Православные композиторы

Е. Лобзакова

ЛИТУРГИЧЕСКИЕ КОМПОНЕНТЫ В ВОСКРЕСНОЙ УВЕРТЮРЕ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

В последнее время многочисленные высказывания о религиозно-философских основаниях музыкальных идей Римского-Корсакова стали «общим местом» музыкознания. Однако это не помешает продолжить процесс открытия новых сфер воздействия сакральной тематики на сочинения композитора. Воскресная увертюра на темы из Обихода (более известная под названием «Светлый праздник») — произведение, содержательную канву которого образует праздник светлого Христова Воскресения. Пасха — главное событие года для христиан и самый большой православный праздник. С этим связана уникальность сочинения, определяемая преломлением в ней черт литургического действа, которые обнаруживаются на всех уровнях — от замысла до его музыкально-интонационного воплощения.

Несомненно, идея увертюры на обиходные темы связана с деятельностью Римского-Корсако-ва в Придворной певческой капелле. Композитор одним из первых вовлекается в движение, формирующее национальный стиль, в основу которого положен принцип «новой старины», то есть воссоздания древнего в современном. Ведется поиск по-настоящему русской гармонизации, соответствующей строению самих напевов. К «расчищению» музыкальной живописи древности привлекаются самые знаменитые композиторы — М. Балакирев, П. Чайковский, А. Лядов, С. Танеев. В этом процессе поиска судьбе было угодно предпослать особое место творчеству Римского-Корсакова, далее последовали поразительные достижения Новой московской школы и прежде всего, — откровения С. Рахманинова. На пути грядущих открытий рубежа веков культовая музыка Римского-Корсакова — чуть ли не первая попытка создания безупречной многоголосной интерпретации конвенциональной ладовой системы распева.

Хвалите Его во псалтири и гуслех Иоанн Златоуст, 150 псалом, стих 3

В течение восьмидесятых годов работа над Обиходом целиком поглощала внимание композитора. В письме к С. Кругликову он пишет: «На даче сижу за составлением Обихода, окруженный всякими Потуловыми, Разумовскими и изданиями Св. Синода. В настоящее время вся всенощная готова в одноголосном виде и теперь будет гармонизоваться… Ничего, конечно, я другого музыкального не делаю: совсем дьячком стал» . Примечательно, что издание «капелльского» труда, потребовавшего столько творческих усилий Римского-Корсакова — «Пение при Всенощном бдении древних напевов, положенных для четырехголосного хора», датировано тем же 1888 годом, в котором была написана увертюра. Н. Финдейзен писал: «.можно считать превосходный «Светлый праздник» предварительным (хотя и гениальным) этюдом к позднейшей опере «Сказание». В свою очередь, подготовительным этюдом к «Воскресной увертюре» можно было бы признать «Собрание духовно-музыкальных сочинений ор. 22 и 22 bis»» .

Долгое время произведение, как и все духовно-музыкальные сочинения композитора, находилось в «почетном» забвении, поскольку не могло быть трактовано с точки зрения официозных постулатов «народности» и «реализма». Многие исследования ограничиваются лишь констатацией факта его существования, в других идея Воскресной увертюры толкуется весьма упрощенно. При таком подходе восприятию оказываются недоступными смысловые пласты, выходящие за пределы общепринятых явлений и процессов. В то же время содержательный потенциал Воскресной увертюры огромен и требует особого внимания.

«.. .Художественное произведение должно браться нами именно во всей своей полноте, именно во всей своей толще, именно во всей своей и

внутренней, и экспрессивной значимости, именно во всей своей исторической специфике», — отмечает великий русский мыслитель А. Ф. Лосев . Такой подход содержат «реставрации» М. Рахмановой , работы Н. Гуляницкой , на выявление духовных основ творчества композитора направлены статьи Л. Серебряковой . По-новому понять и оценить сочинения великого мастера заставляют ставшие вновь доступными дореволюционные исследования. Очерки философа И. Лапшина — одна из первых попыток осмыслить и изложить взгляды на деятельность Римского-Корсако-ва, сформировавшиеся в кругах русской интеллигенции в начале 1900-х годов. Раскрывая сакрально-символический смысл произведений композитора, Лапшин приходит к выводу о том, что в них содержится целостная религиозно-духовная концепция . Эти материалы важны не только для того, чтобы восстановить событийный контекст рождения замысла сочинения, они помогают раскрыть особенности художественного стиля композитора в увертюре, который «есть принцип конструирования самого художественного произведения…, но конструирование — на основе тех или иных первичных впечатлений от жизни художника, на основе тех или иных его жизненных ориентировок, пусть первичных, пусть неосознанных, пусть надструктурных, надидеологических» . Необходимо войти в тот круг осмысления и восприятия творчества композитора, который был разорван историческими обстоятельствами, и отсюда начать восстановление подлинного Римско-го-Корсакова, подлинного значения его музыки.

