивают ситуацию (частную или общую) и конфликт. По каким признакам или критериям проводится разграничение?

Конкуренция (коллизия) уголовно-правовых норм

Коллизия (конкуренция) в уголовном праве определяется как отношение между двумя или более нормами права, двумя или более актами толкования права, а также между нормами права и актами толкования, возникающее при регулировании одного уголовно-правового отношения.

Термин «коллизия» чаще употребляется в общей теории права, международном праве и международном частном праве, тогда как для уголовного права более характерен термин «конкуренция». Однако проведенное в литературе исследование позволяет сделать вывод, что данные понятия по своей сути идентичны и потому используются в данном случае как равнозначные.

Коллизия (конкуренция) в уголовном праве обладает следующими признаками:

1. коллизия — это определенное отношение, которое возникает между двумя или более правовыми институтами. Обычно в уголовном праве коллизия возникает между нормами права. Однако нередко правоприменителям приходится сталкиваться с коллизиями нескольких актов толкования, скажем, разъяснений Пленума Верховного Суда РФ, и даже
2. с коллизиями норм права и актов толкования;

коллизионное отношение возникает по поводу регулирования конкретного общественного отношения. В уголовном праве в абсолютном большинстве случаев — по поводу совершения конкретного преступления;

3. коллизия возникает лишь там, где одно фактическое отношение регламентируется двумя или более нормами права:
4. конкурируют нормы, находящиеся между собой в противоречии, т.е. предполагающие взаимоисключающие правила поведения. Однако чаще всего в коллизию вступают частично несогласованные нормы и даже нормы, которые полностью совпадают по объему и содержанию, но различаются по временному или пространственному действию либо по юридической силе.

Коллизия в праве вообще и в уголовном праве в частности существует в двух видах. Абстрактная коллизия возникает на уровне законодательства независимо от наличия конкретного совершенного преступления и конкретного уголовного дела. Так, ст. 56 УК РФ устанавливает максимальный срок лишения свободы в 20 лет. Статья 88 УК РФ устанавливает максимальный срок лишения свободы для несовершеннолетних 10 лет. Независимо от наличия конкретного уголовного дела данные нормы конкурируют (коллидируют) между собой.

Реальная коллизия возникает при рассмотрении конкретных уголовных дел.

И в первом, и во втором случаях возникает необходимость в преодолении этих видов коллизии.

Под преодолением коллизий следует понимать разрешение коллизий в конкретном случае по конкретному уголовному делу в процессе применения норм права. Реальные коллизии в уголовном праве есть не что иное, как проблема выбора нормы из числа нескольких, регулирующих одно преступление. Для преодоления коллизий в уголовном праве существует определенный коллизионный механизм, который включает в себя коллизионные нормы, коллизионные принципы (правила) и толкование уголовно-правовых норм.

Классификация видов коллизий может проводиться по различным основаниям. С позиций системы права и законодательства можно выделить межправовые, межотраслевые и внутриотраслевые коллизии.

Межправовые коллизии возникают между нормами права, принадлежащими к разным правовым системам. В рамках межправовых коллизий следует выделить две разновидности: 1) коллизии норм международного и внутригосударственного уголовного права и 2) коллизии норм национального уголовного права с нормами уголовного права иностранных государств. Поскольку межправовые коллизии традиционно являются предметом изучения международного права, в данном случае они подробно не рассматриваются.

Межотраслевые коллизии представляют собой отношения, возникающие между правовыми предписаниями различных отраслей права, уголовного, уголовно-процессуального, уголовно исполнительного, конституционного, административного и т.п.

Все межотраслевые коллизии с позиции системы права подразделяются на:

1. коллизии конституционных и отраслевых норм;
2. коллизии материальных и процессуальных норм (уголовно-материального и уголовно-процессуального права);
3. коллизии регулятивных и охранительных норм (например, коллизии норм уголовного и гражданского, финансового права);
4. коллизии охранительных норм различной отраслевой принадлежности (уголовно-правовых и административных норм).

Внутриотраслевые коллизии возникают между нормами права одной отраслевой принадлежности.

