В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В Италии того времени ему чаще придается уже более узкое значение: под темперой подразумевают связующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличие от клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы.
До усовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключением являются лишь Россия и Греция, где в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи и эта старинная техника. В Греции пользуются ею для церковной живописи, у нас же — для различных художественных целей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, что свидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике.
Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения которой красноречиво говорят за себя, снова возбуждает к себе интерес. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам позднейших художников, и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе.
В русском искусстве, к сожалению, новой темпере до сих пор не придавалось должного значения. Наши школы живописи, игнорировавшие технику живописи, воспитывали своих учеников рутинно — исключительно на масляной живописи.
Неудивительно поэтому, что новые виды живописной техники, возникшие на Западе, не получали у нас должного применения и развития и что появление произведений, исполненных тем или иным способом живописи, упрочившимся на Западе, обусловливалось для наших живописцев просто случайностью. И здесь не обходилось без недоразумений: так, красками темперы писали у нас нередко подобно гуаши! Краски применялись при этом лишь фабричного изготовления, которые в большинстве случаев принадлежат к гуммиарабиковой темпере, т. е. относятся к худшему виду темперы. Для русских художников новейшая темпера является, таким образом, мало использованной техникой. Между тем она обладает весьма серьезными достоинствами и во многих отношениях большими преимуществами перед обыкновенной масляной живописью и, кроме того, наиболее отвечает запросам живописи нашего времени.
Яичная темпера
Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.
Имеется немало рецептов этого рода темперы, и возможность составления новых рецептов, можно сказать, безгранична; достаточно лишь при составлении их соблюдать известную закономерность в пропорции веществ, входящих в состав темперы.
Желток яйца и цельное яйцо способны эмульгировать равный себе объем масла и значительно меньшее количество лака. Таковая пропорция для масла и лака по отношению к яйцу является для эмульсии максимальной.
На практике поэтому рекомендуется брать их в несколько меньшем количестве, так как при избытке масла и тем более лака как вещества, более чуждого яйцу, эмульсия способна легче распадаться. Кроме того, слишком «жирная» темпера приближается по своим свойствам к масляной живописи и потому начинает приобретать и недостатки последней — способность желтеть и темнеть, не имея в то же время преимуществ масляной живописи — долгой подвижности ее красок.
До XV столетия темпера была наиболее распространенным и популярным материалом живописи. В России применялась яичная темпера в иконописании, настенной живописи, а также в народных промыслах (Палех, Мстера и др.). При ее изготовлении в качестве основного связующего использовался куриный желток. Пигмент растирали в эмульсии желтка с водой, добавляя квас, уксус или вино. Полученные таким образом краски не позволяли работать в пастозной технике живописи, поэтому в процессе работы они накладывались постепенно, многослойно и в определенном порядке. Высыхая, они несколько светлели в тоне и получалась матовая поверхность. Основой для живописи служили деревянные доски, загрунтованные слоем левкаса*. После завершения работы вся поверхность покрывалась тонкой пленкой олифы или масляного лака. Яичная темпера до сих пор применяется в иконописи.
Широко используются в России темперные краски в стенной живописи. Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Ярославля и других городов расписаны ими в XV – XVII вв. При росписи стен наилучшими ее видами были яичные, изготовленные на одном желтке, и казеиновые темперы. При этом краски изготавливались в небольших объемах, так как связующее вещество должно быть свежее.
Довольно часто стены расписывали краской, приготовленной на цельном яйце, т.е. в качестве связующего использовался как желток, так и белок. Данная темпера уступала яичной по плотности, но ее внешние качества подходили к фреске, поэтому она использовалась еще и для ретуши фресок.
Казеиновая темпера
Растворы казеина, получаемые тем или иным путем, образуют с маслом и смолами эмульсии, которые не только не уступают по своим качествам описанным выше яичным эмульсиям, но во многих отношениях превосходят их.
Растворы казеина для составления эмульсии получаются из сухого порошка казеина с помощью буры, соды, углекислого аммония, фосфорнокислого натра, едкого натра, едкого кали и, наконец, едкой извести. Казеин в виде творога также дает растворы, но дозировка его затруднительна.
Наиболее отвечающими делу растворителями казеина являются: бура, сода, углекислый аммоний и фосфорнокислый натр.
Подобно яйцу раствор казеина, имеющий одинаковую с яйцом консистенцию, эмульгирует равное себе по объему количество масла и меньшее количество лака.
Таковое взаимоотношение этих составных частей эмульсии является известной нормой, из которой не следует выходить при составлении рецептов казеиновой темперы.
Гуммиарабиковая темпера
Кроме яйца и казеина, которые представляют лучший материал для составления темперы, пользуются для этой цели и растительным клеем, главным образом гуммиарабиком, декстрином и вишневым, а также клеем и других плодовых деревьев.
Темпера эта по качествам своим значительно уступает яичной и казеиновой, но вследствие присущей ей легкости тона нравится некоторым художникам. Она имеет слабую способность прилипания, так что не пристает к масляному грунту и скатывается с него. В гуммиарабиковой темпере краски лишены пасты, подобной пасте яичной и казеиновой темперы, и потому для пастозной живописи они не пригодны, так как, кроме того, легко растрескиваются. Гуммиарабиковая темпера зато портится не так скоро, как яичная, почему и имеет популярность в фабричном производстве красок.
Гуммиарабиковый раствор и вообще раствор растительного клея имеет слабую эмульгирующую силу и потому при составлении эмульсии на 1 объем гуммиарабикового раствора берется не более 1/2 — 1/3 объема масла. В эмульсию эту полезно ввести небольшое количество (1/12—1/15 часть объема) глицерина.
Современная темпера
Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии.
Время открытия этого нового вещества для красок, получившего такую популярность в современной живописи, трудно в настоящее время восстановить с точностью. Во всяком случае искусственная эмульсия, состоявшая из масла и яйца, была известна уже в средние века, но она имела применение лишь для медицинских и косметических целей. Имеются также сведения, что в средние века в Испании пользовались в живописи эмульсией, состоявшей из раствора казеина и масла. Вазари, говоря о темпере, сообщает, что художник Бальдовинетти писал темперой, состоявшей из яичного желтка с масляным лаком, но тут же прибавляет, что темпера этого состава не имела всеобщего употребления. Все эти исторические данные ясно указывают на то, что современная темпера получила свое начало еще в отдаленные времена, но вместе с тем не получила в свое время должной оценки и развития. Развитие темперы с искусственной эмульсией наблюдается лишь в самое позднейшее время.
Успех современной темперы нельзя объяснить одним лишь недовольством и усталостью по отношению к маслу, наблюдающимися у позднейших живописцев; напротив, он является следствием ее несомненных достоинств, перед которыми пасует обычная в наше время масляная живопись.
Проводя параллель между средневековой и современной темперой, нельзя не заметить, что все преимущества будут на стороне последней. Связующее вещество современной темперы (в лучших ее видах) обладает большей прочностью, нежели таковое же старинной, так как содержит в своем составе кроме яйца или казеина масла и смолы. Живопись, исполненная желтковой темперой, для закрепления ее красок нуждается в лаке, так как долгое время способна растворяться водою, между тем как современная темпера, в состав которой входят скоро высыхающие масла, становится нерастворимой в самый короткий срок и поэтому не нуждается в лаке, если последний не представляет интереса для художника. Техника средневековой желтковой темперы, предназначавшейся главным образом для станковой живописи с ее водянистыми красками и особыми приемами, слишком устарела для нашего времени и вряд ли может удовлетворить кого-либо из современных живописцев, тогда как новая темпера благодаря своему составу не нуждается в особых приемах, предоставляя живописцу полную в этом отношении свободу и вполне отвечает современной манере живописи.
Достоинства и недостатки темперы
Положительные свойства темперы
1) В противоположность масляной живописи и старинной темпере новая темпера не требует от живописца определенной системы выполнения живописи, предоставляя ему в этом отношении полную свободу, которую он может использовать без всякого ущерба для прочности живописи.
2) Краски темперы, крытые лаком, превосходят по красоте таковые же обыкновенной масляной живописи.
3) Живопись темперой, исполненная красками, не отягченными излишком масла, не темнеет, не желтеет и вообще не изменяет своего тона с течением времени.
4) Процесс высыхания красок темперы весьма отличен от процесса высыхания масляных красок. Краски темперы уменьшаются в объеме лишь в первом периоде своего высыхания, оставаясь в дальнейшем без изменения, тогда как в масляной живописи изменение объема красочного слоя продолжается неопределенное время, что неблагоприятно отражается на прочности живописи.
Важнейшими недостатками темперы
1) быстрота высыхания красок и
2) изменение тона при высыхании красок.
1. * левкас — (греч. λευκός белый, светлый, ясный) — в иконописи название грунта, представляющего собой меловой или гипсовый (алебастровый) порошок, размешанный на животном или рыбьем клею. Наносится несколькими слоями на специально подготовленную доску. При этом, сохранность левкаса тем лучше, чем тоньше и равномернее были наносимые слои. После высыхания шлифуется. В Древней Руси левкас шлифовался стеблями хвоща; современные иконописцы используют для этой цели наждачную бумагу.
Чеканный левкас — левкас, покрытый сусальным золотом и обработанный орнаментом, выполненным чеканами.
Левкасить — грунтовать иконную доску.
Часто подготовкой иконной доски под иконопись занимался особый мастер — левкасчик (левкащик).
В стенописи левкас — грунт под темперу, приготовленный из гашёной извести с наполнителем.
В современном художественном мире левкасом также называют синтетический материал, используемый при изготовлении багета.
В строительстве левкас часто обозначает высококачественная отделка стен.
2. * Суса́льное золото (сусаль) — тончайшие (обычно около 100 нм) листы золота или биметалла золото-серебро (двойник), которые обычно используются в декоративных целях. Поталью называют листы других металлов или сплавов, имитирующих золото (например, меди с цинком или алюминия, которые окрашивают прозрачным жёлтым лаком после нанесения на изделие), или химические соединения наподобие сульфида олова (SnS2), который применяется в составе красок, имитирующих позолоту. Первое упоминание о сусальном золоте относится к периоду правления Южной и Северной династий Китая. История производства золотых листов в районе Лонг Тан, Наньцзин, насчитывает около 1700 лет.
3. * Чека́н — холодное оружие, представляющее собой боевую часть в виде клюва, закреплённую проушиной на рукояти. Название происходит от древнерусского слова «чекан», которое было синонимом слова «топор». Поскольку рубль в Древней Руси представлял собой половину разрубленного слитка — гривны, то сам процесс создания рублей стал называться чеканкой. Для более точного разрубания гривны использовалось специальное зубило, которое также получило название «чекан».»