Появление многочисленных светских сочинений на сакральную тематику во второй половине XIX века стало своеобразным знаком времени. В связи с узкими критериями церковности, не позволявшими давать свободную художественную интерпретацию литургийным темам и образам в рамках богослужебного пения, появляется ряд произведений, восполняющих культурно-духовную «жажду» композиторов через воплощение глубоких религиозных переживаний в камерно-вокальной и симфонической музыке. В периодической печати рубежа веков раздавались призывы к созданию «православной церковной музыки в высших формах оркестровых» . Звучало мнение о том, что симфоническая обработка церковных сюжетов и песнопений «значительно очистит чисто церковную богослужебную музыку от несвойст-

венных ей элементов громоздкости и вычурности, возвысит значение текста и сообщит ей ту скромность и интимность, которые должны отличать церковную музыку в тесном смысле слова» .

Римскому-Корсакову принадлежит роль в создании первого крупного прецедента претворения литургийной образности и тематизма в светском жанре симфонической увертюры. Если в музыкальных композициях строго богослужебного назначения Римский-Корсаков подчиняется православному канону, то в «Светлом празднике», адресованном концертно-исполнительской практике, он дает свободу своему артистическому чувству, создает художественное пространство для проявления авторского «Я» в области жанро- и формотворчества. В области такой многокомпонентной композиции, возможно, как нигде, встает задача исследования конкретного авторского подхода, реализуемого в стилистике произведения. В чем конкретно проявляется влияние религиозной тематики на симфоническое мышление композитора? Касается ли оно только образной, программной стороны его музыки или распространяется также на область драматургии и композиции? При анализе прежде всего возникает проблема запечатления сакрального содержания средствами светской музыки, а также выбора этих средств и способа их организации с целью создания целостности.

Онтологическая модель сочинения опирается на определенное событие священной истории -Евангельское Благовестие о Воскресении Христовом. Символические образы и картины Пасхи предопределяют характер образности симфонической увертюры. Основная проблема, которую приходится решать композитору, — воплощение сакрального смысла в музыке без слова. Композитор избирает песнопения, имеющие для человека, знакомого с пасхальной службой, конкретный символический смысл — стихиру Пасхи «Да воскреснет Бог», задо-стойник Пасхи первого гласа «Ангел вопияше», тропарь пятого гласа «Христос воскресе из мертвых». Помимо обиходных напевов, в качестве жа-нрово-стилевых и образных кодов Римский-Кор-саков использует колокольность и псалмодирова-ние. За всеми музыкальными темами закрепляются семантические значения, вытекающие из содержания Священного писания. Используя подлинные знаменные распевы, композитор формирует импульс, влекущий за собой развертку хорошо знакомой целостной картины Пасхальной службы.

Именно поэтому, жалуясь на слушательское непонимание, Римский-Корсаков пишет: «Чтобы хоть сколько-нибудь оценить мою увертюру, необходимо, чтобы слушатель хоть раз в жизни побывал у Христовой заутрени, да при этом не в домовой церкви, а в соборе, набитом народом всякого звания, при соборном служении нескольких священников …» . Ю. М. Лотман, называя каноническое искусство «поэтикой тождества», определяет канонизированный текст (каковым является знаменный распев. — Е. Л.) как «возбудитель информации», вызывающей ее «самовозрастание» в сознании получателя . Знаменная формула как «эстетико-конструктивное зерно канона» и «в равной мере явление вербального и музыкального рядов» , даже будучи вырванной из контекста храмового действа и лишенная слова, сохраняет свое сакральное значение.