С точки зрения структуры уголовного права внутриотраслевые коллизии в уголовном праве подразделяются на:

1. коллизии норм Общей части;
2. коллизии норм Особенной части;
3. коллизии между нормами Обшей и Особенной частей Уголовного кодекса.

В зависимости от свойств коллизии подразделяются на темпоральные, пространственные, иерархические и содержательные.

Темпоральные коллизии — это коллизии между двумя или несколькими разновременно действующими нормами права. Иначе темпоральные коллизии можно назвать коллизией законов во времени, временными коллизиями. В теории уголовного права данный вид коллизий и способы их разрешения обычно рассматриваются в теме «Уголовный закон» как проблема действия уголовных законов во времени.

Пространственные коллизии — это отношения между двумя или более уголовно-правовыми нормами, действующими на разных территориях. Причины возникновения пространственных коллизий в уголовном праве заключаются, во-первых, в пространственной ограниченности действия уголовных законов только пределами государственной территории, во-вторых, пространственной протяженностью некоторых категорий преступлений, в результате чего преступление может совершаться на территории не одного, а двух, а то и нескольких государств, в-третьих, в изменении границ государственных территорий. Проблема разрешения пространственных уголовно-правовых коллизий также рассматривается в гл. 2 «Уголовный закон» как проблема действия уголовного закона в пространстве.

Иерархические коллизии — это отношение между нормами различной юридической силы. Поскольку единственным источником уголовного права являются акты высшей юридической силы — уголовные законы, иерархические коллизии в традиционном их понимании в уголовном праве отсутствуют.

Однако в современный период можно выделить иерархические коллизии несколько иного типа: 1) коллизии норм международного и национального уголовного законодательства; 2) коллизии конституционных и отраслевых уголовно-правовых норм; 3) коллизии между правом и законом.

Содержательные коллизии — это отношения между общими и специальными, общими и исключительными нормами. Содержательные коллизии возникают между нормами одной отраслевой принадлежности по причине разницы в объеме правового регулирования. Именно содержательные коллизии в уголовном праве чаще всего именуют конкуренцией уголовно-правовых норм и именно они будут предметом наиболее подробного рассмотрения в настоящем параграфе.

Страницы: 1 2

82

УДК 821.111

Л. Г. Дорофеева

ДУХОВНО-НРАВСТВЕННАЯ КОЛЛИЗИЯ В РАССКАЗЕ Г. УЭЛЛСА «ДВЕРЬ В СТЕНЕ»

Специфика основной коллизии рассказа Г. Уэллса «Дверь в стене» рассматривается в духовно-ценностном аспекте. В качестве центральной проблемы текста исследуется вопрос об истинных и ложных ценностях, о видимом и невидимом мирах и границе между ними, о смысле человеческой жизни. Показывается, что образа Уоллеса и его сюжетный

© Дорофеева Л. Г., 2015

Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. 2015. Вып. 8. С. 82-89.

путь определяются выбором между ценностями вечными и земными, мирами этим и иным; а с образом героя-повествователя связана оппозиция категорий веры и сомнения, определяющая внутреннюю коллизию рассказа.

Ключевые слова: английская литература, Герберт Уэллс, коллизия, герой, сюжет, духовно-нравственная проблематика, религия, аксиология.

Key words: English literature, Herbert Wells, collision, character, plot, spiritual and moral aspect, religion, axiology.

Герберт Уэллс известен миру как писатель, положивший начало направлению научной социально-философской фантастики и ставший ее классиком, а также как публицист и даже политик, всю жизнь искавший пути улучшения общества и человека. Действительно, вся его деятельность обладала мощным социальным импульсом, что сказалось в художественном творчестве: в сюжетах научно-фантастических романов, их проблематике, образах героев. Биографы и исследователи творчества Г. Уэллса согласно отмечают напряженное внимание писателя к проблеме будущего человечества, его увлечение социализмом, прошедшее несколько этапов, и даже считают, что «проблемы глобализации впервые сформулированы Гербертом Дж. Уэллсом» , называют его выдающимся реалистом.

Творческий путь Уэллса длился более полувека. Претерпевали изменения его взгляды и настроения, что сказалось в эволюции творчества писателя. Несомненно, в художественных произведениях Уэллса присутствует весьма глубокая духовно-нравственная проблематика, их нельзя рассматривать как иллюстрацию к его публицистике и социально-философским эссе. Более того, в творчестве Уэллса есть произведения, как будто опровергающие его приверженность исключительно только социально-философской проблематике, во всяком случае не касающиеся ее. К таковым относится один из лучших в творчестве писателя рассказ «Дверь в стене», обращенный к проблеме внутреннего человека, к таинственной сфере жизни духа. На наш взгляд, этот небольшой рассказ дает ключ к пониманию духовных поисков писателя, которые, несомненно, были и, судя по присутствию в его творчестве христианских сюжетов, образов, символики, аллюзий, связаны с его самоопределением в отношении к протестантизму: детство, юношество писателя, его становление проходили в атмосфере поздневикторанской эпохи со всеми характерными для нее кризисными явлениями (об эпохе см.: ). Биографы Г. Уэллса отмечают внутренний конфликт писа-

теля с протестантизмом, его постепенное отторжение от англиканской церкви. Но, как пишет М. Чертанов, при этом он не становится безбожником, хотя Бога понимает весьма своеобразно, отнюдь не канонически в христианском смысле1 . Мы, конечно, в рамках статьи не ставим задачи постичь характер религиозных (или нерелигиозных) воззрений писателя. Для нас важен лишь тот факт, что в произведениях Уэллса художественное пространство может обладать измерением не только конкретно-исторического или условно-фантастического времени (в зависимости от предмета изображения), но и вечности, которая в христианском контексте сопряжена с категорией «будущего», а именно с эсхатологическими ожиданиями «Царства будущего века». Для научной фантастики, как известно, временная категория будущего особенно актуальна. Она является главной и в большинстве произведений Г. Уэллса. Причем формой ее выражения, как правило, становится условно-фантастический мир, тяготеющий к имитации исторической реальности, выглядящей вполне реалистично, при этом без какого-либо отношения к реальности духовной. Иначе говоря, в художественном мире научной фантастики категория будущего не совпадает в смысловом плане с категорией вечности. Но рассказ «Дверь в стене» и не относится, собственно, к научной фантастике, его жанровая природа восходит, скорее, к притче, причем притче библейской. И проблематика носит не социально-философский, а духовно-ценностный характер. Соответственно, и категория будущего осмысливается в духовно-ценностном плане, онтологически и восходит к библейскому тексту.

Рассмотрим движение мысли писателя в отношении к тому пространству, которое в христианском сознании ассоциируется с «Будущим веком» — миром невидимым, пространством, находящимся за границей мира зримого и именуемым Царством Небесным. Рассказ и начинается с обозначения этой границы. Друзья проводят вечер в комнате, которая описывается как «дверь в стене» изнутри ограниченного пространства — «яркого, уютного мирка», отделенного светом лампы от мира «повседневности» , находящегося в этот момент во мраке, в темноте, за границей света. В этой обстановке Лионель Уоллес рассказывает про «дверь в стене» (которая сама являет в рассказе идею

1 Религиозность Уэллса неохотно, но все же отмечали советские литературоведы. Так, Ю. Кагарлицкий, ведущий исследователь творчества писателя-фантаста, выразил официальную позицию по вопросу о религиозности писателя, «демократа, поборника прогресса…» , которая сводилась к утверждению о случайности, нехарактерности богостроительских его поисков в послевоенные годы: «В конце десятых и начале двадцатых годов Уэллс пишет серию «богостроительских» романов, в которых пытается при помощи религии внушить своим современникам добрые чувства. Конечно, это была попытка с негодными средствами, а появление этих романов свидетельствовало о том тяжелом духовном кризисе, который Уэллс пережил в результате Первой мировой войны. <…> В двадцатые годы посмеялся сам над собой как провозвестником новой религии. Путь проповедника отвлеченной морали оказался для Уэллса опасным. Он привел его к отказу — пускай временному — от самых передовых черт его мировоззрения» .

границы). Освещение меняется на следующий день, и теперь в свете «повседневности» наступившего утра эта история о таинственном прекрасном мире, открывшемся Уоллесу за дверью в стене, кажется повествователю нереальной, мистичной, но почему-то волнует и не отпускает от себя. С самого начала рассказа заявлена оппозиция реальности и нереальности, видимого и невидимого, человеческого воображения или духовного опыта.