Tags: инструменты, материалы, темпера, техники

Масляные краски представляют собой композицию жидкого масла с порошкообразным пигментом. Масло связывает частички пигмента и придает им консистенцию, необходимую для того, чтобы краски можно было наносить кистью на грунт, на котором по высыхании они образуют плотно прилегающий, эластичный, твердый и прочный слой. Масляная краска, однако, не является простой смесью масла с пигментом, суспензией твердых частичек пигмента в коллоидном связующем; свои специфические свойства она приобретает только в результате весьма тонкой дисперсности пигмента.

Паста масляной краски должна быть удовлетворительной со всех точек зрения, она не должна выделять связующее и высыхать в тубах, необходимо, чтобы все частички пигмента были теснейшим образом смешаны с маслом, чтобы они были вполне «смочены» маслом. Под «смачиванием» мы понимаем адсорбцию поверхностно активных молекул компонентов связующего на поверхность пигмента. От этого процесса зависит прочность связи между связующим и пигментом.

Рис. 11. Суспензия пигмента в связующем, структура красочной суспензии (заимствовано из книги Дринберга: «Технология пленкообразующих веществ», 1948 г.) 1. Адсорбционный слой; 2. Солызатная оболочка; 3. Пигмент; 4. Связующее

Масляная краска представляет собой типичную коллоидную дисперсию, в которой частички пигмента окружены ориентированными молекулами связующего; эти молекулы адсорбированы на поверхности указанных частичек, как в другом коллоидном образовании — в эмульсии, где молекулы поверхностно активного вещества или эмульгатора окружают диспергированную жидкость, препятствуя слиянию ее частичек. В дисперсной системе «масло — пигмент» частички пигмента также окружены адсорбированными молекулами поверхностно активной жирной кислоты, и эти оболочки препятствуют тому, чтобы отдельные частицы пигмента соприкасались друг с другом. Масляная краска имеет поэтому пастообразную жидкую консистенцию, и даже при длительном хранении пигмент не отделяется от масла и не оседает.