Конечно, и до и после Римского-Корсакова композиторы включали в свои произведения темы церковных песнопений, однако лишь как локальные эпизоды, ограничиваясь цитированием. При этом во всей предшествующей литературе нет примера, чтобы церковные напевы, тем более мелодии древнего распева, взятые из церковных книг, стали тематической основой светского жанра увертюры. В результате выстраивается целостная композиция — симфоническое «действо», сочетающее разножанровый тексто-мелодический материал. Музыкальный образ сочинения складывается из слияния традиционноправославной интонацион-ности, стиля инструментальной музыки XIX века и авторского почерка.

Поиск точек соприкосновения религиозной и светской традиций необходимо вести не только в области концепции и драматургии, но и на уровне мелодико-интонационного становления через исследование музыкального символа, вкрапленного в ткань светского сочинения. «Извлечение» символических планов художественной ткани, обладающих бесконечной множественностью и неоднозначностью сакральных значений, неимоверно обогащает понимание музыкальной концепции, ориентированной на светское преломление религиозной духовной традиции. В Воскресной увертюре обнажается двойственная природа символа, он, с одной стороны, «будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (= других культур), как напоминание о древ-

них (= вечных) основах культуры»; с другой стороны, «символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует» . Помимо знаменного распева, колокольности и псалмодирова-ния, в воссоздании сакральной образности в увертюре участвует один из центральных символов православного вероисповедания — символ света1, обретающий «телесность» в солирующих каденциях скрипки, флейты, кларнета. Эти моменты созерцательной статики обладают огромной смысловой емкостью, преображая мирское чувство в пространство-время сакральной эмоции, присущее всему храмовому действу. Они пронзают музыкально-событийный срез Воскресной увертюры по вертикали, направляя все музыкальное становление к кульминации — конечной точке духовного Преображения, символизированного величественными колокольными звучаниями, знаменующими торжество Света.

Стилистическое решение обозначенных эпизодов — выделенное соло на фоне педалей деревянных духовых, высокая тесситура, динамика рр, «узорчатость» ритмического рисунка, возвратное мелодическое движение с непременным устремлением ввысь — создает особое, звучание, развертываемое словно в ином времени и пространстве, открывающее в авторской интонации Римского-Кор-сакова ее символическую праоснову. Это явление С. Тышко описывает как «экспансию», «переход в стиль новых внемузыкальных смысловых сфер, ранее не находивших музыкального воплощения в рамках данной традиции, и новаторское обнаружение адекватных этим явлениям комплексов средств музыкальной выразительности» .

Увертюра, относящаяся к разряду так называемых «чистых» инструментальных жанров, оказывается той формой, которая вмещает объемный план содержания — концептуальные основы православия: «Пасха! Она у нас праздников праздник и торжество торжеств; столько превосходит все торжества, даже Христовы и в честь Христа совершаемые, сколько солнце превосходит звез-

1 В настоящее время ряд литургических символов уже описан в музыкознании: принципам организации символов покоя, света, поклона, бесконечного времени в музыкальном логосе русского православного пения в композиторском творчестве конца XIX — начала ХХ века посвящено исследование И. Овсянниковой ; звукописной и структурной организации символического образа Небесного Града — статья Л. Серебряковой ; роли символа Фаворского света в стилеобразовании опер Мусоргского — статья С. Тышко .

ды» (Св. Григорий Богослов). В результате возникает ситуация «неадекватности объекта и его отображения» (Лотман). Композиционная схема сонатной формы, в которой написана Воскресная увертюра, наполняется специфическим сакральным содержанием и тематизмом, которые, в свою очередь, имеют свою музыкальную модель со своими композиционными принципами. Возникает вопрос: имеет ли место в увертюре особый тип формы или композиционной схемы, формирующийся в результате привнесения духовно-философского содержания?

Заданность структуры сонатной формы не позволила композитору в полной мере воплотить храмовое последование Пасхальной службы, так как ее внутренняя форма не поддается схематизированию. Вероятно, такая задача и не ставилась композитором, воплощавшим не букву, а дух православного действа. Тем не менее, сакральная модель произведения не превращается в обобщенную программность, а порождает фабулу сочинения — совокупность взаимосвязанных музыкальных событий и, соответственно, образов.