Автор ставит вопрос о том, является ли мир идей, «вечных ценностей» абсолютной реальностью, к которой ведет «дверь в стене». И этот вопрос, по сути, становится главным двигателем сюжетного развития, поскольку он намеренно и неоднократно акцентируется автором, волнует всех, включая предполагаемого читателя, к которому автор опосредованно апеллирует. Основная коллизия носит, безусловно, не социальный, а духовно-ценностный характер. В чем же ее суть и какова ее природа? Рассмотрим, прежде всего, фигуру главного героя — Лионеля Уоллеса, тем более что сходство его имени с именем писателя указывает на определенную автобиографичность этого образа.

Духовная коллизия Лионеля Уоллеса заключается во внутреннем противоречии между стремлением к Истине, Красоте, Вечности как полноте Бытия, к истинному Дому — миру Горнему, по которому тоскует душа героя, и его тяготением к миру «этому», дольнему, земному — миру «повседневности», «серой и скучной» , где царит суета и безблагодатность. Так, Уоллес рассказывает своему другу о том, «что составляло тайну его жизни: то было неотвязное воспоминание о неземной красоте и блаженстве, пробуждавшее в его сердце ненасытное томление, отчего все земные дела и развлечения светской жизни казалась ему глупыми, скучными и пустыми» . Герой-рассказчик также отмечает в его лице запечатленное «выражение какой-то странной отрешенности», замечая, правда, что «Уоллес далеко не всегда терял интерес к окружающему», а «его карьера представляла собой цепь блестящих удач» . Рассказ Уоллеса напоминает исповедь, которая произносится фактически незадолго до смерти, что усиливает ее исповедальный тон. Суть ее заключается в признании всей своей жизни, прошедшей между посещением открывшегося в глубоком детстве за зеленой дверью райского сада и последним моментом внешне более чем успешной карьеры, суетной, бессмысленной, пустой, а видимой реальности, в которую он был возвращен из Сада и куда входило также пространство собственного земного дома, — «безрадостным миром», возвращение в который было «мучительно» . Свое увлечение жизнью земной, свои влюбленности, женитьбу, успех, карьеру, политическую деятельность во благо любимой Англии герой воспринимает теперь как измену по отношению к главному миру вечных ценностей, где и находится истинный смысл его жизни. Неслучайно звучат в тексте слова «суета», «томление» — они относят нас к книге Екклесиаста, к известному изречению о мире «этом»: «Видел я все дела, какие делаются под солнцем, и вот, все — суета и томление духа!» (Еккл. 2, 11). Таким образом, ценностное пространство героя вписывается в этот ветхозаветный контекст ожидания обетования, данного Богом человеку, о явлении полноты Истины, которой чает душа.

Но христианство, как известно, это религия воплотившегося Бога, «присутствия» Христа в мире видимом, без которого мир теряет смысл: «Без Меня не можете творить ничего» (Ин. 15, 5). В мире, в котором живет герой рассказа, нет преображающей его благодатной силы, отчего наступает в душе тоска и скука — известные формы выражения духа уныния. В чем причина тоски и уныния героя, живущего в пространстве христианской цивилизации? Думается, что эта коллизия порождена особенностями вероучения и религиозного опыта протестантизма. Переориентация сознания человека с мира Горнего на мир земной, связанная с протестантской идеей уже совершенного Христом на Кресте спасения человечества и достаточностью для личного спасения только 86 веры в этот единожды совершившийся акт , логично приводит в какой-то момент и самого Г. Уэллса к мысли о том, что церковь человеку не нужна в качестве посредника, в том числе англиканская, к которой он принадлежал по происхождению и традиции (о специфике религиозных воззрений Герберта Уэллса см. ). Такова логика протестантской религии, освободившей человека от таинственного (в значении «таинств» церковных) богообщения и заключившей человека в решение задач земного мироустройства. Протестантизм освободил человека от Священного Предания, оставив его наедине со Священным Писанием. Викторианство, в обстановке которого рос Уэллс, сосредоточилось на внешне благопристойных формах жизни, породив пуританство, многих оттолкнувшее от себя, в том числе и Герберта Уэллса . Но тогда остается неразрешимой коллизия внутреннего человека между верой и неверием, остается тоска по утраченному Раю и поиск его, почему и рождаются сюжеты о пограничном состоянии мира и сознания человека. Обратим внимание на тот факт, что нигде в рассказе не упоминается церковь, жизнь героя протекает вне ее сферы, только в мире безблагодатной «повседневности». Религиозность Уоллеса выразилась лишь однажды в детской молитве: «К своим обычным не очень пылким молитвам я неизменно присоединял горячую мольбу: «Боже, сделай так, чтобы я увидел во сне мой сад! О, верни меня в мой сад. Верни меня в мой сад!»» . При этом библейские архетипы составляют основу образности, всей основной символики рассказа, связанной с видением Сада.

