УДК 130

Потапов Игорь Леонидович (Монах Исаакий)

аспирант кафедры церковно-практических дисциплин

Санкт-Петербургской православной духовной академии

isaakyj @maillavra. spb.ru

Potapov Igor Leonidovich (Monk Isaaky)

graduate student of chair of church and practical disciplines

St. Petersburg orthodox spiritual academy

isaakyj @mail.lavra. spb.ru

ЗНАЧЕНИЕ ИССЛЕДОВАНИЙ XIX ВЕКА В ОБЛАСТИ ЦЕРКОВНОЙ ЖИВОПИСИ

RESEARCH SIGNIFICATE XIX IN THE FIELD OF CHURCH PAINTING

АННОТАЦИЯ. В XIX столетии новый научный взгляд на древнерусское иконописание показывает, что многообразные иконописные школы и различные иконографические традиции — это реальная сила иконы. Статья даёт читателю возможность увидеть, как принятие традиционных духовных ценностей в российском обществе привело не только к изучению, но и к возрождению русских иконописных традиций.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: богословие иконы, икона, иконография, иконописание, канон, религиозная живопись, светская живопись, священные изображения, традиция.

В истории исследований и систематизации русской иконописи можно выделить два основных периода — донаучный и научный. Донаучный период начинается в первые века христианства и заканчивается примерно в XIX веке, то есть с началом объективных, научных исследований истории иконы, ее содержания и функций.

В этот период представления об иконе основывались, в первую очередь, на церковных догматах, на многочисленных региональных традициях и местных религиозных верованиях. Конечно, начало систематизации было положено церковной архитектурой, книжной миниатюрой и агиографическими сборниками. Об этом периоде В.И.Успенский писал: «До эпохи Возрождения в Европе повсюду, можно сказать, искусство было одного характера, держалось одних и тех же принципов, вследствие господства на востоке и западе, севере и юге Европы одного идеала -христианского… Византия была рассадницей в Европе искусства и живописи, и византийское влияние сказывалось на всем пространстве Европы».

Научный период начинается в XIX столетии. Также несколько условно

С отменой при Петре I патриаршества и включением Церкви в общегосударственную систему, церковное искусство становится церковно-государственным. Ответственность за него берет на себя государство и качество искусства регламентируется в законодательном порядке. «По именному указу Петра от 1707 года «управление и повелительство духовное» вверяется митрополиту Стефану Яворскому; но фактическое наблюдение за иконописанием и за моральным поведением иконописцев «во всей Всероссийской державе», по указу того же года, поручается архитектору Ивану Зарудному… который, как супер-интендант, должен был переписать и распределить иконы по трем степеням с наложением на них пошлины в соответствии с каждой степенью. «А свидетельствованным изуграфом на святых иконах подписывати год, месяц и число, в которой он степени, имя свое, и отчество, и прозвание подлинно»». Но уже в 1711 году палата изуграфского правления переходит в распоряжение приказа церковных дел. Таким образом, качество иконописи регулируется государственной цензурой.

«Действия учрежденного Петром Синода на первых же порах ознаменовались в области искусства двумя указами: от 6 апреля и от 21 мая 1722 года. Первое из этих постановлений относится к антиминсам, на которых, ссылаясь на Большой Московский Собор, Синод запрещает изображение Господа Саваофа…

Второе постановление содержит запрещение «иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные», «от неискусных или злокозненных иконников выдуманные, понеже не имеем, — говорится в указе, — богоизбранных художников, а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды»».

В петровскую эпоху постоянно идет напряженный творческий поиск нового духовного видения, новых форм стилистики и иконографических схем для выражения непреложных догматов Православной Церкви. Поэтому изменения иконографической системы в эту эпоху, как и в любую другую, отражают конкретные интересы современников.

Во времена правлений преемников Петра в русских духовных школах внедрялись западные методы обучения. В этой системе образования духовенства, где мысль направлялась латинской схоластикой, не оставалось места и времени для изучения традиций русского церковного искусства. Своеобразно велась и борьба с плохим иконописанием. Например, «в 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писать иконы «в соблазнительных и странных видах». Что именно понимается под этим выражением — не ясно. В XVIII веке лишь один Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу. Он «обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства»», — пишет А.И.Зотов. То есть мы видим, что Михаил Васильевич уже тогда был обеспокоен угасанием традиций в иконописи. При императоре Николае I Церковь получает наименование «ведомства православного исповедания», то есть становится одним из многочисленных ведомств в государственном аппарате. М.Л.Переверзев высказывает мнение, что «древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько

«иконописных» сел — Палех, Мстера и Холуй». В то время известный ученый-искусствовед Н.Кондаков видел в традиционной иконописи этого периода свои положительные стороны. Он писал: «Российский иконописец ставил перед собой задачу точно скопировать греческую модель… Однако все это время икона обретала национальную окраску». Сегодня многие современные исследователи считают, что с XVI-XVII веков происходит угасание как византийских, так и древнерусских иконописных традиций. Например, современные ученые протоиерей А.А.Салтыков, П.Ю.Малков и другие, считают мнения авторов XIX века уже устаревшими, с которыми нельзя полностью согласиться, поэтому такие мнения можно привести, только в разрезе истории развития русской иконологии. Конечно, с позиций современного искусствоведения можно видеть некоторые ошибочные суждения ученых XIX века, но они мыслили в рамках господствовавшей тогда мировоззренческой парадигмы. И кроме того, эта разница мнений еще раз показывает, как со временем, в результате постепенного развития церковной иконологии, происходят перемены во взглядах на качество иконописи среди самих исследователей и искусствоведов. Еще один известный современный реставратор профессор Ю.Г.Бобров в своих исследованиях приходит к выводу, что в Синодальную эпоху: «Нарушается выработанное византийской традицией соотношение между образами церкви небесной и церкви земной в пользу повествовательных сюжетов догматико-поучительного характера». То есть, по мнению этого автора, наблюдается упадок качества иконописи и угасание традиций. Отсюда можно объяснить возникновение в XIX веке особого интереса к старообрядческой иконе. Именно в среде старообрядцев сохранялись еще древние иконописные каноны-подлинники. Но в этом преклонении перед старообрядческой иконографией были свои минусы. Например, строгое подражание старым образцам доходило у старообрядцев и их последователей до желания совсем запретить новые варианты известных иконографических типов. Говоря о таком отношении к иконописи протоиерей Сергий Булгаков предупреждает, что «заранее старообрядчески запретить новые иконы означало бы просто умертвить иконопись (и косвенно поощрить либо идолопоклонническое, либо ремесленное отношение к иконе). Но, даже оставляя в стороне вопрос о возможности новых икон, следует помнить, что и старые иконы неизбежно пишутся всегда по-новому». Современный исследователь А.Н.Стрижев считает, что «Несмотря на стилистику изображения, икона, если она не нарушает догматических принципов, не содержит ереси в зримых образах, — полноценное, Священное изображение». При этом, будучи выполнена в академическом стиле, она не перестает быть каноничной по своему догматическому содержанию, потому что стилистка иконы в данном случае не противоречит православной догматике. Как известно из истории иконописи, именно прославленные иконы становятся позже образцами для появления новых иконографических вариантов и изводов. Поэтому иконография прославленных чудесами икон наиболее разработана. Она включает в себя наибольшее количество иконографических и стилистических вариантов. Можно также привести в пример такие прославленные иконы как «Знамение — Серафимо-Понетаевская» икона Божией Матери, «Спорительница хлебов», образ Божией Матери «Державная» и многие другие изображения, написанные в академическом стиле. Вообще Синодальный период это время прославления многих новых чудотворных икон, таких как «Невская Скоропослушница», «Почаевская», «Валаамская» и другие иконы

Матери Божией. Многие из этих икон не вписываются по стилистике в средневековые каноны-подлинники, но из-за этого они не теряют главное -иконографическую и догматическую основу, не превращаются в «светскую чувственную живопись». Поэтому, не смотря на изменения в стилистике, эти иконы были и останутся в рамках иконографического канона. Это, очевидно, происходит потому, что в портретное сходство входит одновременно не только воспроизведение отдельных черт наружности Божией Матери — ее глаз, носа, губ, фигуры, но также и её духовного лика.

Конечно, икона была всегда выразительницей духовно-нравственных идеалов своего времени. Поэтому традиционную каноническую иконографию не заменяет, а восполняет собой академическая религиозная живопись Синодальной эпохи. И в этом смысле было бы актуальным расширить рамки наших представлений об иконописном каноне. По мнению отца Сергия Булгакова, канон «содержит в себе некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества Церкви в иконописи».

Кроме того, постоянно изменяющиеся архитектурные формы храмов Синодальной эпохи необходимо приводят к поиску новых форм выражения внутреннего литургического пространства храма, а, следовательно, и к переменам в иконографии и стилистке самой иконописи. Примером такого, характерного для Синодальной эпохи, подхода к созданию особого литургического пространства храма являются наиболее значительные соборы Санкт-Петрбурга: Троицкий Собор Александро-Невской Лавры, Казанский, Исаакиевский соборы и др. В этом смысле академическая живопись, как более понятная и узнаваемая для человека ХУШ-Х1Х веков, наиболее доходчиво объясняла даже неграмотным суть евангельских истин. «Одним из аргументов жизнеспособности академического иконописания сегодня считают его большую понятность, близость народу. Объясняется это отсутствием навыка восприятия древней живописи, ее символики массами православных» , -пишет известный современный искусствовед Н.С.Кутейникова. Таким образом, церковное искусство синодальной эпохи выработало свой художественный язык. Реалистическая манера церковной живописи, в силу своей специфики, решает более сложные художественно-пластические задачи.

Отрицательной же стороной церковной живописи Синодального периода явилось то, что соблюдение живописцами законов линейной и воздушной перспективы иногда уменьшало композиционную выразительность и вносило неудачные изменения в иконографию известных сюжетов. Еще одной особенностью академической живописи явилось то, что элементы светской культуры часто присутствовали на иконах того времени, а это постепенно приводило к размытию границ между Священным изображением и светской живописью. В Синодальный период живопись на религиозные и исторические темы, выходя за рамки православной догматики и иконографии, отделяется от церковного искусства и становится светской. Само же светское искусство, «следуя культурным запросам общества и путям религиозно-философской мысли… проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т.д.». А.И.Успенский по этому поводу писал: «В настоящее время в церковной живописи мы видим отсутствие определенного направления. Так, один иконописец придерживается лишь образцов XVII в., копируя их в точности, вместе с

допускаемыми в них ошибками, другой — пишет в академическом стиле, причем дает полную свободу своей фантазии».