По свидетельству Римского-Корсакова, роль песнопений, избранных в качестве тематического материала, раскрывается в определенной последовательности. На чередовании первых двух тем («Да воскреснет Бог» и «Ангел вопияше») строится вступление, где сурово звучащее Lento místico (тема стихиры) воплощает, по мнению композитора, ветхозаветное пророчество Исаии о рождении Мессии, «мрачные краски» Andante lugubre при переходе к быстрому разделу «рисуют святую гробницу, воссиявшую неизреченным светом в миг воскресения», а тема задостойника «Ангел вопияше» связывается с образами жен-мироносиц, первыми увидевшими Христа. Начало Allegro, главная партия увертюры, соответствует, по указанию Римского-Корсакова, второй строке стихиры «Да бегут от лица Его ненавидящие». Развитие припева канона — тропаря «Христос воскресе» — вместе с мотивами «света» и звонами образуют побочную партию и коду увертюры. В центре же композиции — «литургический речитатив» тромбона solo, соответствующий главному моменту службы — торжественному чтению евангельского благовестия от Иоанна . Помимо этого, по мнению М. Рахмановой, во всех быстрых разделах явственно слышны попевки центрального песнопения пасхальной заутрени — канона «Воскресения день, просветимся людие» .

Так проявляет себя структурно-композиционный план произведения, самодостаточный, замкнутый по своей сути, но он находится в противоречии как с избранным типом церковного тематиз-ма, предполагающим наличие разомкнутых мелодических структур, так и с сакральным содержанием — Преображением всего человечества через Воскресение Христа. Однако несовместимость двух музыкальных систем — православной литургии и формы светского инструментального жанра не ведет к девальвации священного искусства и не порождает художественного противоречия.

В процессе музыкально-интонационного становления постепенно «высвечивается» содержательная структура сочинения — симфонический гимн, возникающая на основе религиозно-философской концепции Преображения, суть которой — «эффект воспарения, восхождения, «ярусного раздвижения небес», унаследованный от русской иконы и русского храма»2 . Об этом позволяет говорить в первую очередь организация музыкальной ткани Воскресной увертюры, в тембровом решении воплощающая идею «индивидуальное — вселенское». Рим-ский-Корсаков строит целостную динамичную форму, находящуюся в процессе непрерывного становления. Эффект перемещения в пространстве — перехода в мир иной, Преображения — обозначен тематической «модуляцией», изменяющей состояние от сосредоточенного молитвенного настроения во вступлении к гимну-апофеозу, туттийно завершающему смысло-музыкальное построение в коде. Ее фактура охвачена разнокрасочным звоном колоколов всех сфер мироздания: мира дольнего, поднебесного и невидимого, рисуя символическую картину «отверзания» небес. Существенным этапом на пути этого целеустремленного музыкального движения к финалу становится колоссальное напряжение сакрального и профанного миров в эпизоде чтения евангельского благовестия от Иоанна, обозначающем качественный переход земного праздничного «действа» в пространство-время вечности.

2 По мнению Н. Бекетовой, в русской опере концепция Пре-

ображения осуществляется в форме национального христианского мифа, в фазах идеальности (творчество Глинки и Рим-ского-Корсакова) характеризующегося наличием идеи крестного пути героя (Иван Сусанин, Феврония). Особенности драматургии и композиции соборной концепции выводятся автором с помощью символического соответствия сакрального круга-спирали принципу «ярусного раздвижения небес» (термин Е. Трубецкого). Становление музыкальной идеи осуществляется путем преодоления профанного сакральным, с помощью принципов литургического символизма, сопряженных с методом проявления «невидимого в видимом» .

Указывая на неоднородность музыкальных решений гимнов, Н. Гуляницкая пишет: «…везде объединяющим началом является восходящая горе идея — направленность мысли ко Господу и хваление, благодарение, славословие, величание Его» . Таким образом, в результате «отпечатка» плана содержания формируется новое специфическое жанрообразование — совмещение симфонической увертюры и гимна, индивидуально разрешающее необычное художественное задание.

На тематическом уровне созданию целостности способствует формирование «объединяющей интонации» — своеобразной стилистической доминанты, стягивающей весь звуковой мир увертюры, собирающей в единое целое как подлинные распевы, так и авторский тематизм. Извлекая интонационные идеи из первоисточников (стихиры, тропаря и задостойника), Римский-Корсаков претворяет их и в собственном материале, тем самым стремясь достичь мелодического, ритмического и гармонического единства: все пространство звучания наполнено традиционной попевочной повторно-стью, волонообразно-круговыми формами интонирования и светлым фонизмом.

