В Московском Международном Доме Музыки 2 мая 2014 г. прошел уникальный концерт «Распевы святой Руси», в котором приняли участие семь хоров (почти 200 певцов). Зрители и участники делились своими впечатлениями от этого необычного концерта. В начале ХХ в. в Московской консерватории проходили концерты знаменитого Морозовского хора — старообрядцев, исполнявших эту, казалось бы, забытую хоровую музыку Древней Руси. И вот теперь эта традиция возрождается. Старообрядческая Церковь получила президентский грант на развитие и популяризацию старообрядческого знаменного пения. Институт проблем гражданского общества поддержал и концерт в Доме музыки. Мы встретились с одним из ведущих регентов – теоретиком и практиком знаменного пения из Новосибирска Александром Емельяновым.
В Московском Международном Доме Музыки 2 мая состоялся концерт знаменного пения. Это первый концерт знаменного пения на такой большой площадке?
Два года назад в Доме музыки в рамках Рождественского фестиваля проходил концерт знаменного пения, в котором принимал участие нижегородский старообрядческий хор, но они там выступали одни. А чтобы столько хоровых коллективов знаменного пения выступило за один вечер в таком знаковом месте, на такой серьезной столичной площадке – это, конечно же, впервые.
В старообрядческой церкви все знают, что из себя представляет знаменное пение. А вот знаком ли современный российский зритель (слушатель) с этим понятием и насколько оно представлено в современной русской культуре?
Мне приходится активно «мониторить» социальную среду интернета, где можно сделать вывод, что нестарообрядцам, обычным любителям классической камерной музыки знаменное пение неизвестно. Для них это всегда открытие. Популяризация этого древнего вида пения, которой мы сейчас занимаемся, тоже нас в этом убеждает. Нецерковные люди, приходящие на наши выступления, получают огромный заряд впечатлений и эмоций, потому что до того, как выясняется, они ничего подобного не слышали.
Вы ведь один из немногих среди старообрядческих регентов имеете музыкальное образование. Насколько вообще о знаменном пении известно людям, получающим профессиональное хоровое образование в музыкальных училищах, консерваториях?
Этот вопрос правомерно задать представителям музыкальных училищ, колледжей и ВУЗов. Но, насколько мне известно, курс дирижерско-хоровых отделений и факультетов предполагает обучение хоровому исполнительскому искусству в его поздней классической традиции. Знаменное пение отчасти изучается в курсе теоретических музыкальных дисциплин. И надо сказать, что в процессе обучения многие студенты-теоретики заинтересованы в контакте со старообрядцами, с общинами, с хорами, чтобы это искусство ощутить, если можно так выразиться, вживую, а не просто где-то о нем прочитать и сделать какие-то выводы. Они стараются не просто послушать, но услышать пение, записать, вникнуть, сделать сравнительный анализ. Кстати, такой вот «студенческий» интерес к старообрядческому пению и дал нам замечательных учёных и исследователей как Т.Ф.Владышевская, Н.Г. Денисов, Б.А. Шиндин, Т.Г. Казанцева, И.В. Дынникова и других.
Можно ли сказать, что знаменное пение – это чисто археологическая вещь, наследие древности, или это все-таки живая развивающаяся традиция?
Для ученых и большинства людей светского общества – это раритет. Для нас, старообрядцев, это живая молитва, воплощенная в музыкальных звуках. Но здесь нужно учесть вот что. Дело в том, что на сегодняшний день сложились две основные направленности бытования знаменного распева. Первая – это, конечно же, старообрядческая среда, где ни на минуту не прерывалась традиция. Она, со времен Древней Руси в наших общинах и приходах сохраняется. Она, естественно, развивается. Об этом немало уже было написано и сказано. Но есть другая среда. Это среда новообрядческая, которая со времен Раскола успела забыть, что такое знаменный распев, и сейчас осуществляет попытки его реконструкции. Они делают эти попытки, зачастую не учитывая опыт старообрядческой церкви. Большое количество людей пытаются реконструировать службу с древним пением, расшифровывают крюковые старые записи, переводя их на современную пятилинейную нотацию, пытаются возродить архаическую «более аутентичную» манеру исполнения. И, как им кажется, не в обиду будет сказано, восстанавливают, спасают это полузабытое искусство. На самом деле это есть реконструкция, а не спасение. Пение это спасли старообрядцы.
Хор певчих старообрядческих приходов Сибири
Но ведь, как известно, в новообрядческой традиции тоже существуют песнопения, которые называются «знаменными». Что это такое?
Дело в том, что та традиция, которая у новообрядцев называется знаменной, имеет в себе, как правило, основную мелодию знаменного распева, записанную, конечно же, нотами современными, но потом гармонизированную (гармонизация — присоединение к основной мелодии связной последовательности аккордов– прим. ред.). Если мы послушаем такое песнопение, даже если там будет написано «знаменный распев», мы знаменный распев там сразу и не обнаружим из-за гармонизации. Хотя в ряде мест в новообрядческой церкви продолжалась традиция исполнения знаменного распева, но по нотам.
То есть знаменный распев — это не только мелодическая структура, это еще и определенные принципы организации пения. Можно ли сказать, что эти новообрядческие мелодии не являются в чистом виде знаменными?