Нет сомнения, что образом Уоллеса автор ставит вопрос о вечных ценностях как об искомой величине, о чем говорит сам текст («для него. эта «дверь в стене» была настоящей дверью в реальной стене и вела к вечным реальным ценностям» ); автор утверждает их необходимость для осуществления человеком смысла своей жизни, но не находит их в реальной истории, политике, в прошлом и настоящем… Не эта ли тоска писателя-фантаста по совершенной Красоте, полноте Бытия, наконец, по идеальному человеку, ведет его художественную интуицию в область утопии о будущем человечества и рождает в романах фантастические картины грядущего?

Возвращаясь к рассказу, заметим, что образ Уоллеса хоть и занимает главное место в развитии сюжета, находящегося видимо для всех в центре повествования, но все же, на наш взгляд, не является основным в

развитии главной коллизии, суть которой заключается в колебаниях души между верой и сомнением, или между «уверенностью в невидимом» и, наоборот, уверенностью в «видимом» с отрицанием «невидимого».

Обратим внимание, что движение сюжета организовано в соответствии с движением мысли о двоемирии (внешний мир «повседневности» и мир таинственный, «иной», запредельный). Источник этого движения находится в точке пересечения «реального» и «нереального», «видимого» и «невидимого», причем, что важно, идеальная реальность воспринимается и осознается самим героем как реальность абсолютная, несомненная.

Где находится эта точка пересечения? Здесь важна структура повествования, особенность которой заключается в том, что позиция повествователя в отношении к идеальному миру остается до конца не проясненной. Нужно заметить, что ключевую роль в развитии действия играет не выбор главного героя — войти в эту дверь или не войти (хотя именно этот выбор в отношении к пониманию образа Уоллеса является сюжетно основным), не его поступки (хотя внешне именно они определяют событийную канву), а восприятие героя-повествователя. Это он, герой-повествователь, задается вопросом, почему «неправдоподобная история» вызвала «ощущение живой действительности» , это его на протяжении всего повествования волнует вопрос: «было или не было» на самом деле? Реальность ли это мистическая, а может, духовная или это галлюцинация? Герой-повествователь ведет, по сути, диалог с самим собой, решая для себя вопрос: если это реальность, то какова ее природа? Во что поверить: в мистичность или психологичность этого необычного внутреннего опыта героя?

Чем-то рассказ напоминает известные в средневековой литературе жанры преданий, былей, видений — повествования о пограничном состоянии человеческого сознания между мирами видимым и невидимым. Сам герой говорит о видении: «Я припоминаю этот сад, видение которого преследует меня всю жизнь» . Эти жанры, относящиеся к преданию и народному, и церковному, обладают непременным условием доверия слушателя к рассказчику, передающему свой некий опыт, мистический или духовный. В отношении к мистическому опыту, как правило, «работает» одновременно чувство и доверия, и сомнения в истинности пережитого другим человеком. На наш взгляд, этот внутренний конфликт самого повествователя между верой и неверием определяет главный «нерв» повествования, его смысловое поле, о чем свидетельствует логика внутреннего диалога героя-повествователя. Обратим внимание на настойчивую периодичность вопросов-сомнений, или утверждений, которые выражают, скорее, сомнение: «Почему эта столь неправдоподобная история вызвала у меня такое волнующее ощущение живой действительности…» ; «Но видел ли он на самом деле, или же это ему просто казалось.» ; «Даже обстоятельства его смерти не пролили свет на этот вопрос, который так и остался неразрешенным» ; «Теперь я совершенно уверен, что, во всяком случае для него, эта «дверь в стене» была настоящей дверью в реальной стене и вела к вечным реальным ценностям» ; «Да и