Композитор также стремится к сохранению континуальности мелодических линий распевов3. Так, задостойник греческого распева «Ангел вопи-яше благодатней» (используется одна строка) и тропарь «Христос воскресе из мертвых», выполняющий функцию побочной партии увертюры, цитируются полностью и на протяжении увертюры изменениям не подвергаются. В дискретном виде проводится лишь первая строка стихиры «Да воскреснет Бог», однако каждый раз это обусловлено задачами создания традиционного «расслоения» пространства православного пения, которое наряду с интонационностью проникает в увертюру. Материал стихиры распределяется по разнотембро-вым партиям, создавая эффект переклички хоров — антифонного пения на два лика. В силу организации музыкальной ткани в разделе Lento místico имитируется фактурно-фоническими средствами мужской хор, сочетающий личные тембры (квартет деревянных духовых инструментов — квартет струнных инструментов). Другой из примеров расслоения звучания благодаря речитативному пению

3 Подробный анализ претворения мелодий знаменного распева в Воскресной увертюре см. в статье Ю. Шероновой .

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

— чтение на фоне вторящего хора (Maestoso во вступлении) или на фоне хоровых педалей (чтение Евангелия). Кульминация проявления пространст-венности храмового действа достигается в коде, где светоносно звучит все и вся: мощный и многоликий хор, с перекличками групп внутри него; резонирующее музыкальное пространство, наполненное несмолкаемыми колокольными звонами — все средства направлены на создание торжественного модуса.

Важнейшим фактором на пути создания художественного целого является опора на разного рода интонации звонов, которые будучи инструментальными по своей природе органично существуют в пространстве увертюры, в то же время сохраняя связь со своим литургийным контекстом. Светоносная символика колокольного звона поразительно ярко воплощена в концепции Воскресной увертюры и является одним из многих компонентов, раскрывающих ее сакральное содержание. «Вкус к колокольному звону, богатство колокольных композиций (рисунков звона) и понимание смысла того языка, которым говорит колокол, вполне соответствует высоте, глубине и красоте православной русской литургики, в которой колокольный звон, наряду со знаменным распевом, составляет существенный момент» . Воплощая «звоны разных моментов пасхальной заутрени, звоны Тихвинского монастыря, услышанные в детстве» , Римский-Корсаков обращается к двум из трех видов канонических звонов, предусматриваемых в праздник Светлого Воскресения колокольным уставом православной церкви4. Оркестровое решение благовеста и трезвона в увертюре еще раз убеждают в высочайшем мастерстве композитора-колориста: в симфонической звукописи этих эпизодов детально отражены структур-

4 Пасхальное богослужение начинается обычно с Полунощ-ницы (как правило, в 23:00 или в 23:30). Перед Полунощницей совершают благовест в праздничный колокол (непродолжительно — около 5 минут), редким ударением. В начале крестного хода начинают праздничный трезвон «во вся». После того, как крестный ход, обойдя вокруг храма, станет у западных дверей, для совершения Пасхального начала, трезвон прекращают.

По совершении Пасхального начала, когда входят в церковь, трезвон возобновляют; прекращают его к началу пения канона Пасхи (продолжительность трезвона в среднем около 5 минут). На Пасхальной Литургии во время чтений Евангелий совершают удары в большой колокол; количество ударов соответствует порядковому числу читаемого Евангелия (как в Великий Четверг). На Евхаристическом каноне звонят в обычном порядке (12 ударов в большой колокол). По окончании ночной службы — трезвон «во вся».

ное и тембровое воплощение этих звонов5. Колокольное пространство суть реализация событийного ряда пасхальной службы: от благовеста во вступлении происходит постепенная активизация «звонных» оркестрово-инструментальных параметров в колокольных звукоблоках — трезвонах на грани экспозиции и разработки, репризы и коды -и направлена она к объемному величественно-торжественному звучанию Светлого пасхального тропаря в сопровождении симфонии колоколов в финале произведения. Таким образом, описанная выше логика концепции Преображения обладает колоссальной энергией музыкально-интонационного становления.