Легкость и скорость смачивания зависит от натяжения на границе дисперсных фаз и от температуры. Чем это пограничное натяжение ниже, а температура выше, тем вещества легче и быстрее смачиваются. Пограничное натяжение можно понизить, если добавить в связующее какое-нибудь вещество с более низким поверхностным натяжением*, например в водяное связующее — мыло.

Можно добиться более быстрого смачивания пигмента масляным связующим путем предварительного смачивания пигмента жидкостью, поверхностное натяжение которой ниже поверхностного натяжения масла, например этиловым спиртом или эфиром. Однако так как совершенно не нужно, чтобы масляные краски содержали подобные вещества, то наиболее полного смачивания мы достигаем путем растирания пигмента с маслом сначала в тестообразную пасту, которую оставляем в покое на несколько недель, после чего приступаем к собственно растиранию красок. Простое смешение пигмента с маслом и даже растирание еще не гарантирует образования такой совершенной дисперсии, когда краски не будут высыхать в тубах.

Растирание красок. Раньше краски терли вручную в художественных мастерских; в настоящее время краски растирают на специальных машинах. Сначала в мешалках смешивают пигмент с маслом в густое тесто, а затем растирают на вальцовых краскотерках или дисковых краскотерках с Вальцовые краскотерки более производительны, чем дисковые краскотерки, так как их рабочая поверхность значительно больше поверхности дисковых краскотерок.

Краскотерки старых моделей двухвальцовые, новейших моделей — трехвальцовые, а краскотерки для большего количества краски — многовальцовые. Вальцы должны быть изготовлены из порфира. Дисковые краскотерки менее производительны, и на них можно тереть только более жидкую краску, которая, однако, удовлетворяет требованиям живописи. Трущие поверхности этих краскотерок должны быть фарфоровыми, а не железными.

Растирание красок вручную в настоящее время не практикуется, так как это связано со значительной потерей времени. В прошлые времена эту работу выполнял помощник живописца. По сравнению с красками, получаемыми на краскотерках, краски, тертые вручную, отличались одним бесспорным преимуществом: в процессе растирания художник мог придать краске такие свойства, которые удовлетворили бы его замыслам. Причем он мог достигнуть этого как выбором масла, так и разными добавками (смол, бальзамов, сгущенных масел и т. д.), с помощью которых краска приобретала необходимые качества.

Хотя растирание красок вручную является весьма простым процессом, но трудоемким и длительным, оно осуществляется либо на плите из твердого камня, лучше всего из порфира, с абсолютно ровной поверхностью размером не меньше 40×50 см, либо на толстой стеклянной плите, также с ровной поверхностью, но слегка матовой.

Стеклянную плиту следует положить на более толстое основание и обрамить ее планками, не доходящими до поверхности плиты. Для растирания применяются конические куранты (бегуны) из твердого камня, стекла или из более мягкого материала, нижняя поверхность которого снабжена пластинкой также из твердого камня, например арканзаса. Краски растирают на льняном масле холодного прессования. Изготовители красок больше всего ценят хорошо отстоявшееся не меньше чем в течение одного года масло, имеющее среднее кислотноечисло. В противоположность этому, некоторые живописцы, которые сами выжимают льняное масло на ручных прессах, отдают предпочтение свежевыжатому, более жидкому маслу, которое принимает большее количество пигмента, чем отстоенное масло. Масляная краска со свежим маслом обладает большей укрывистостыо и легче стекает с кисти, так что ею можно выполнить и весьма тонкие детали. Сначала смешивают масло с пигментом в густую пасту (легкое нагревание облегчает эту работу), которую оставляют на длительное время в покое, причем предохраняют ее от доступа воздуха и действия света.

Рис. 12. А. В — стальные шпатели; С — малярный шпатель — мастерок

Растирают шпателем небольшое количество краски (размером приблизительно с грецкий орех) по всей поверхности плиты весьма тонким слоем и трут вращательными движениями в направлении от края плиты к ее середине, как показано на рис. 13.

Рис. 13. Схема растирания красок вручную

Всю эту операцию повторяют несколько раз, пока краска не станет достаточно мелкодисперсной, грубодисперсные пигменты, например цинковые белила, кадмий или ламповую сажу, можно растирать на ручной краскотерке, в особенности когда речь идет о больших количествах. Однако для более тонкого растирания грубодисперсных и твердых пигментов такая краскотерка не годится. Тертую краску хранят в тубах, которые рекомендуется покрыть внутри цапоновым лаком для предохранения красок от действия металла. Рабочую поверхность краскотерок очищают заменителем скипидара, а затем жидким мылом; засохшую краску удаляют водным раствором щелочи либо смесью бензола, денатурированного спирта и нашатырного спирта.

Маслоемкость пигментов46 зависит от целого ряда факторов, в том числе от удельного веса пигмента47. Маслоемкость масляных красок приведена в нижеследующей таблице.

Маслоемкость масляных красок

	Маслоемкость	Удельный вес
Свинцовый сурик	8—12	8,73
Киноварь	7—14	8,09
Свинцовые белила	7—16	6,70
Цинковые белила	15-30	5,65
Хромовая зелень	30	5,10
Кадмий красный	40	4,50
Ультрамарин	35—45	2,34
Кадмий	40—50	4,35
Поццуола	30—60	2,62
Умбра жженая	40—60	3,64
Охра светлая	50—60	2,6; 2,9; 4,0
Красная окись железа (99% Fe2O3)	50—70	4,21
Умбра кипрская	40—80	3,00
Сиена жженая	50—80	3,78
Зеленая глина	50-80	2,5; 2,7
Изумрудная зелень	60—90	3,32
Кобальт	90—140	3,83
Сиена натуральная	40—140	2,8; 3,3
Слоновая чернь	80—120	2,29
Берлинская (железная) лазурь	80—120	1,83
Ламповая сажа	150—300	1,77