Однако, в начале XX века новый взгляд на старинные иконописные каноны-подлинники обнаружил, что разные традиции иконописи, запечатленные в них, есть не слабость, а сила иконы. И поэтому, хотя различные редакции иконописных подлинников, а также многочисленные варианты известных иконографических типов, написанные в разные эпохи стилистически отличаются друг от друга, но, будучи соборным «богословием в красках», они являются той осью, на которой держится иконопись.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Середина XIX века это время, когда в храмовом зодчестве и в изобразительном искусстве начинается поворот к национальному направлению. Это расцвет «русско-византийского стиля», фактически созданного Константином Андреевичем Тоном (1794 — 1881). Наиболее яркий его пример — храм Христа Спасителя в Москве. В лучших образцах русской иконописи данного периода, в отличие от западноевропейской, гармонично сочетаются эстетическое и религиозное начала. Это можно сказать и о произведениях таких мастеров светской живописи как: А.А.Иванов — автор «Явления Христа народу», В.Д.Поленов — автор картины «Христос и грешница», И.Н.Крамской, написавший картину «Христос в пустыне». Их полотна часто связаны с библейской, церковно-исторической или патриотической тематикой. В большинстве случаев религиозные произведения русских живописцев это свидетельство исключительного свойства русской культуры сохранять самобытность и верность православной традиции, вбирая в себя лучшие достижения других культур, в том числе западной. Это трепетное отношение к человеку, как образу Божию, характерно для русского церковного искусства на протяжении всей его истории. Бог облекает человека плотью но, когда мы смотрим на лики святых, то ощущаем одухотворенность этой плоти. Поэтому, несмотря на изменения в стилистике и иконографии, иконы разных эпох, исполненные настоящими мастерами, являют нам невидимый образ духа Божия, живущего в видимом теле.

Художник В.Васнецов в статье «Божественный смысл икон» пишет о выдающемся художнике-реалисте XIX века А.А.Иванове: «Когда Иванову предложено было работать в храме Христа Спасителя, он с того и начал, что в основу образа Воскресения положил схему Воскресения наших древних русских икон, разработанную им грандиозно, хотя и по-своему, но вполне церковно». То есть Иванов предлагает уже не слепое подчинение подлиннику со всеми его недостатками, а творческий подход, хотя и вполне церковный, не нарушающий религиозного настроения.

В начале XIX века в среде светской интеллигенции постепенно зарождается глубокая потребность к изучению истории, культуры и литературы древней Руси, а также русской иконы и ее духовных основ. Появилось то, что сейчас называют «богословием иконы». Сокровенный смысл и содержание иконы открывают для нас научные труды Е.Н.Трубецкого, Ф.И.Буслаева, Н.Н.Покровского, Н.П.Кондакова, П.А.Флоренского, С.Н.Булгакова, Н.М.Тарабукина.

Одними из первых серьезных теоретических исследований в этой области были труды Ф.И.Буслаева. Он изучал «древнерусскую иконопись, миниатюры лицевых рукописей, орнамент. Наиболее значительные его труды в этой области: «Общие понятия о русской живописи» (1866) и «Русский лицевой апокалипсис. Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI века по Х!Х-й»

(1884). …Буслаев предложил теоретическое, эстетическое и нравственное обоснование новых сфер научного изучения, таких как народная культура, народнопоэтическое творчество, древнерусская иконопись. Во всех этих областях он создал основополагающие труды, не утратившие поныне своего значения, основал школы и направления, проложил пути, по которым пошли многочисленные ученики и последователи (среди них А.Н.Веселовский, А.Н.Афанасьев, А.А.Потебня, А.И.Кирпичников, Н.П.Кондаков)».

Известный ученый-филолог Г.Д.Филимонов считал, что в XIX веке Запад по новому открыл для себя древнерусское искусство как самобытное, существовавшее параллельно византийскому. «Многое что прежде называлось заимствованием в литературе и искусстве считается в настоящее время признаком племенных традиций и воспоминаний одного и того же общего источника», — писал Г.Д.Филимонов. По его мнению, в XIX веке западные ученые обнаружили некий «русский стиль» в искусстве Древней Руси.

В исследовании Н.В.Покровского «Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» (1887) автор рассматривает историю формирования изображения Страшного суда от IV до XVIII вв. на материале не только византийском и русском, но и западноевропейском. …Покровский критикует предшествовавших ему зарубежных авторов за их приверженность исключительно стилистической оценке произведений …Автор показывает, что до XV века русские «Страшные суды» повторяют византийские формы. На XVI-XVII века приходится пик развития этого сюжета в живописи». В Синодальный период начинается процесс научной систематизации иконографических типов, в связи с возникновением в России музейного дела. Это приводит к образованию знаменитых коллекций икон. «Самые знаменитые из них — коллекции А.В.Морозова и И.С.Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. … В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картинной (Третьяковской) галерее». Владельцам коллекций хотелось видеть оригиналы икон в их первоначальном виде и это явилось одним из стимулов развития научной реставрации в нашей стране.

«В начале XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С.Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о «черных иконах», — делает вывод М.Л.Переверзев.

Первая выставка расчищенных старинных русских икон, проходившая в Москве в 1913г., оказала особое влияние на развитие научного подхода к истории иконописи. Это замечательное событие явилось началом нового периода в истории русского церковного искусства. Неожиданное открытие в области древнерусской живописи и возросший в российском обществе интерес к ней привели не только к изучению, но и возрождению иконописных традиций — еще до революции, потом в эмиграции и с пятидесятых годов уже в России. Таким образом, именно в Синодальный период были заложены основы научных методов иконографических и иконологических

исследований памятников церковной живописи. И то, что мы имеем сегодня многие восстановленные древние иконы, а также старинные иконописные традиции и техники — результат не только возникновения в нашей стране в начале XX века научной реставрации. Это еще и результат напряженных многолетних поисков ученых и богословов в области исследования и систематизации иконографии памятников русской церковной живописи. В целом «Наука о средневековом искусстве сложилась во второй половине XIX столетия, и основным ее методом являлось иконографическое исследование памятников. В этой области такими учеными как Ф.И.Буслаев, Г.Д.Филимонов, Н.П.Кондаков, Н.В.Покровский, Е.К.Редин, Д.В.Айналов и другие, были созданы фундаментальные исследования по иконографии библейских и евангельских сюжетов, святых и мучеников… В результате теперь уже почти столетних усилий по раскрытию древней византийской и русской живописи возник тот богатейший фонд подлинных памятников, который служит источником для современных иконографических исследований», — пишет Ю.Г. Бобров. Осознавая, что тело всякого человека является нерукотворной иконой его духа и поэтому в ней изображается не только тело, но и дух, обитающий в теле, иконописцы в любую историческую эпоху стараются изображать видимый телесный образ невидимого духа и его различных состояний. Поэтому именно возрастание в обществе интереса к духовным ценностям и святыням, к своим национальным и культурным корням приводит к изучению и возрождению русских иконописных традиций.