Попытка осмыслить творчество Римского-Кор-сакова невозможна вне обращения к проблеме религиозных аспектов его содержания. Функция композитора — это завершение пути всей русской музыки XIX века. Путь этот в итоговых синтетических формах предуказан А. Пушкиным (о чем пишет исследователь эволюции творчества поэта философ И. Ильин): в нем «русское древнее язычество (миф) и русская светская культура (поэзия) встретились с благодатным дыханием русского Православия (молитва) и научились у него трезве-нию и мудрости» . Восходя к мифологии

древних славян как первооснове русской народной духовности, со «Снегурочкой» Римский-Корсаков становится на путь воплощения в опере религиозной концепции, на путь, который уже в XX веке приведет композитора к созданию «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии», запечатлевшего чудесную мистерию Преображения.

Истоки этого пути следует искать в Воскресной увертюре, где Римский-Корсаков впервые синтезирует два типа мышления. Композитор осознанно решал задачу, поставленную временем — задачу создания нового синтеза между православным христианством и светской культурой. С этим связана уникальность Воскресной увертюры, определяемая преломлением в произведениях черт литургического действа, которые обнаруживаются на всех уровнях — от замысла и идеи до ее музыкально-интонационного воплощения.

Принципы конструирования музыкальной ткани светского произведения на сакральную тематику, найденные Римским-Корсаковым, выражение религиозного начала через творческую интерпретацию древних интонационных слоев, открыли новые художественные горизонты композиторам последующих поколений в веке XX.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бекетова Н. Концепция Преображения в рус-

ской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов н/Д, 2001.

2. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной компо-

зиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.

3. Извеков Г. Новые задачи православной цер-

ковной музыки в России // Русская духовная музыка в документах и материалах. М., 2002. — Т. 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918)

4. Ильин В. Эстетический и богословско-литур-

гический смысл колокольного звона // Ильин В. Эссе о русской культуре. СПб., 1997.

5 Благовест — один из канонических и наиболее древних звонов Православной Церкви и называется так потому, что несет Благую, радостную весть о начале Богослужения. Благовест осуществляется мерными ударами в один из самых больших колоколов,

Трезвон — наиболее сложный по сравнению с другими каноническими звонами, но и наиболее яркий, не ограничен церковными уставами и поэтому различен как по составу используемых колоколов, так и по форме исполнения, ритму, фактуре и инструментовке. Трезвон выражает собой христианскую радость и торжество. Традиционно трезвон по своей структуре разделяется на 4 этапа: затравка, прелюдия, собственно звон и концовка.

5. Лапшин И. Философские мотивы в творчест-

ве Римского-Корсакова // Муз. академия.

1994. № 2.

6. Лосев А. Проблемы художественного стиля.

Киев, 1994.

7. Лотман Ю. Каноническое искусство как ин-

формационный парадокс// Лотман Ю. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002.

8. Лотман Ю. Символ в системе культуры // Лот-

ман Ю. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002.

9. Овсянникова И. Психологические контексты

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

русской духовной музыки конца XIX — начала XX века. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. Новосибирск, 1996.

10. Рахманова М. Н. А. Римский-Корсаков. М.,

11. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980.

12. Серебрякова Л. Образы бытия в художественной картине мира Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины XIX века. М.,1991.

13. Серебрякова Л. «Китеж»: откровение «Откровения» // Муз. академия. 1994. № 2.

14. Серебрякова Л. О сакральном символизме Всенощной Рахманинова // Келдышевский сборник. М., 1999.

15. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М., 2002.

16. Тышко С. Образ Фаворского света и процессы стилеобразования в операх М. Мусоргского // Музыкальная культура христианского мира. Ростов н/Д, 2001.

Иоганн Себастьян Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в 1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор переводил на язык отечества Библию.
1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного бюргерского рода Бахов. В Германии слова «Бах» и «музыкант» в течение нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в пятом поколении «из их среды… вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки». Так писал в 1802 г. И. Форкель — первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его смерти. Но и при жизни избранника «Искусства Музыки» трудно было назвать избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв.
Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолго было предано забвению после его смерти. И прошло много времени, прежде чем оказалось возможным по-настоящему оценить наследие, оставленное величайшим композитором.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *