Архитектура Древнерусского государства (X — XII века).

До принятия христианства здания на Руси строили в основном из дерева. Оно служило материалом как для строительства жилищ, так и для сооружения крепостных стен. По этой причине древнерусские дома и укрепления, а тем более их декоративные элементы не сохранились.

Следовательно, полноценно изучать историю русской архитектуры домонгольского времени приходится почти исключительно по каменно-кирпичным зданиям, которые начали возводить на Руси с конца X века с принятием христианства (988). Христианство открывало Руси доступ к источнику наиболее высокой культуры тогдашнего мира, а вместе с тем и к источнику наиболее совершенного зодчества.

Основные памятники

Самым ранним памятником каменной архитектуры стала церковь Успения Пресвятой Богородицы (989-996). Князь Владимир Святославич даровал церкви «десятину» своих доходов, отчего ее стали называть Богородицей Десятин­ной. Церковь рухнула во время штурма Киева монголами в 1240 году. Оказалось невозможно однозначно реконструировать план уничтоженной церкви. Были предложены различные варианты реконструкции, однако вопрос этот по-прежнему остается дискуссионным. Тем не менее некоторые основные плановые характеристики здания могут быть установлены. Так, несомненно, что Десятинная церковь представляла собой характерный для византийской архитектуры трехнефный храм с тремя апси­дами и тремя парами столбов, т. е. шестистолпный ва­риант крестово-купольного храма. Раскопки Десятинной церкви показали, что здание было возведено из плоских кирпичей византийского типа (плинфы) способом кладки со скрытым рядом.

Следующий этап монументального строительства на­чался на Руси в 30-х годах XI века. Страна была в это время раз­делена на две части между сыновьями князя Владимира — Мстиславом и Ярославом. В стольном городе Мстислава — Чернигове — был зало­жен Спасо-Преображенский собор (ок. 1036). Спасский собор сохранился до наших дней почти целиком. В плане он представляет собой трехнефное здание, близкое по схеме Десятинной церкви, но обладающее в восточной части, т. е. перед апсидами, дополнительным членением (так называемая вима), что характерно для памятников константинопольской архитектуры.

Вскоре после черниговского Спасского собора бы возведен Софийский собор в Киеве (1037). Строи­тельная техника и архитектурные формы Софийского собора не оставляют сомнений в том, что строители при­были из Константинополя и отразили здесь традиции столичной византийской архитектуры. Софийский собор – большой пятинефный храм с крестово-купольной системой сводов. С восточной стороны он имеет пять апсид, а с остальных трех — галереи. Всего у собора 13 глав, не считая завер­шений башен. Здание имеет четко выраженную пирамидальную композицию, которая придает памятнику величественность и цельность.

Многоглавие киевского Софийского собора, нехарактерное для византийской традиции, имеет прямой функциональный смысл. Конечно, зодчие использовали многоглавие и как художественный прием, создав благо­даря ему торжественную и пышную композицию, но в основе замысла лежала все-таки функциональная задача — расширение западной части храма, поскольку здесь необходимо было разместить крещальни.

В настоящее время Софийский собор снаружи оформлен в стиле украинского барокко, древнюю поверхность его стен можно видеть только на нескольких участках, где специально снята штукатурка. Интерьер Софийского собора менее подвергся искажениям и сохранил значительную часть своего первоначального убранства. Центральная часть здания — подкупольное пространство и главная апсида — покрыта великолепной мозаичной живописью, тогда как боковые части украшены фресками.

Несомненно, что Софийский собор был создан как центральный памятник зодчества Киевской Руси, как памятник, который должен был укрепить влияние новой религии и государственной власти, отразить мощь и величие молодого государства.

Закончив возведение Софийского собора в Киеве, строители приступили к сооружению Софийских соборов в Нов­городе и Полоцке. Новгородский собор был начат в 1045 году, закончен в 1050 году; полоцкий возведен, по-видимому, в 50-х годах XI века. О том, что эти соборы были построены той же артелью киевских мастеров, свидетельствуют их типологическая близость, строительно-технические приемы, си­стема пропорциональных построений и даже многие детали. Опытные строители не повторяли своих старых решений, а многое делали по-новому, исходя из других условий заказа и обстановки. Например, в Новгороде, чтобы ускорить и удешевить строительство, мастера широко использовали местный строительный материал — известняковую плиту.