Краски, тертые на льняном масле, отличаются несколько эмалеподобным характером. Для того чтобы краски приобрели пастозность и некоторую матовость, в них добавляют в процессе растирания либо 2% воска, растворенного в скипидаре (в отношении 1:3), либо искусственную глину (гидрат окиси алюминия), гипс или тальк. Эти добавки препятствуют отделению пигментов от масла, загустеванию и превращению красок в желатинообразную массу в тубах, что может быть вызвано несколькими причинами. Пигменты, имеющие щелочную реакцию, к которым относятся окислы металлов, омыляют свободные жирные кислоты, содержащиеся в масле. При накоплении достаточного количества продуктов омыления краски сгущаются и принимают студенистый вид. Особенно часто это наблюдается при длительном хранении красок, т. к. за это время повышается кислотность масла, что способствует протеканию указанной реакции. Нейтральные пигменты не вызывают сгущения этого рода; однако и в них происходят такие же явления либо в результате коллоидного набухания, либо в результате адсорбционных процессов48.

Больший процент масла, чем указано в таблице маслоемкости, вреден, так как вследствие этого увеличивается содержание масла в краске, которая впоследствии в результате старения темнеет и коричневеет. (Краски ухудшенного таким способом качества с пониженным содержанием пигмента выпускаются в продажу как «учебные краски».) Добавление небольшого процента желтка или казеиновой эмульсии делает краску более матовой, однако и в этом случае не следует добавлять слишком большие дозы, если мы не хотим, чтобы масляная краска превратилась в эмульсионную темперу типа ВМ, которая хуже прилипает к грунту, легко отслаивается и отпадает. В этом отношении маковое масло дает лучшие результаты, чем льняное; краска на маковом масле дает лучшую пасту, и поэтому нет надобности вводить в нее какие-либо добавки.

Краски заводского изготовления являются, в общем, красками неизвестного состава. Изготовителям художественных красок следовало бы указывать на этикетках вид примененного масла; пигменты следовало бы обозначать не торговым наименованием, а техническим, чтобы живописец знал, каким материалом он пользуется и каким требованиям должна удовлетворять краска. В каталогах следовало бы также привести константы масла и перечислить добавки, которые изготовитель ввел в краски. Степень размола пигментов должна соответствовать их материальной структуре. Краски со слишком тонкоизмельченными пигментами, дисперсия которых в масле близка к коллоидному раствору, не пригодны для многослойной живописи, ибо из нижнего слоя проникают в верхние слои и способствуют их растрескиванию.

Высыхание масляной краски. Отличительным свойством масляной краски является ее медленное высыхание или, вернее, отверждение, предоставляющее живописцу достаточно времени для того, чтобы он мог краской моделировать форму, осуществлять переходы полутонов для передачи светотени. По существу нет оптического различия в степени яркости и насыщенности цвета между сырой и высохшей масляной краской, что позволяет весьма точно подбирать краски, тщательно осуществлять художественный замысел живописца и правильно отображать природные явления. На высыхание влияют пигменты, содержащиеся в краске, которые либо ускоряют процесс высыхания, либо замедляют его. По продолжительности времени, необходимого для их высыхания, краски можно разделить на три группы:

Быстро сохнущие	Нормально сохнущие	Медленно сохнущие
Свинцовые белила Умбра Берлинская лазурь	Охра светлая Охра золотистая Охра темная Сиена натуральная Охра жженая Красная окись железа Хромовая зелень Изумрудная зелень Кобальт Черная окись железа	Ламповая сажа Костяная сажа Виноградная черная Краплак Ализариновый лак Асфальт Кассельская коричневая Коричневая Ван-Дейка Кадмий желтый Кадмий красный Ультрамарин

Хотя медленное высыхание масляных красок позволяет живописцу тщательно вести живописный процесс (с этой точки зрения, масляная техника является самой подходящей), оно, однако, является причиной позднейших повреждений, особенно растрескивания уже отвердевших слоев и взаимного проникновения красок. Практика показала, что начальное отвердение краски является недостаточным и что нельзя наносить на только частично высохший слой следующий слой, так как он может растрескаться. Это объясняется изменением объема, происходящим в процессе высыхания, и медленным превращением исходного растворимого коллоида в нерастворимый. И только спустя продолжительное время, необходимое для того чтобы краска отвердела, можно без опасения наносить следующие слои, которые уже не растрескаются. Это сильно затрудняет и без того сложные процессы масляной живописи. Поэтому следует хорошо знать краски, которые быстро сохнут, и отличать их от медленно сохнущих, пригодных только для техники алла прима. Особенно черни, асфальт и краплаки оказывают прямо-таки катастрофическое действие в подмалевке. Хотя их высыхание можно было бы ускорить сиккативами, однако последние, примененные в большом количестве, вызывают другие, не менее серьезные повреждения. (Высыханию слоя масляной краски способствует облучение инфракрасной лампой, в результате которого краска просыхает по всему слою**. Продолжительность высыхания во много раз меньше, чем при обычных условиях.)

Понятно, что масляные краски с определенными пигментами, дающие при высыхании слишком мягкую пленку, менее пригодны для подмалевка, чем краски с иными пигментами, дающие твердую пленку. Однако в некоторых случаях можно пользоваться и первыми красками в подмалевке, но в смеси с красками, содержащими пигменты, обеспечивающими твердость пленки.

Краски, при высыхании дающие твердую пленку	Краски, при высыхании дающие пленку средней твердости	Краски, при высыхании дающие мягкую пленку
Свинцовые белила Поццуола Жженая охра Марс красный Капут мортум Изумрудная зелень Зеленый хром Умбра натуральная Умбра жженая Черная окись железа	Охра светлая Охра золотистая Охра темная Сиена натуральная Сиена жженая Зеленая глина Берлинская лазурь Неаполитанская желтая	Кадмий желтый Кадмий красный Краплак Ализариновый лак Ультрамарин синий Ультрамарин фиолетовый Ультрамарин зеленый Кобальт Кассельская коричневая Ламповая сажа Костяная сажа Асфальт