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

существовала ли когда-нибудь белая стена и зеленая дверь? Право, не знаю» ; «Порой мне думается, что Уоллес был жертвой своеобразной галлюцинации.» ; «Я почти уверен, что он действительно обладал каким-то сверхъестественным даром, что им владело — как бы это сказать? — какое-то неосознанное чувство, внушавшее ему иллюзию стены и двери, как некий таинственный, непостижимый выход в иной, бесконечно прекрасный мир» и т. д. Все вопросы и сомнения героя-повествователя завершаются в результате опять-таки вопросом, в звучании которого слышится уже голос автора: «Но кто знает, что ему открылось?» .

Такая диалогичность, относящаяся не только к внутренней речи повествователя, но захватывающая и сознание читателя, указывает на остроту основной духовно-нравственной коллизии рассказа, сохраняющейся до самого финала, который является двойным: связанным и с образом Уоллеса и с образом героя-повествователя.

Финал сюжетной линии Уоллеса неожидан своей контрастностью по отношению к ключевым образам-символам повествования: вместо зеленой двери в белой стене, за которой для героя открывалась Жизнь, и жизнь вечная, красота неземная, при этом теплая и родная, — проем в наскоро сколоченном заборе для прохода рабочих и Смерть, причем смерть в глубокой яме траншеи, вырытой у железнодорожных путей. Этот контраст, по всей видимости, должен вызвать читательский стресс, сталкивая в читателе его собственную, личную тоску и жажду вечности с реальностью физической смерти, чтобы затем, с помощью героя-повествователя, вернуть его к мысли о невидимой духовной двери, через которую можно выйти в свет Вечного Сада, будущего Царства Небесного. Автор, не проявляющий себя в рассказе напрямую, намеренно оставляет читателя с сомневающимся героем-повествователем, с вопросом, на который очень хочется получить определенный ответ. Но возможности такой автор намеренно не дает.

Автор, конечно, скрывается за образом повествователя. И все же его голос слышен в финальных словах — а именно в последнем вопросе, который звучит почти риторически и на который ответить должен читатель внутри себя усилием своего сердца: «В свете наших обыденных представлений нам, заурядным людям, кажется, что Уоллес безрассудно пошел в таивший опасности мрак, навстречу своей гибели. Но кто знает, что ему открылось?» (курсив наш. — Л. Д.) .

На наш взгляд, ответ Уэллса на этот вопрос прозвучал за пределами текста рассказа: «Полное представление о человеке необходимо начать с сотворения мира, поскольку это касается его лично, и кончить описанием его ожиданий от вечности» .

Итак, не делая каких-либо выводов о религиозных взглядах писателя-фантаста, отметим, что небольшой рассказ «Дверь в стене» с очевидностью говорит о христианском контексте как основном для его понимания. Категория будущего осмысливается здесь в связи с категорией вечности, о чем свидетельствует главная духовно-ценностная коллизия рассказа между верой и неверием, мирами этим и иным, решаемая в библейском ключе.

Список литературы

1. Кагарлицкий Ю. И. Герберт Уэллс (1866 —1946) // Уэллс Г. Собрание соч. : в 15 т. М., 1964. Т. 1. С. 3—52.

2. Кригер И. Б. Философия Герберта Уэллса : автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 2005.

3. Митрохин Л. Н. Протестантская концепция человека // Проблема человека в современной философии. М., 1968. С. 346 — 373.

5. Уэллс Г. Собрание соч. : в 15 т. М., 1964. Т. 6. С. 354 — 373.

6. Чертанов М. Герберт Уэллс. М., 2010.

Об авторе

Людмила Григорьевна Дорофеева — д-р филол. наук, проф., Балтийский федеральный университет им. И. Канта, Калининград.