Новгородский и полоцкий Софийские соборы в общих чертах повторяют плановую схему киевской Софии, но в несколько упрощенном виде. Это пятинефные храмы, но если в Киеве к собору примыкают два ряда галерей, то в Новгороде — только один ряд, а в Полоцке их вообще нет. У киевского собора пять апсид и две лестничные башни, у новгородского и полоцкого — по три апсиды и по одной башне. Киевская София имеет тринадцать глав, Новгородская — только пять, а в полоцкой, судя по упоминанию в летописи, их было семь.

Кроме трех Софийских соборов в 40-50-е годы было осуществлено строительство еще нескольких зданий в Киеве: Золотых ворот, церквей Ирины и Георгия.

Таким образом, в середине XI века на Руси развернулась интен­сивная строительная деятельность. Но уже к 60-м годам строительство во всех русских городах, кроме Киева, прекратилось — вся строительная деятельность сосредоточилась там. За период с 60-х годов XI века по начало XII века в Киеве и его ближайших окрестностях было построено семь крупных храмов и несколько более скромных по размерам.

Особенности архитектуры Древней Руси

Насколько самостоятельным было зодчество Древней Руси? Для историков архитектуры дореволюционного вре­мени такой вопрос даже не возникал. По их мнению, поскольку древнейшие памятники Киева строили грече­ские мастера, то и архитектура Киевской Руси является провинциальным вариантом византийского зодчества. Но так можно было думать лишь до тех пор, пока были плохо изучены памятники русской архитектуры и еще хуже — византийской. Исследование же их привело к выводу, что памятники Киевской Руси вовсе не идентичны византийским, что в Киеве строили храмы, не имеющие аналогов в Византии.

Византийские зодчие имели за своими плечами огром­ный традиционный опыт и в строительном ремесле, и в создании культовых зданий — церквей. Но, приехав на Русь, они столкнулись с необходимостью решать здесь совершенно новые задачи. Прежде всего это было связано с полученным ими заданием. Так, в ряде случаев тре­бовалось возводить храмы с очень обширными хорами, что не было характерно для византийских церквей того времени. В стране, относительно недавно принявшей хри­стианство, значительно большую роль, чем в Византии, должны были играть помещения крещален. Все это застав­ляло византийских зодчих принимать новую, несвойственную Византии плановую схему здания. Кроме того, зодчие столкнулись и с непривычными строительными материалами.

Таким образом, своеобразие задания, наличие или от­сутствие определенных строительных материалов, местные условия уже на самых первых порах вызывали иные архитектурные решения, приводили к созданию зданий, непохожих на те, которые зодчие строили у себя на родине. К этому следует добавить, что они должны были считаться со вкусами заказчиков, воспитанных в традициях и эсте­тических представлениях деревянного строительства. В дальнейшем именно данные особенности памятников стали отправными пунктами, на которые ориентировались строители следующего поколения.

Так сложилась и развивалась архитектура Древней Руси. И хотя это зодчество возникло на базе византийской архитектуры, оно даже на самой ранней стадии имело очень своеобразный характер и уже во второй половине XI века выработало собственные традиции, получило свой, древнерусский, а не византийский путь развития.

Федорова Н.Ю.

Начиная с середины 80-х годов XX столетия и по настоящее время, наблюдается бум строительства православных храмов, который сопровождается возрастающим интересом к культовой архитектуре. Отсутствие опыта и багажа знаний в области современного храмового зодчества приводит к копированию православных храмов прошлого в условиях настоящего, а также к поиску новых направлений православного храмостроения.

В настоящее время нельзя выделить одно преобладающее архитектурное направление, поэтому, невозможно однозначно предложить конкретный архитектурный стиль, уместный для проектирования культовых зданий. Так же трудно предположить как выглядели бы современные православные объекты, если бы их строительство не прерывалось на столь долгий срок. Любая архитектура, в том числе и православная, должна выглядеть современно, соответствовать духу времени. За последние 70 с лишним лет архитектурный язык храмовой архитектуры во всем мире сильно изменился. Развитие русского православного зодчества «законсервировалось» на дореволюционном этапе.

Перед современным архитектором стоит сложная задача выбора стилистического направления для православных объектов. Будут ли храмы XXI века проектироваться с учетом современных архитектурных форм или же следует вернуться к традициям допетровского зодчества? Одним из решений обозначенной задачи является возвращение к стилевым направлениям, на которых остановилась история православной архитектуры в начале XX в. Непростая ситуация, сложившаяся в конце 1990-х годов относительно вопроса стилистики храмового зодчества, сходна с обстановкой поиска национального стиля в конце XIX — начале XX вв.