Масляная краска с необходимым минимальным содержанием чистого льняного масла, без добавок, хорошо сохнет и не растрескивается. Краски на маковом масле высыхают медленнее и дают мягкую пленку, поэтому их можно употреблять только для однослойной живописи, то есть для живописи «по сырому» в технике алла прима, но не для подмалевка. На заводах часто применяют оба вида масла: белила и синие пигменты трут на маковом масле, прочие пигменты — на льняном. Излишним является добавление на заводах в краски смол и бальзамов, так как эти вещества добавляет живописец на палитре в виде связующего и разбавителей в нужном ему количестве. Совершенно неправильным является добавление в тубные краски копайского бальзама, который обычно ухудшает качество масляной краски: он замедляет ее высыхание, способствует ее пожелтению, а в нижних высохших слоях вызывает набухание. Ошибочное мнение Петтенкоффера о стойкости «копаива», к удивлению, удерживалось долго, и некоторые изготовители масла добавляли этот бальзам в свою продукцию еще совсем недавно. Большой процент мягких смол — даммары, мастикса, которые превращают масляные краски в масляно-смоляные, также вреден, так как незначительная стойкость этих смол частично сообщается масляным краскам, которые под воздействием атмосферной влажности мутнеют (в особенности краски глубоких оттенков). Для живописцев было бы лучше, чтобы заводы выпускали краски без всяких добавок.

Просвечивание красочных слоев в результате старения. Красочные слои на картине впервую очередь надо рассматривать как оптическое явление. Отличительным свойством масляной краски является ее высокий показатель преломления света. Он выше показателя преломления темперных и фресковых красок, и поэтому масляные краски обладают более глубоким тоном и они более прозрачны, чем краски прочих техник. В результате старения они становятся еще более прозрачными, потому что высохшая масляная краска вследствие постепенного окисления сильнее преломляет свет, в связи с чем уменьшается ее укрывистость. С этим связано потемнение масляной живописи, исполненной на темных болюсных грунтах, равно как и выявление нижних слоев на поверхностном слое, так называемое «пентименти» («pentimenti»), на картинах, имеющих нижележащий слой живописи. В разделе о пигментах было уже указано, что пигменты, коэффициенты преломления света которых близки к коэффициенту преломления у масла, теряют в толстом, непрозрачном слое интенсивность окраски в большей степени, чем эти же пигменты, тертые на водных связующих; кроме того, они подвергаются сильным изменениям на темном грунте. Вполне естественно, что на светлых грунтах и эти краски, с низким показателем преломления, сохраняются значительно лучше, ибо частичное потемнение масляной краски корректируется здесь тем, что она становится прозрачной. У масляной живописи больше, чем у какой-либо другой техники, стойкость красок зависит не только от химической стабильности пигментов, но и от преломления света пигментов и масла.

6. Томан Бургмаер (1444—1525). Портрет Яна Капистрана. Масло. Деревянная доска. Деталь. Национальная галерея. Нижний рисунок, вначале совершенно закрытый живописным слоем, теперь просвечивает, ибо краска стала прозрачной в результате увеличения показателя преломления света связующими веществами (пример так называемого пентименти).

Пожелтение и потемнение. Следующей характерной чертой масляной краски является то, что со временем она отчасти желтеет и темнеет. Это явление вызывается медленным окислением масла. Краски на льняном масле желтеют сильнее, чем краски на маковом масле, особенно свинцовые белила, которые желтеют в темноте и опять светлеют на свету. Слабое пожелтение происходит и у красок, тертых на маковом масле, спустя несколько месяцев. Хотя эти недостатки масляной краски — просвечивание, пожелтение и потемнение — нельзя полностью устранить, так как мы имеем здесь дело с естественными свойствами высыхающих масел, однако их можно свести к минимуму, если брать при изготовлении краски наименьшее количество масла, то есть количество, необходимое для получения пасты, которую можно без затруднений наносить кистью на грунт.

Количественное взаимоотношение между маслом и пигментом. Было бы неправильным полагать, что масляная краска тем более прочна и стойка, например, к влажности, чем больше масла она содержит. Бывает как раз обратное, ибо в краске, содержащей избыточное количество масла, слишком сильно проявляются свойства последнего как коллоидного вещества, то есть оно набухает во влажной среде и выветривается; наоборот — краски, тертые с таким количеством масла, которое только заполняет пространство между частицами пигмента, плотно прилегающими друг к другу, являются самыми стойкими. Такая краска дает после высыхания твердый, прочный и стойкий слой, который желтеет лишь незначительно, его преломление света изменяется мало и он меньше растрескивается. Идеальной можно считать систему, состоящую из более грубых, средних и мелких частиц пигмента, которые взаимно соприкасаются.

Если в живописи пользоваться красками такого типа, то можно с полным основанием полагать, что колорит живописи не изменится. Однако если краска не пригодна (по консистенции. —Ред.) для наших замыслов, то мы разбавляем ее не маслом и лаками, которые темнеют и желтеют, а связующими, изготовленными из полимеризированного масла, даммары или воска. Последовательное применение таких связующих вместо оптически менее стойких веществ означает существенное улучшение техники масляной живописи.

Основной предпосылкой быстрого овладения техникой масляной живописи является знание химических и физико-оптических свойств обоих компонентов краски — пигментов и масел. Только таким путем можно правильно постигнуть этот вид живописи, который без всякого основания считается легким и простым, несмотря на то, что в действительности с технической стороны в нем чаще совершают ошибки, чем во всех прочих техниках.

* Поверхностное натяжение — это сопротивление, которое оказывает жидкость увеличению своего объема. Она является причиной того, что некоторые вещества нелегко смачиваются водой, поверхностное натяжение которой довольно высоко. Поверхностное натяжение в динах на 1см составляет: у ртути —508, воды — 73, оливкового масла — 32, бензола — 30,. этилового спирта — 22 и эфира — 17.

** Применение инфракрасных лучей для указанной автором цели очень спорно, т. к. одновременно будет происходить усиленное испарение влаги из клеевых слоев (проклейка, грунт), что вызовет ускоренное их старение. Автор сам говорит об этом на стр. 279. Ред.

Первоисточник: Техника живописи. Б. Сланский — АХ СССР, М., 1962

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути «духовного предмета», на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась «чеканка» по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по «подлинникам» или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — «проолифливали».

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились «румяны». Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы — «подлинники». Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению «дела иконотворения».

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: «…он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию».

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось «поновлять». Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.