Литература

1. Успенский В.И. Очерки по истории иконописания. СПб.: Синодальная типография, 1899. С. 45.

3. Полное собрание постановлений по Ведомству православного исповедания. Т.2. Постановление 516, 1722. С.163-164, 293-295.

4. Зотов А.И. Народные основы русского искусства. Т.1. М., 1961. С.13.

6. Кондаков Н. Техника живописи // Мир иконы. Сайт. URL: http://www.iconworld.ru/articles/?view=31 (дата обращения — 31.05.2011).

7. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Аксиома. Мифрил, 1996. С. 44.

8. Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Париж, 1931, с. 97-115, с. 150153.

9. Снессорова С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы. Ярославль.: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1993. С. 389.

10. Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Париж, 1931, с. 97-115.

11. Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины XX века. СПб.: Знаки, 2005. С. 67.

12. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль.: Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. С.514.

13. Успенский А.И. Значение иконописного подлинника в современной церковной живописи. М., 1901. С. 1.

14. Цит. по: Стрижев А.Н. Православная икона. Канон и стиль. К богословскому рассмотрению образа. М.: Паломник, 1998. С.135-136.

16. Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М, 1873. С. 14-15.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

20. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Аксиома. Мифрил, 1996. С. 29.

1. Uspenskij V.I. Ocherki po istorii ikonopisanija. SPb.: Sinodal’naja tipografija, 1899. S. 45.

3. Polnoe sobranie postanovlenij po Vedomstvu pravoslavnogo ispovedanija. T.2. Postanovlenie 516, 1722. S. 163-164, 293-295.

4. Zotov A.I. Narodnye osnovy russkogo iskusstva. T.1. M., 1961. S.13.

6. Kondakov N. Tehnika zhivopisi // Mir ikony. Sajt. URL: http://www.iconworld.ru/articles/?view=31 (data obrashhenija — 31.05.2011).

7. Bobrov Ju.G. Osnovy ikonografii drevnerusskoj zhivopisi. SPb.: Aksioma. Mifril, 1996. S. 44.

8. Bulgakov S., prot. Ikona i ikonopochitanie. Parizh, 1931, s. 97-115, c. 150-153.

9. Snessorova S. Zemnaja zhizn’ Presvjatoj Bogorodicy. Jaroslavl’.: Verh.-Volzh. kn. izd-vo, 1993. S. 389.

10. Bulgakov S., prot. Ikona i ikonopochitanie. Parizh, 1931, s. 97-115.

11. Kutejnikova N.S. Ikonopisanie Rossii vtorojpoloviny XXveka. SPb.: Znaki, 2005.

S. 67.

13. Uspenskij A.I. Znachenie ikonopisnogo podlinnika v sovremennoj cerkovnoj zhivopisi. M., 1901. S. 1.

14. Cit. po: Strizhev A.N. Pravoslavnaja ikona. Kanon i stil’. K bogoslovskomu rassmotreniju obraza. M.: Palomnik, 1998. S.135-136.

16. Filimonov G. Simon Ushakov i sovremennaja emu jepoha russkoj ikonopisi. M., 1873. S. 14-15.

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 7-ОЗЗ:»4 о. Н. НАУМЕНКО

Е. А. НАУМЕНКО Ю. А. БОРТНИКОВА

Тюменский государственный университет

ИКОНА В ИСКУССТВЕ МИРОВЫХ РЕЛИГИЙ

Статья посвящена иконе как универсальному культовому предмету, встречающемуся в различных мировых религиях и имеющему общие историко-культурные особенности. Внимание авторов обращено на синкретичный характер ряда икон, существовавших при переходе в христианство представителей других религий. Авторы отмечают отличия католических, православных и буддийских икон, а также затрагивают тему мусульманской иконографии. Актуальность и научная новизна статьи обусловлена тем, что в современном мире, в связи с ростом этно-конфессиональных противоречий, возрастает потребность изучения духовной составляющей религий.

Ключевые слова: искусство, икона, танка, шамаиль, Сибирь, Бурятия, Лаос, Вьетнам.

Икона (образ) и иконопись присутствуют в нескольких религиозных культурах народов мира. Базой иконописи является христианство; в его православной и католической традициях сформировалось несколько школ и направлений, различающихся по технике написания, принятым образцам и содержанию изображений, но объединенных общим отношением к иконе как к священному образу, обладающему сакральным значением. В частности,

в Западной Сибири были распространены т.н. «новгородские иконы», сформировалась «тюменская икона» и прочее . Во многом это обусловливалось особенностями экономического развития региона: в частности, богато украшенные «новгородские иконы» были характерны для культуры купечества .

Подобные культовые предметы существуют и в других мировых религиях, однако степень их

распространения значительно уступает христианству. В частности, они встречались в исламском искусстве у шиитов, присутствуют и в ламаизме. Появление таких образов связано с особенностями данных религий, способных включать в свой пантеон местных святых. В частности, храмовые комплексы Юго-Восточной Азии (Ангкор Ват, Ангкор Тхом, Байон в Камбодже и др.), являющиеся буддийскими, построены и прежним индуистским богам — Вишну, Кришну, Шиве. Региональные варианты ислама также не обошли вниманием местных богов: в частности, в Западной Сибири ислам длительное время переплетался с шаманизмом. Таким образом, именно в тех регионах, где верования не соответствовали в полной мере нормативному варианту, появлялись аналоги христианским иконам, однако есть и исключения.