Практически всю вторую половину XIX века архитекторы размышляли над проблемой становления стиля в русской архитектуре. Многообразие архитектурных направлений, возникших в связи с этим вопросом более 100 лет назад, роднит ту далекую эпоху с современным периодом поиска стиля православного зодчества. Архитектурный мир России рубежа XIX – XX вв. оставил после себя богатое наследие. Наибольшее развитие и распространение в ту эпоху получил так называемый «псевдорусский стиль».

Говоря о псевдорусском стиле, необходимо уточнить, что он включал в себя несколько направлений, в том числе и русско-византийское, самым известным представителем которого является К.А. Тон. Проекты этого архитектора характеризуются сочетанием деталей древнерусской архитектуры самых разных эпох с формами византийской архитектуры, рассматривавшейся как «праматерь» православного зодчества. Таким образом, через возрождение традиций византийской архитектуры на русской земле, К.А. Тон выражал идею «Москва – третий Рим». Материализованным воплощением этой идеи можно считать Храм Христа Спасителя. Несмотря на то, что мнения современников К.А.Тона относительно применения в православном зодчестве русско-византийского стиля колебались от позитивных до резко негативных, архитекторы рубежа XX-XXI вв. нередко обращаются при проектировании сакральных объектов именно к этому направлению.

Храм Христа Спасителя, г. Москва

В 1860-х гг. отечественные архитекторы «возрождают» византийский стиль, творчески переработанный, но в отличие от русско-византийского направления, свободный от форм и деталей древнерусских храмов. В продолжение идеи «Москва – третий Рим», заложенной русско-византийским стилем, откровенный византизм церквей становился символом и зримым подтверждением духовной, культурной и политической преемственности, существовавшей между Константинополем и Москвой.

В современных проектах православных объектов все чаще применяют композиционные и декоративные приемы византийского, русско-византийского стилей, а также их некое смешение с выделением византийской или древнерусской доминанты. Возможно, это свидетельствует о признании нашими современниками замысла о переходе из века в век генеральной идеи православия. Художественное выражение этой идеи отождествляется с формами древне-византийских и древнерусских храмов, творческое переосмысленное формообразование которых нашло выражение в архитектуре византийского и русско-византийского направлений.

Храм памятник Святого
Великомученника Георгия
Победоносца, г. Самара

Причины обращения к русско-византийской и византийской стилистике так же кроются в вынужденном стремлении современных зодчих вернуться к тому критическому моменту, после которого произошел разрыв в преемственности архитектурной православной традиции. Взгляд назад позволяет осмыслить последний этап в истории проектирования и строительства храмов в России, который насильственно завершился после революции 1917 г.

Разумеется, перенесение характерных стилистических мотивов и форм, зародившихся и оформившихся более 100 лет назад, на новую почву, с новыми эстетическими идеалами, непременно сопровождается адаптацией под современные условия (экономические, политические, социальные и др.).

Храм-памятник В Честь
Святых Царственных
Страстотерпцев,
г. Екатеринбург

Целью данной работы является выявление особенностей применения византийского и русско-византийского стиля в современном православном зодчестве в России, определение того, насколько точно архитекторы следуют традиционной для этих направлений трактовке объемно-пространственной композиции, пластики фасадов и деталей.

Кроме этого, ставится задача по возможности ответить на вопрос: в чем принципиальное отличие прочтения русско-византийского стиля в наши дни от времени его зарождения?

Для ответа на поставленные вопросы был сделан анализ ряда современных православных храмов, стилистика которых определена как неовизантийская и русско-византийская.

Границы исследования охватывают следующие федеральные округа: Центральный, Приволжский, Сибирский и Уральский, т.к. для них характерно наличие архитектурных школ и финансовых возможностей. Перечисленные факторы объясняют значительную активность храмостроения в данных регионах.

Спасский Воскресенский
кафедральный собор, г. Самара

Методика исследования основана на сравнительном анализе объемно-планировочных решений, стилевой окраски, средств архитектурной пластики; включает в себя сбор материалов по современным православным храмам на территории названных выше регионов. Для анализа были отобраны крупные храмы, имеющие большое градостроительное значение: храм-памятник в честь Святых Царственных Страстотерпцев (г. Екатеринбург), храм-памятник Святого Великомученика Георгия Победоносца (г. Самара), Знаменский Кафедральный собор (г. Кемерово), церковь Николая Мирликийского (г. Москва), церковь Троицы Живоначальной (г. Москва).