ООО «Каменский и компания» поставляет на российский рынок материалы для художников и иконописцев, а также материалы для реставрации: пигменты, лаки, олифы, полимент, шеллак. Мы являемся официальными представителями в России итальянской компаний Zecchi (Зеччи). Особое внимание мы уделяем пигментам для иконописи, в данном направлении наша компания плодотворно сотрудничает с артелями, мастерскими, иконописными школами и индивидуальными иконописцами.

Отличительной особенностью пигментов Zecchi является чистота цвета и готовность к практическому применению. Эти пигменты не требуют перетирания, после соединения с эмульсией они готовы к работе. Чистота цвета достигается благодаря соблюдению вековых традиций европейской художественной школы, высоких стандартов качества производства и использованию уникальных исторических месторождений натуральных пигментов.

Краткую характеристику ассортимента пигментов можно посмотреть в разделе «О палитре». В разделе «Натуральные пигменты» на фотографиях товара представлены выкрасы: с белилами, чистые и «в разбеле». Необходимо учитывать, что цвета на экране отличаются от действительных. Ознакомиться с выкрасами, попробовать пигменты и кисти можно в нашем офисе.

Вы может ознакомиться и приобрести наши товары в нашем офисе в центре Москвы, а также в художественных магазинах Москвы, в Санкт-Петербурге, Самаре, Курске, Сергиевом Посаде и Оптиной Пустыни.

По покрытии всех площадей иконы золотом, тщательной просушке и удалении излишков золота иконописец приступает к очередному действию, к «раскрытию иконы».
Этот прием, находящийся в ряду строго последовательных действий всего хода написания иконы, состоит в однотонном заполнении всех площадей соответствующими композиции красками. Но прежде чем объяснить, как это совершается, необходимо хотя бы кратко изложить общие понятия о весьма сложном вопросе, касающемся состава и применения красок.
Гибель многих музейных величайших произведений живописного искусства заставила художников, ценителей и хранителей художественных собраний обратить серьезное внимание на техническую и химическую стороны живописи.
Изучение материалов и самих образцов художественного творчества привело к выводу, что материалы, употребляемые для живописи, не только должны быть прочны и устойчивы, но, кроме того, находиться в целесообразном соответствии между собою.
Употребление непрочных основ, красок и скрепляющих их материалов, а также химически недопустимого смешения их и, наконец, несоответствие между основой и родом живописи и природой красок — все это может привести будущее художественное произведение к сокращению срока его существования и даже к окончательной гибели.
Древние иконописцы и художники весьма глубоко изучали этот сложный и важный вопрос, и мы видим, что произведения их дают пример удивительной устойчивости и долговечности.
Основными врагами материалов, употребляемых в живописи, являются составные части воздуха (кислород, углекислый газ, водяные пары, сернистый газ и др.) и солнечный свет.
В прежнее время испытания материалов на прочность производились постепенно, в продолжение веков; в наши же дни — быстро, благодаря химическому анализу и применению искусственного света. Материалы, употребляемые в живописи, как основа (дерево, холст и т. д.), обыкновенно совершенно нейтральны в отношении различных видов красок. Но вещества, коими грунтуются основные материалы, могут вредно действовать на прочность красок (масляные вещества). Среди существующих красок, равно как и связующих их веществ, имеются весьма прочные, но есть и совершенно неустойчивые. Рассмотрим, применительно к иконописанию, специальный вопрос: на чем же и какими красками писать иконы, чтобы обеспечить им нужную долговечность.
По своему свойству «крыть» все краски делятся на корпусные, то есть обладающие большим кроющим качеством, и лессировочные и полулессировочные, обладающие этим качеством в меньшей мере.
Обыкновенно чем мельче краска терта, тем она более «цветиста» и «кроюща». Мало того, яркость краски выигрывает еще от однообразия величины ее зерен. Цветовая сила данной краски измеряется количеством белил, введенных в нее для того, чтоб погасить ее яркость, и чем более краска поглощает белил, оставаясь яркою, тем большею цветистостью она обладает.
Ныне сортировка красок производится не по их цвету, а по химическим их свойствам, так что все краски делятся на две группы: минеральные и органические, которые, в свою очередь, подразделяются на естественные и искусственные.
Так, к группе минеральных красок принадлежат: естественные (ультрамарин естественный, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиены и другие) и искусственные (окиси тяжелых металлов).
К группе органических красок принадлежат: натуральные (экстракты растительных и животных начал) и искусственные (все краски, имеющие красящим началом каменноугольный деготь).
Число красок, а тем более их названий, существующих в разных странах и выделываемых на многочисленных фабриках и заводах, огромно, и разобраться в преимуществах одной краски перед другой весьма трудно и сложно.
Еще более осложняется вопрос смешения красок между собою: можно ли смешивать между собою минеральные и органические краски и допускаются ли смешения между собою тех и других.
Идя навстречу разрешению этих вопросов, Мюнхенское Общество художников и фабрикантов красок выработало две минимальные шкалы: одна из них — шкала нормальных красок дает перечень прочных красок, смешение коих между собою обеспечивает прочное соединение, и другая шкала — ненормальных красок дает перечень красок, которые употреблять вообще не следует.
Нижеприводимая шкала вполне применима к иконописной яичной темпере, равно как и ко всем родам современной живописи.
Как правило, следует принять: все же лучше не делать смесей из очень большого числа красок.
Совершенно, конечно, недопустимо смешение двух или более родов живописи. Так, например, нельзя, начав писать картину масляными красками, закончить ее яичной темперой, или, наоборот, начав темперой, закончить маслом. Так писали, между прочим, в последнее время иконы в селах Владимирской губернии (Палех, Мстера и Холуй). Такое смешение неизбежно приводит к самым печальным последствиям: вследствие неодинакового коэффициента действия света на разные (по роду живописи) краски, сочетания красочных созвучий, задуманных художниками, будут со временем искалечены.
В частности, в отношении яичной желтковой темперы в иконописи можно дать следующие указания, применяясь к данным Мюнхенской шкалы нормальных красок:

) смесь парижской лазури с киноварью — не прочна,
) смесь кадмиевых красок с охрами и черной слоновой костью — не прочна,
) цинковые белила в смеси с другими красками изменяют их цвет,
) изумрудная зеленая с краплаками дает непрочную смесь,
) белый цвет устойчивее в смеси: две части цинковых белил и одна часть свинцовых белил,
) к уксусу очень чувствительны цинковые и свинцовые белила и ультрамарин,
) весьма чувствительны к железу (шпатель) краплаки, кадмий и неаполитанская желтая,
) глицерин и мед весьма вредно действуют на все краски (на цвет) яичной темперы.
Таким образом, иконописец и художник, пользуясь Мюнхенскою шкалой нормальных красок, может из нее сделать свой выбор палитры, будучи уверен в прочности красок и возможности смешения их между собой.