Известно, что первые персидские шамаили XIX в. (религиозные настенные панно) в качестве основного компонента имели священный лик пророка Мухаммеда . Такая иконография оформилась у шиитов, где нет запрета на изображения живых существ. Между тем образ Пророка на белом коне, возносящийся на небеса, присутствует и у суннитов, — это единственное разрешенное изображение человека в нормативном исламе . Постепенно шамаили изменились по содержанию и предназначению, потеряв сходство с христианской иконой, но священный образ остался в некоторых региональных культурах. В частности, на шамаиле из музея с. Ембаево Тюменской области (№ КП № 1. ОФ № 28.) на фоне местной мечети изображен Юсуф-Ахун Сагитов, который пользовался огромным уважением у односельчан и отношение к которому было (и остается) как к святому. Эти шамаили использовались во внутреннем убранстве мечетей, также отражавших региональную специфику .

В ламаизме особая роль в спасении приписывается ламам, без помощи которых «верующий не может достигнуть нирваны и достойно жить в данном перерождении» ; как следствие, там тоже постепенно формировался культ святых. Ламаистские иконы («тханки», или «танки») и танкопись распространены в Тибете, Монголии и Бурятии. Они отражают образ Будды, бодхисатв и местных божеств, причем предназначение танки во многом аналогично христианской иконе. Однако содержательным отличием является довольно частое изображение «злых» образов, которые «оттягивают» на себя человеческие пороки.

Танкопись Бурятии основана на классических образцах искусства Тибета и Монголии, с некоторым региональным компонентом (например, лица на танках имеют местный национальный колорит) , однако в целом выдержаны все основные требования канона, — они же формируют отличия от православной иконы. В частности, танка пишется на шелке, холсте и даже бумаге, а не на деревянной дощечке; ее размер значительно превосходит стандартную икону; вместо оклада присутствует рама. Боги и святые обычно сидят в позе лотоса. Изображения на танках объемные, нередко имеющие перспективу, — это сближает их с католическими иконами и отличает от иконописи православной.

Между тем в отдельных уголках буддистского мира встречаются уникальные образцы иконографии, по первому впечатлению близкие православным иконам: в частности, находящиеся в храме Wat Xieng Thong Луанг-Прабанга в Лаосе. Это 14 танков,

выполненных не на холсте, а на деревянных дощечках размером примерно 30х20 см, т.е. соответствующие размеру стандартной православной иконы. Танки обрамлены не в рамки, а в роскошные оклады, выполненные также из дерева с позолотой. Все изображения святых имеют нимб-мандорлу миндалевидной формы, что в целом характерно для буддизма . Однако рисунки выполнены без перспективы; лики святых плоскостные, по типу православных икон. Большинство танков изображают только одного святого или бога, что не совсем характерно для ламаистских «образов», обычно насыщенных персонажами, но часто встречается в христианских иконах. На пяти экземплярах фигуры (в основном мужские) сидят в позе лотоса, на остальных образы (в основном женские) стоят на постаменте. Практически все танки содержат изображение змеи, некоторые — огонь на нимбе.

Отдельно нужно сказать об окладах. Их нижняя часть повторяет основание ступы («тхат» — лаосск.), которая в буддийской культуре является местом паломничества и поклонения . Верхняя часть окладов напоминает нимб-мандорлу специфической формы; такая же находится над головами изображений и подчеркивает их святость. Между тем резное орнаментальное оформление окладов напоминает русские (православные) растительные узоры, в частности, заставки в книгах религиозного содержания (например, комплекс книг из Музея археологии и этнографии Тюменского государственного университета). Более того, на одной из танков, над головой женского образа, слева и справа от него, имеется цветочное изображение, также напоминающее росписи в средневековых православных церквях (в частности, в соборе Василия Блаженного в Москве). При этом цветы имеют розовый оттенок, не используемый обычно на буддийских танках: там каноническими являются синий (цвет неба), зеленый (цвет растительности), красный и оранжевый (монашеские цвета).

Само навершие миндалевидной формы характерно для буддийского искусства и может помещаться на крыше, над крыльцом и прочих сооружениях. Однако резные орнаменты обычно включают магические для буддизма символы и изображения: это змеи, языки пламени, головы дракона, фигуры богов. А на рассматриваемых окладах образы животных и людей отсутствуют, а змеи и пламя заменены на растительные мотивы. Такие орнаменты встречаются на христианских храмах Юго-Восточной Азии, в частности, в соседней с Лаосом Индии .

Можно выдвинуть три гипотезы о происхождении данных «образов». Первая: это все же разновидность танков, сформировавшихся в ламаистской общине Лаоса и получивших уникальные формы в силу каких-либо региональных специфических условий. Совпадение по многим параметрам с православной иконой в этом случае представляется случайным. Однако эта версия осложняет проблему еще больше: ламаизм практически отсутствует в Лаосе, который в течение многих веков является страной классического буддизма, где иконы-танки вообще исключены. При этом классические танки значительно отличаются от исследуемых образцов, и их кардинальная эволюция (или деформация) должна быть следствием серьезных культурных процессов в ламаистской общине, при условии ее наличия.

Вторая гипотеза — о миссионерском влиянии православных священников — также отпадает.

№

По данным Санкт-Петербургской духовной семинарии, в Лаосе организованной православной конфессии нет и никогда не было; пока не существует ни одного православного храма. Лишь после окончания Петербургской семинарии несколькими лаосскими студентами появится возможность открывать приходы, где они будут священниками .

Третья версия — влияние католических миссионеров. Действительно, свою деятельность в Лаосе они начали в XVII в., но в течение двух столетий она была под запретом. Во второй половине XIX в. миссионеры, наконец, начали действовать легально, выкупая рабов из Лаоса и обращая их в католичество на границе с Вьетнамом, и именно к этому времени относятся рассматриваемые иконографические предметы. В экстремальных условиях восприятие религии менялось , и бывшие рабы интуитивно или сознательно принимали веру, связанную с их освобождением. В настоящее время католическая община насчитывает 45 тысяч человек, живущих вдоль реки Меконг (там же находится храм Wat Xieng Thong), причем среди прихожан в основном вьетнамцы . На территории, граничащей с Лаосом, католичество является доминирующей религией, что широко демонстрируется вьетнамцами религиозной скульптурой на крышах зданий. В целом бывшие рабы оказались более податливыми для миссионерской деятельности священников, чем лаосцы, жившие в культуре классического буддизма.

В связи с этим полагаем, что рассматриваемые экспонаты могли отразить переходную форму верований из буддизма в христианство, характерную, скорее всего, для вьетнамцев (и таиландцев), проживавших в Лаосе. По характеру изображений имеется аналог, хранящийся в храме Благовещения г. Назарета в Иерусалиме , где собраны иконы с ликом Богоматери со всего мира, в том числе из Таиланда и Вьетнама: Дева Мария с младенцем на руках стоит на постаменте (он в виде нижнего основания ступы, обрамленный змеями), в традиционной юго-восточной одежде, на голове нимб-мандорла миндалевидной формы. Отличие этого женского образа от исследуемых экспонатов лишь в том, что на руках у нее — младенец Иисус Христос. Это изменило позу фигуры и придало взгляду и наклону головы черты христианской Богоматери. Полагаем, появление младенца на руках у женщин, изображенных на лаосских экспонатах, закончило бы их переход в христианские иконы.

Однако остается вопрос: почему рассматриваемые предметы имеют общие черты с православными, а не католическими иконами, тем более что классические ламаистские танки и по типу изображений, и по технике, и по материалу значительно ближе католическому искусству. Оба вида «образов» фактически являются картинами на холсте, что было на руку миссионерам: Будду можно было постепенно заменить на Христа с сохранением традиционной формы танки, и появилась бы классическая католическая икона.

Подобная практика замещения являлась нередкой среди христианских священников. В частности, православная скульптура Западной Сибири, а также «пермские боги» появились как временное явление, когда миссионеры разрешили ставить шаманских идолов в православных церквях . Постепенно идолы были заменены на христианскую скульптуру, а затем отказались и от нее в соответствии с нормами православия.

Однако подобное, довольно простое замещение танки на католическую икону в Лаосе было невозможным в силу двух обстоятельств: во-первых, настоящие танки там не были распространены по причине отсутствия ламаистской общины; во-вторых, католическая икона настолько напоминает ламаистскую танку, что в условиях неприятия ламаизма в целом она могла оттолкнуть буддистов и от католицизма. Поэтому в Лаосе в качестве первой, переходной формы, христианские миссионеры могли использовать образ не католической, а раннехристианской иконы, близкой по типу православной, — отсюда и совпадения по многим параметрам, в том числе в орнаментах. В связи с этим получается, что рассматриваемые 14 образцов являются не столько буддийским танками, сколько настоящими иконами.

Предложенная версия достаточно убедительна и логична, если признать, что данные предметы были созданы с одобрения католических миссионеров. Между тем, они написаны в соответствии с неповторимым стилем всего буддийского комплекса. Храм Wat Xieng Thong — древнейший, самый почитаемый и самый красивый в Лаосе, один из культовых строений т. н. «Золотого монастыря». Архитектурный облик всего комплекса, отражая классический буддизм, все же имеет региональную специфику. В частности, там широко применяется розовый цвет, не характерный для буддизма в целом. В храмах «Золотого монастыря» им частично выполнены стены, крыши, мозаики, поэтому оттенки розового на иконах-танках могут отражать именно эту специфику. Широкое применение данного цвета легко объяснимо: Луанг-Прабанг на закате солнца имеет особый вид, из-за горы таинственно освещаясь розовыми лучами. Зрелище настолько красиво, что созерцать его каждый день собираются толпы туристов со всего мира, а сама гора имеет культовое предназначение.

Женские образы, отраженные на танках, присутствуют в Wat Xieng Thong повсеместно, и не в качестве статуй, а именно изображений на стенах. Причем их поза та же, что на танках — стоя на ступенчатом постаменте. Более того, центральная часть Wat Xieng Thong — фронтон над входом — содержит именно это изображение, обрамленное резным орнаментом, аналогичным на окладах танков. Без сомнения, эти 14 «образов» выполнены именно в Wat Xieng Thong и являются его неотъемлемой частью. В этом плане влияние католических миссионеров на искусство Лаоса или ставится под вопрос, или пока является «белым пятном» в истории «Золотого монастыря»: во всяком случае, доступные русско- и англоязычные источники об этом молчат, хотя Wat Xieng Thong имеет мировую известность. Они лишь повторяют историю храма, написанную самими монахами; признать же факт заимствования некоторых художественных форм из других религий является сложным для верующего человека. Однако совпадение рассматриваемых образцов по многим параметрам с раннехристианским (православным) искусством является очевидным, что выводит на мысль не только о миссионерстве, но о наличии общих, более древних корней самих мировых религий. И в этом плане научный интерес вызывает гипотеза эволюции данных «образов» из ранних, добуддийских религиозно-художественных форм, возможно, существовавших и на территории Сибири, что требует отдельного научного исследования.

Библиографический список

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

3. Шамсутов, Р. И. Искусство татарского шамаиля (сер. XIX-нач. XX вв.) / Р. И. Шамсутов. — Казань, 2001. — 170 с.

4. Кардави, Ю. Дозволенное и запретное в исламе / Ю. Кардави ; пер. с араб. М. Саляхетдинова. — 3-е изд. — М. : Умма, 2007. — 318 с.

7. Власов, В. Г. Новый энциклопедический словарь религиозного искусства : в 10 т. / В. Г. Власов. — СПб. : Азбука-классика, 2004-2007.