На наш взгляд, стилистические решения перечисленных храмов можно условно отнести к следующим направлениям. К первому относятся объекты: храм-памятник В Честь Святых Царственных Страстотерпцев (г. Екатеринбург), храм-памятник Святого Великомученика Георгия Победоносца (г. Самара), церковь Троицы Живоначальной (г. Москва), церковь Николая Мирликийского (г. Москва). Эту группу составляют храмы, архитектура которых определенным образом сочетает композиционные принципы формообразования, характерные для византийской стилистики Спасского Воскресенского кафедрального собора в Самаре, церкви Знамения Божией Матери в Вильне, а также храма Казанской иконы Божией Матери у Калужских ворот в Москве.

Ко второму направлению относится Знаменский Кафедральный собор (г. Кемерово), архитектурные решения которого напоминают московский Храм Христа Спасителя

Церковь Троицы Живоначальной,
г. Москва

При первом же взгляде на православные объекты, отнесенные к первому направлению, нельзя не заметить сходство екатеринбургского и самарского храмов. Оба храма являются храмами-памятниками и выполняют важное градостроительное значение. Это объясняет выбор нео-византийской стилистики, которая носит довольно торжественный и официальный характер, что соответствует роли, возложенной на эти соборы. Но это не объясняет удивительное композиционно-пространственное и пропорциональное родство храмов. Оба храма венчает пятикупольное завершение; в 4-х малых барабанах, имеющих башенный характер, находятся колокольни. Используемая форма куполов полуциркульная. Большой и малые барабаны прорезаны арочными проемами.

Церковь Знамения Божией Матери
в Вильне

Перечисленные элементы объемной композиции храмов в определенном смысле воспроизводят архитектурные решения Спасского Воскресенского кафедрального собора в Самаре. Основной объем храмов на каждом из фасадов завершается мощной закомарой по центральной оси. Также для фасадов каждого из соборов характерно применение полуциркульных арок, полуциркульных проемов окон, пилястр, свойственных византийским церквям. Сходство двух церквей заключается только в близости их композиции и пропорций. Задачи по созданию образа каждого из храмов зодчие решили по-разному.

К ряду отличий архитектурных решений екатеринбургского и самарского храмов следует отнести и более детальную проработку фасадов последнего. Строгий и аскетичный вид екатеринбургского собора объясняется тем, что этот храм является своего рода покаянием за совершенное на месте его возведения цареубийство. Стоит сказать об усиленном вертикальном динамизме екатеринбургского храма, придающий ему особый драматизм. Устремленность ввысь достигается за счет зрительного вычленения барабанов-башен из основного объема храма, а также за счет высоких щелевидных окон. Необходимо заметить, что для византийского стиля конца XIX в. характерно отсутствие ярко выраженной вертикальной динамики, которая не прослеживалась и в древневизантийской архитектуре, послужившей базой для этого направления.

Интересной особенностью екатеринбургского храма также является равнозначность его фасадов. Четыре одинаковых апсиды (с входами в храм с каждой из сторон, за исключением восточного), расположенные крестообразно по отношению к главному объему здания, делают храм центричным. Такой композиционный прием распространен среди православных храмов конца XIX — начала XX вв. Примером может послужить церковь Знамения Божией Матери в Вильне 1899-1903 гг. Подобным сочетанием объемов характеризуется и композиция церкви Троицы Живоначальной в городе Москве. Огромный купол этого храма, «вбирающий» в себя церковное пространство, плавно переходит в аркаду окон барабана, а полусферические купола, примыкающих к основному объему апсид, создают иллюзию плавного перетекания форм. Необходимо заметить, что во внешнем облике этой церкви византийские приемы формообразования выражены отчетливее, чем в прочих современных православных храмах.

Церковь Николая Мирликийского,
г. Москва

Но в общее восприятие церкви Троицы Живоначальной несколько эклектичный оттенок вносит следующая особенность. Каждый из четырех углов основного объема занимают скульптуры в виде двуглавых орлов. Смысловое значение этих фигур понятно – они символизируют единство светской и духовной власти. Однако возникает вопрос о необходимости размещения скульптур на православном храме, выполненном в неовизантийском стиле. Ни для древнерусской, ни для древневизантийской традиций такой синтез искусств не свойственен.