Мы уже упомянули, что в иконописи употребляется желтковая темпера, то есть род краски, отличающийся своими удивительными качествами, испытанными и проверенными вековым опытом.
В XVI веке в Италии слово «темпера» означало вещество, связующее краску. Но уже в XVIII веке под этим названием в специальной литературе разумели краску, связующим элементом которой являлась натуральная яичная или искусственная (казеиновая) эмульсия.
Яичная желтковая темпера пришла на Запад из Византии и до XV века была очень распространена в Европе, но с конца XV века, при усовершенствовании масляной живописи, значение ее сильно упало. Однако же яичная темпера продолжала применяться в России, Греции и на Востоке почти до XIX века, когда началось всеобщее увлечение масляной живописью.

Что же такое яичная эмульсия и какими качествами обладают эмульсионные краски?

Если взболтать масло с водою, получится мутная жидкость, легко распадающаяся на свои составные части. Если же в эту мутную смесь ввести клеющее вещество, то такое механическое соединение масла с водою становится довольно прочным. Эта последняя смесь и называется эмульсией.
Таким образом, если желток, содержащий в себе 51,5% воды, 15% альбумина и витамина, 22% яичного масла и 11,5% других веществ, вынуть из белка и смешать механически с водою, мы получим естественную желтковую эмульсию.
Но так как подобная эмульсия способна к быстрому загниванию, в нее вводят кислое и слегка клеющее вещество, обеспечивающее ее стойкость.
Описание способа приготовления эмульсии будет дано ниже.
Желтковые эмульсионные краски обладают следующими превосходными качествами: они богаты колоритом, очень кроющие и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Мало того, эти краски очень прочны и отлично противостоят действию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают трещин и, наконец, прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею почти одно целое.
Однако к недостаткам этих красок можно отнести трудность работы ими вследствие свойства их быстро высыхать и, кроме того, довольно сильно изменяться при высыхании в цвете.
Должно еще заметить, что желтковая эмульсия, введенная только в нормальном количестве в краску, заставляет ее весьма медленно усыхать, делая этим ее эластичной и неспособной к растрескиванию.
Если же, наоборот, в краску ввести эмульсии более, чем надобно, то при высыхании появятся трещины. В свою очередь, если в краску введено недостаточно эмульсии, то она сама будет опасно слабой и неустойчивой, так как будет стираться.
На вопрос, сколько же требуется вводить эмульсии, — ответить весьма трудно, ибо это зависит от крепости самой эмульсии, и, кроме того, каждая краска требует для себя разного количества эмульсии. Так, например, охры, сиены и умбры требуют ее больше, чем другие краски. Но некоторым признаком, что эмульсии введено больше или меньше, чем следует, может служить : в первом случае краска по высыхании будет лосниться, а во втором случае — легко стираться от проведения ладонью по поверхности высохшей краски.
Однако, как правило, можно руководствоваться следующими положениями: 1) разведенная на эмульсии краска должна быть жидкой, как вода, 2) лучше немного не доложить эмульсии, чем переложить, и 3) поверхность краски после высыхания должна быть матовой и устойчивой.
Обыкновенно творение краски производится с водою при помощи трения пальцем по шероховатой поверхности деревянной ложки, и, когда полученная паста будет хорошо стерта, в нее вводят нужное количество эмульсии. В старое время краску творили очень долго. В трактате XIV века Ченнино Ченнини говорится о времени творения особенно черной краски: «если ты будешь тереть ее целый год, то она будет только лучше и чернее».
Ныне, при современных технических возможностях, тонко тертые специальными машинами краски значительно облегчают их творение.
Должно еще заметить, что для успешной работы яичной темперой лучше всегда пользоваться свежеприготовленными красками, потому что только свежетертая краска обладает всеми ее чудными свойствами. Поэтому засохшие краски никогда не следует возобновлять как совершенно негодные.
Как уже было выше сказано, среди отличных качеств яичной темперы имеются две ее особенности, которые малоопытные иконописцы относят даже к ее отрицательным свойствам: первое свойство — быстро сохнуть и второе — способность ее изменять цвет при высыхании. Следует, однако, твердо сказать, что эти недостатки совершенно теряют свою силу, как только иконописец сумеет с ними вполне освоиться, и тогда, приобретя достаточную практику и навык, он легко будет справляться с ними при работе.
Было бы совершенно неправильно утверждать, в отношении к иконописи, что набор красок (палитра) каждого иконописца однообразен постоянен. Наоборот, по сохранившимся образцам древней иконописи видно, что как отдельные иконописцы, так и мастерские были совершенно свободны и самостоятельны в выборе своей палитры. Об этом же говорят и древние иконописные Подлинники и руководства.
Для облегчения усвоения набора красок, как основных, так и смешанных, применявшихся в древней иконописи, прилагается описательная таблица с пояснениями, характеризующими каждую краску в отдельности. Порядок расположения красок применен по признаку вхождения их в одну цветовую группу (см. Приложение I).
Само собою разумеется, что таблица приведена как пример для руководства, который может видоизменяться в зависимости от личных соображений и вкуса каждого отдельного иконописца.
Однако, как уже сказано, к свойству яичной темперы каждый иконописец должен приспособиться.
Вследствие опасения непрочности прикрепления краски к грунту иконописец обязан избегать писать иконы по металлу (золоту, серебру, цинку и т. д.), равно как и по листовому золоту и серебру, наложенному на левкас.
В случае же необходимости писания по металлу следует подготовить участок для нанесения краски таким образом: его покрывают либо эмульсией, либо белком и дают высохнуть. Такая подготовка нужна для улучшения приставания краски к металлической поверхности и упрочения прикрепления ее.