12. Лики матери . — URL: http:// www.ladymystery.ru/doc1010_1056_0_1396.html (дата обращения: 20.06.2014).

№

НАУМЕНКО Ольга Николаевна, доктор исторических наук, профессор (Россия), профессор кафедры конституционного и муниципального права Тюменского государственного университета. НАУМЕНКО Евгений Александрович, доктор психологических наук, профессор (Россия), профессор кафедры государственного и муниципального управления Тюменского государственного университета.

БОРТНИКОВА Юлия Александровна, ассистент кафедры общегуманитарных и естественнонаучных дисциплин филиала Тюменского государственного университета в г. Заводоуковске. Адрес для переписки: hea2004@mail.ru

Статья поступила в редакцию 30.10.2014 г. © О. Н. Науменко, Е. А. Науменко, Ю. А. Бортникова

УДК 008:391

Э. В. ВАСИЛЬЕВА

Омский государственный институт сервиса

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КУЛЬТУР И ОБРАЗОВ МОДЫ В СРЕДЕ ВИЗУАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

(НА ПРИМЕРЕ РОССИЙСКИХ ЭТНОФЕСТИВАЛЕЙ)

В статье рассказывается о возможностях взаимодействия национальных культур и образов моды в среде визуального пространства в современных условиях на примере российских этнофестивалей. Ключевую роль в положениях автора играет формование российской идентичности в процессе развития эт-ностиля, отраженного в различных формах визуальной информации. Благодаря трансформации модных образцов и смене модных стандартов в визуальной культуре города создается некоторая система этномоды, образцы и достижения которой успешно демонстрируются и продвигаются на этнофе-стивалях, аккумулирующим в себе последние достижения моды и дизайна.

Ключевые слова: модные стандарты, этнофестивали, этностиль, визуальная культура, этномода, дизайн.

Визуальное пространство современного мира формируется образами разного времени возникновения. Трансляция культурных образов демонстрирует связь социального опыта человечества и личной визуальной культуры. Визуальная информация, появлявшаяся и бывшая актуальной в разные

временные периоды, существует взаимосвязанно, будучи встроена в единую коммуникационную сеть цивилизованного мира. Культура делает себя узнаваемой с помощью визуальных образов и знаков. Явления визуальной культуры, которые в начале XXI века воспринимаются как ультрасовременные,

Иконы Древней Руси отличаются особой техникой исполнения. На первый взгляд это превосходство аскетизма. Лики святых были лишены красоты в привычном, человеческом понимании. У них были истощенные тела, одутловатые щеки, тонкие губы. Однако целью этого приема было желание художников отделить святых от мира людей, сделать их непохожими на простых смертных.
Каждая икона имеет духовный замысел, скрытый подтекст. Поэтому, неестественные позы, измененные пропорции тел и другие подобные детали, были нужны художникам для того, чтобы выразить этот тайный смысл.
В каждой иконе есть композиционный центр, там изображаются Спаситель, Богоматерь, Святая троица или другие фигуры, которые являются основой замысла. Вокруг них группируются ангелы, святые, апостолы. Все это напоминает богослужение в христианской церкви, где центром всегда является алтарь.
Для иконописи характерна большая палитра красок. Мастера – иконописцы были очень сильны в создании оттенков. Для икон не подходили краски обычной жизни – они были земными и слишком незамысловатыми. Для изображения сцен и ликов святых использовалось множество вариаций привычных цветов. Например, синий мог быть синевой звездной ночи, рассветным перламутром, бледнеющим отсветом заката. Такая же игра полутонов наблюдалась и при изображении пламени ада, райских кущей, вечно сияющего солнца.
Иконы — многогранное произведение искусства, они являются не только духовными символами, но и свидетельством о том, насколько глубокой может быть живопись. В каждом таком произведении заложен психологический и духовный смысл, выраженный посредством изображения.

Опубликовано: 11.03.2019

Икона в переводе с греческого означает образ. В Византии в период формирования христианского искусства так называли изображение событий священной истории, независимо от материала и техники исполнения.

Самые ранние образцы икон датируются VI веком. Первые иконы писали греческие мастера. Живопись наносилась красками в растопленном виде. Связующим веществом красок являлся воск. Техника живописи – энкаустика. В Синайском монастыре хранится образ Христа Пантократа датируемый VI веком, написанный в технике энкаустики. Разновидностью энкаустики стала восковая темпера. Иконы писали по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами на липовых досках растертыми с яичным желтком.

Иконопись развивалась преимущественно в странах с восточной ветвью христианства. Икона является основным символом веры, средством общения с Богом. По церковному преданию, первая икона появилась при жизни Христа. Лик, знакомый под названием Нерукотворный Спас. История создания иконы рассказывает о живописце царя Эдессы, посланного изобразить Иисуса. Иисус Христос вытер лик платом, на котором отпечатался Его образ. Церковное предание приписывает первые рукотворные иконы евангелисту Луке, написавшему иконы Божьей матери, святых апостолов Петра и Павла.

На Русь сложившиеся технические приемы и художественные принципы принесли греки. Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы – плоскостность, отсутствие натуралистической моделировки объема, обратная перспектива, золотые фоны, локальный цвет. Святой на иконе находится вне времени, в ином мире. Иконный образ обращен к молящимся прихожанам. Иконописец передавал не столько конкретный, физический облик и предметы, а выражение их духовной основы. Первые иконы появились на Руси из Византии в начале VIII века.

В VIII веке на Руси возникает конфликт между сторонниками и противниками почитания икон. Седьмой Вселенский собор 787 года принял догмат иконопочитания. Богословские основы принесли более глубокое понимание иконы.