Храм Казанской иконы Божией
Матери у Калужских ворот
в Москве

Формообразование московской церкви Николая Мирликийского тяготеет к принципам византийской традиции построения объемов, примененных в храме Казанской иконы Божией Матери у Калужских ворот в Москве. Основу объемно-пространственной композиции этих храмов представляет равноконечный крест, который явственно прочитывается. Над средокрестием – традиционный для византийской архитектуры шлемовидный купол. Углы, образованные рукавами объемного креста, занимают башни, несущие барабаны со шлемовидными куполами.

Внешний облик храма Николая Мирликийского характеризуется нарочитой массивностью и весомостью форм, что позволяет его сравнивать с древнерусскими церквями. В отличие от храмов в русско-византийском стиле, колокола данного культового объекта размещены не в барабанах глав, а в отдельной звоннице, соединенной с основным объемом небольшим переходом. Такое расположение колоколов в независимом от храма объеме также типично для древнерусских храмов. Неожиданными для православной архитектурной традиции являются входы в храм с северной и южной сторон. Очевидно, такое решение было продиктовано градостроительной ситуацией.

Знаменский Кафедральный
собор г. Кемерово

Интересным примером цитирования архитектуры Храма Христа Спасителя является Знаменский Кафедральный собор в городе Кемерово. Сходство, прежде всего, в пропорциях сооружения, а также в форме куполов. В целом композиция и детализация собора выдержаны в рамках русско-византийского стиля: то же пятиглавие с размещением колоколен в угловых барабанах, повторение ритма килевидных закомар, встречающихся в архитектуре Храма Христа Спасителя. В соответствии с «канонами» русско-византийского стиля, в оформлении фасадов церкви отчетливо видны элементы древнерусского архитектурного сооружения: закомары, арочные проемы, пилястры. Вместе с тем, общий облик собора, по сравнению с прототипом, более сдержан и суров. Декор данного православного объекта сух и строг, что может объясняться строительной технологией (применение необработанного под конкретные архитектурные детали кирпича, в отличие от дореволюционных построек). Отсутствует иллюзия плавного вырастания купола из барабана. Обращают на себе внимание венчающие купола кресты, кажущиеся неоправданно большими и непропорциональными основным членениям собора.

Итак, на основании представленного материала можно сделать следующие выводы:

1. В настоящее время мотивы русско-византийского и византийского стилей широко используются при проектировании крупных, вместительных соборов, а также играющих серьезную градостроительную роль храмов-памятников.

2. Чистота византийского стиля чаще всего не соблюдается, распространено сочетание разновременных и разнохарактерных традиций, приемов и форм, что говорит о появлении неовизантийского стиля с эклектическими вкраплениями. Для большинства изученных храмов характерен вертикальный динамизм, который был несвойственен византийскому и русско-византийскому стилю XIX в. Кроме этого, по сравнению с дореволюционными православными объектами, детализация современных соборов значительно упрощена, что объясняется общим невниманием к детали, распространенным и среди светской архитектуры.

3. Для современных храмов, спроектированных в византийском и русско-византийском стилях характерно пятиглавие, однако встречаются примеры и одноглавых церквей.

4. Византийская и русско-византийская стилистика имеет сейчас разное прочтение. В зависимости от того, для каких целей возводится храм, она меняет свой характер – от нарядного, торжественного, свойственного городским храмам-памятникам до монументально-сурового, предназначенного подчеркнуть аскетизм и отрешенность от всего мирского соборов. Возможно, благодаря такой изменчивости, эти стили могут стать универсальным средством выражения мировоззренческих взглядов разных людей одной эпохи. Рубеж XX — XXI веков – время поисков новых идеалов, новых средств художественной выразительности этих идеалов. Возращение к византийскому и русско-византийскому стилю, их переосмысление и адаптация под новые ценностные критерии, возможно, позволит сделать новый шаг в истории православной архитектуры.

Литература

1. История русской архитектуры. – М., 1951.
2. Мамаева Н.Н. Традиционализм или модернизм? К вопросу о современной православной архитектуре города Екатеринбурга.// Третьи Чупинские краеведческие чтения: Материалы конференции. Екатеринбург, 16-17 февраля 2006 года. – Екатеринбург,2006.– С. 215-221
3. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. – М.,1981.
4. Щенков А.С. О традиционной форме в современном храмостроении.//Христианское зодчество. – М., 2004.

Федорова Наталья Юрьевна,
магистрант УралГАХА
Научный руководитель:
кандидат архитектуры,
профессор Симиненко В.И.;
кандидат архитектуры,
доцент Винницкий М.В.