Пользуясь этой таблицей красок, а также Мюнхенской шкалой, иконописец может обзавестись нужным набором тонкотертых красок в порошке. Далее, нужно запастись следующими главнейшими принадлежностями каждого иконописца: деревянными ложечками или набором фарфоровых чашечек для растирания в них красок (деревянные ложечки самые удобные для этого приема). Затем разной величины кистями — беличьими и барсучьими — для писания, фарфоровым блюдом или тарелкою — для испытания тонов нужной краски. На этом же блюде можно также растирать особым гибким ножом сухие краски с водою.
Деликатный прием отделения желтка от белка проделывается разными способами.
Первый прием: разбивают скорлупу яйца в его тупом конце и снимают кусочки ее для образования достаточного отверстия, чтобы постепенно выпустить белок. Когда в скорлупе останется один желток в своей пленке, увеличивают отверстие в скорлупе и осторожно выпускают желток на ладонь и, перекидывая его с одной ладони на другую, стараются освободить его от оставшегося на нем белка. Вытирая поочередно свободную ладонь о чистую тряпку, положенную на колени, от приставшего к ней бачка, продолжают процесс до окончательного освобождения желтка. Это еще явственнее будет ощущаться тем, что желток начнет слегка как бы приставать к ладони. В этот момент желток быстро опрокидывается в особую, заранее приготовленную чистую баночку.
Второй прием: яйцо надламывают слегка посередине и, проколов тонкими ножницами надломанное место, режут ими скорлупу поперек так, чтобы получились две равные половинки ее. Вылив затем белок из той половины скорлупы, в которой не находится желток, переливают осторожно в нее желток из другой половины скорлупы и так повторяют до окончательного отделения желтка от белка. Совершенно освобожденный таким путем от бачка желток выкатывают тогда на ладонь и проделывают вышеописанный прием.
Принимая во внимание, что желток как по своему объему, так и по весу равен приблизительно 1/3 всего содержимого яйца, для замещения белка вводят в смесь 1/3 кипяченой воды и 1/3 особой слегка клеющей жидкости, способной сохранить желток от загнивания.
Таким сохраняющим и слегка клеющим веществом в Италии, например, был сок фигового дерева, в Германии — пиво, в России — квас, во Франции употребляют столовый винный уксус, причем вводить уксус в смесь следует немного меньше 1/3 объема яйца.
Хорошо сболтанная полученная смесь представляет собою ту светло-желтую эмульсию, с которой творятся все тонкотертые краски для писания икон.
В деревянную чашечку или ложку насыпают достаточное количество сухой краски, и, налив в нее воды, иконописец большим пальцем начинает растирать эту смесь и, когда она готова, вводит в нее нужное количество эмульсии,
Все сухие краски в порошке рекомендуется до смешения с эмульсией всегда стирать с водою. Некоторые мастера растирают краски не в чашках, а на фарфоре и не пальцем, а легко гнущимся тонким ножом. Но это дело практики.
Конечно, творить постоянно краску очень сложно и трудно, но в настоящее время этот прием значительно упрощен тем, что красочные порошки доведены до очень мелкого, тонкого состояния.
Попытки любителей сохранять желтковую темперу в специальных металлических трубках не привели к желанным результатам, так как краски либо загнивают, либо красочный порошок отскакивает от эмульсии. Однако фабричное приготовление желтковой темперы в трубках привело к более или менее удовлетворительным результатам. Так, из французских фирм укажем Лефран, у которого получилась темпера слишком слабая (лессировочная), и Сенелье, у которого краски более корпусные и более применимы в иконописи.
Однако повторяем, свежетертая желтковая темпера, твореная самостоятельно, всегда даст наилучшие результаты.
Здесь следует напомнить то, что было уже сказано выше: необходимо, почти обязательно, усердно учиться либо у опытного иконописца наглядным путем, либо, собрав все свои старания и усердие, не мудрствуя, по лучшим образцам писать строго точные копии древних икон. Важно также помнить, что, только достигнув положительных результатов в самом тщательном копировании икон и добившись достаточного технического опыта и приобретя иконный вкус, только тогда иконописец-новичок может осторожно разрешить себе некоторые композиционные и колористические замыслы.
Приготовив все нужные для писания краски, положив перед собою приготовленную доску, а рядом с нею выбранную икону-образец или красочный снимок с иконы, иконописец-ученик может приступить к «раскрытию» иконы, то есть начать покрывание (заливание) ее площадей сплошными однотонными красками, не нанося никаких полутонов или теней. Покрываются свет (фон) иконы, все участки доличного ее по линиям перевода (кроме лика, рук, ног), все это соответствующими красками.
Так, например, на иконе Спасителя свет можно написать светло-охряный, верхние одеяния — лазоревыми или темной празеленью, а исподние — киноварью. На иконе Божией Матери — верх (хитон) багор (каштаново-красный) или вишневый, низ — празелень или лазорь и т. д.
При покрывании левкаса красками необходимо стараться, чтобы краска всегда ложилась на левкас очень тонкими и ровными слоями, отнюдь не допуская нанесения краски толсто. В случае, если левкас будет заметно быстро впитывать в себя краски, следует тотчас же краску разбавить и крыть ею более жидко для избежания возможных неровностей слоев краски. Строго наблюдать также, чтобы кисть постоянно была достаточно насыщена краскою.
В противоположность приемам писания масляными красками, в иконописи «мазки» никогда не применяются.
Покрыв нужные места первым слоем краски, дают ей высохнуть и кроют вторично тою же краской, но более разжиженной водою. Прием этот повторяют , пока не будет достигнуто однородное и равномерное покрытие всего данного места.
Убедившись, что вся нужная поверхность иконы раскрыта, дают ей хорошо просохнуть и только тогда приступают к следующему приему.
Полезно добавить, что окончательно раскрытая икона должна иметь следующий вид: золотые площади должны быть совершенно чисты от краски, которая вплотную прилегает к золоту. Все остальные участки доличного должны быть покрыты ровно и однотонно, причем границы их, прорезанные графьею, должны быть также заполнены краской. Одним словом, левкас нигде не должен оставаться открытым. Наконец, вся поверхность после сушки должна быть ровной и почти матовой.