Символические цвета в иконе имели в православной культуре особое значение. Золотой – основной цвет иконы. Цвет символизирует великолепие царствия Божия, свет святости, вечности, благодати. Белый цвет – означает чистоту Христа и сияние Божественной славы. На иконах святых и праведников изображали в белом. Синий – цвет Богоматери, собравшей воедино земное и небесное, бесконечность неба, вечного мира, мудрость. Красный – цвет жертвы Христа. Мучеников на иконах изображали в красных одеждах. Красный цвет – победа жизни над смертью, символ Воскресения. Крылья архангелов-серафимов сияют красным небесным огнем.

Начиная с XI века, появились у греческих мастеров ученики – монахи Киево-Печерского монастыря. Родоначальником русской иконописи считается преподобный Алипий. В Киево-Печерском монастыре, Алипий участвовал в росписи мозаик Успенского собора. Икона Богоматери, написанная Алипием, была передана в дар Ростовскому Успенскому Собору.

Монгольское нашествие в XIII веке приостановило развитие иконописи и написание новых икон на Руси. Искусный иконописец XIII века – Святитель Петр, Митрополит Московский.

Апогей иконописи в России выпал на XIV-XV века. Лучшие мастера – Андрей Рублев, Савва, Феофан Грек, Дионисий, Александр и Даниил Черный. Непревзойденным шедевром Рублева считают икону Святой Троицы, написанную в первой половине XV века. Сюжетом послужило явление праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов. Сюжет наполнен глубоким богословским содержанием.

В XVI веке известными иконописцами названы митрополит Московский, Симон, Варлаам и Макарий. В XIX столетии древняя иконопись сохранилась в сельской местности Владимирской губернии. В XX веке иконы стали рассматривать как религиозную и культурную ценность.

В России особо чтимые иконы: «Владимирская» икона Божией Материи, икона Божьей Матери «Казанская», икона «Знамение Пресвятой Богородицы», икона Божией Матери «Смоленская», «Феодоровско-костромской» икона Богородицы, образ Богоматерь «Донская», икона Божией Матери «Неупиваемая чаша».

Иконопись приходит в Киевскую Русь после ее крещения, в 9 веке, из Византии. Приглашенные византийские (греческие) иконописцы расписывают храмы Киева и других крупных городов Руси. Вплоть до татаро-монгольского нашествия (1237-1240) византийская и киевская иконопись служила образцом для других местных школ. С возникновением феодальной раздробленности на Руси, в каждом из княжеств стали возникать отдельные иконописные школы. В 13 веке уже начинается разрыв культур между Русью и Византией, что сказывается и на том, что иконы, написанные после 13 века все больше начинают отличаться от Византийских первоистоков.

Северные части Руси были меньше затронуты нашествием татаро-монгольского ига. В Пскове Владимире и Новгороде тогда иконопись сильно развивается, причем выделяясь уже особым своеобразием. В период быстрого развития Московского княжества, зарождается Московская школа. Именно тогда, начинается «официальная» история русской иконописи, которая все дальше и дальше начинает уходить от стилистических особенностей и традиций своего родоначальника – Византии.

Наибольшее развитие московская школа получила в 14-15 веках и связано оно было с работами таких иконописцев как Феофана Грека, Андрея Рублева и Даниила Черного. На этот же период приходится расцвет Псковской школы, отличающейся экспрессией образов, резкостью световых обликов и пастозности мазка.

В дальнейшем, своеобразие русской иконописи пополнилось развитием строгановской школой иконописи, строившаяся на сочности цветовой гамме, применением золота и серебра, утонченность в позах и жестах персонажей.

В 16 веке начинает активно развиваться Ярославль, как культурный и экономический центр. Возникает Ярославская школа иконописи, которая продолжает свое существование почти два столетия, и приносит свой большой вклад в развитие истории иконописи в России. Богатство оформления, использования дополнительных деталей в оформлении, сложные сюжеты и многое другое появилось в те века в иконописи.

В 17 веке возникает Палехская школа. Письмо палехского стиля усложнено большим разнообразием элементов композиции, также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. Цвета насыщенные, яркие. Также в этот период в иконопись внедряется масляная живопись, позволяющая более объемно передавать образы. Это направление называют «фряжеская манера» иконописи.

В 18 веке, с развитием академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике.

Это не вся история иконописи, иконописных школ достаточно много, и каждой из них можно посвятить отдельную большую статью.

Русская иконопись, веками развиваясь, на столько стала богатой и разнообразной, что многие считают, что она на порядок превзошла свои Византийские (Греческие) первоистоки.

Одна и также икона написанная в традициях разных иконописных школ может сильно отличаться в художественном восприятии, что субъективно, некоторым людям может понравиться, а другим – категорически нет.

Различные варианты оформления, стилей, техник, композиций, цветовая гамма и т.д. – все это нужно учитывать при заказе иконы.

В настоящее время, в общем, можно выделить следующие техники и стили иконописи, которые следует определить при написании новой иконы:

• Техника исполнения: темпера, масло,
• Средневековая иконопись и иконопись «поздних» веков.
• Стиль письма: живописный, иконописный.

Следует отметить. что в настоящее время, изготовляемые иконы могут иметь характеристики нескольких иконописных школ, и бывает порой трудно определить четко. к какой школе относится икона.

Вот лишь некоторые примеры всего вышесказанного:

	Темпера, иконописный стиль, Московская школа.		Темпера, иконописный стиль, иконопись средних веков, византийский стиль.		Палехская школа иконописи.
	Палех. живописный стиль, темпера.		Темпера, Ярославская иконописная школа, иконописный стиль.		Темпера, Ярославская иконописная школа, средневековая иконопись.
	Московская школа иконописи, темпера.		Ростово-Ярославская школа иконописи, темпера.		Палехская школа иконописи.
	Живописный стиль, темпера.		Живописный (академический) стиль, масло.		Живописный (академический) стиль, масло.