Знаменное распев был в новообрядческой церкви, но не являлся господствующим. Господствующим с конца 17 века стал киевский распев в многоголосном изложении. Именно киевские спеваки его утвердили во второй половине 17 века.
Представим себе, что какой-то исполнитель хочет научиться знаменной музыке, но при этом он не является старообрядцем и вообще церковным человеком, а просто хочет ее освоить. Существует ли возможность освоить знаменное пение вне старообрядческой церкви?
Это возможно. Существует большое количество знаменных Азбук, разных веков. Переиздаются старообрядческие Азбуки, вышедшие в печатном виде в начале 20 века, которые можно купить практически в любой старообрядческой книжной лавке. В светских музыкальных учебных заведениях факультативно открываются разного рода знаменные школы. Изучается знаменное пение в духовных училищах и семинариях. Можно обучиться самостоятельно и при помощи стороннего человека, который хорошо знает пение — самый распространённый пример среди старообрядцев. Конечно, можно научиться петь, можно овладеть этим искусством, можно исполнять какие-то песнопения, но… Знаменный распев – это все-таки молитва. Молитва в музыке, молитва в пении. И здесь нужно почувствовать грань. Кстати, очень тонкую грань, и почувствовать ее может далеко не каждый. Есть музыкальное исполнение, а есть живая молитва. Не в каждом исполнении можно отыскать то зернышко духовности, благодаря которому действительно из простых звуков получается божественная песнь. То есть, конечно, для полноты этой молитвы человек должен быть верующим и воцерковлённым.
Как можно объяснить не музыковеду, а обычному человеку, у которого возникает вопрос, чем отличается знаменный распев от того, что у нас принято в обычных православных храмах?
Знаменный распев по сравнению тем, что сейчас поют в большинстве православных храмов, — это абсолютно другая музыкальная система. Это целый музыкальный мир, из которого позже вышла хоровая многоголосная музыка. На западе за основу был взят грегорианский хорал. Это древний вид одноголосного пения католической церкви. Здесь, на Руси, был знаменный распев, который пришел в свое время из Византии. Конечно же, человеку неподготовленному, не слышавшему знаменного распева, это покажется довольно необычным. Пение действительно характерное. Это одноголосие, это примарный либо октавный унисон, сдержанно-строгая манера исполнения. В нем исключаются художественные излишества, оттенки, нюансы, которыми изобилует современная хоровая музыка. Знаменный распев называют аскетичным, но, он очень возвышен и торжественен. Поэтому человеку, который в первый раз придет на концерт, либо в храм послушать знаменное пение, нужно, по крайней мере, быть готовым к тому, что он идет слушать не обычную музыку, не ту, которую принято слушать в концертных залах и филармониях, а совсем другую. В чем-то, я бы даже назвал искусство знаменного распева элитарным. Но, если находятся знатоки, ценители среди обычных рядовых людей, конечно, для них это будет находка, для них это будет подарок, каковым и был, например, прошедший 2 мая концерт в Москве.
Есть такое мнение, что сам принцип отказа от тонального тяготения, которое есть в обычной музыке, и от использования гармонизации, оказался востребован современными нонконформистскими музыкантами, и экспериментаторы тоже используют принцип древних ладов. То есть в каком-то смысле можно сказать, что это не совсем забытое искусство?
Видимо да. В современной музыке много течений с опорой на фолк и этно- направления. Я не могу сделать достаточно профессиональный анализ, потому что я этим направлением просто не занимаюсь. Я подвизаюсь исключительно как знаменщик. Знаменное пение, вероятно, используется и современными композиторами в их творческой деятельности. Но, очевидно одно, я могу об этом сказать с уверенностью на сто процентов. Если бы старообрядчество после Раскола церкви в сер. 17 века, не сохраняло знаменный распев, не сохраняло эту традицию, то сейчас, современные музыканты и певцы из РПЦ не имели бы возможности воспользоваться живой традицией, для восстановления и реконструкции в своей практике.
Если говорить о бытовании знаменных мелодий в старообрядческой церкви, есть ли здесь единая традиция? Многие считают, что есть два типа пения – наонное, хомовое, и нáречное (в первом случае сохраняются архаические особенности произношения – полногласие, а во втором – слова произносятся ближе к живой речи). Это относится к музыке или только к манере произнесения слов?
Это прежде всего манера произнесения слов и манера исполнения. Музыкальный материал практически одинаковый. То есть, распев и там, и там практически один. Эти две традиции до сих пор живут параллельно. Староверы-беспоповцы, в частности федосеевцы, поморцы, практикуют именно наонное, хомовое пение. Они давно сохраняют эту традицию. У поповцев-старообрядцев, в частности у белокриницких, а также в Русской древлеправославной церкви, пение наречное. Мы не можем сказать, что это новшество какое-то. Оно в 17 веке уже существовало.
Единственное, что тут нужно различать: опять-таки — традицию и реконструкцию. Если кто-то хочет реконструировать хомовое пение в каких-то приходах – ну пожалуйста. Но это, опять же будет реконструкция. А там, где есть живая традиция хомового или наречного пения, то эту живую непрерывную традицию и нужно поддерживать.
Теоретики и историки музыки говорят о том, что народные музыканты, отличаются от профессиональных обычно тем, что разными путями происходит передача навыков музицирования. Народные музыканты осваивают пение по напевке, слушая, как поют другие. Народные балалаечники, гусляры и скрипачи тоже осваивают инструменты, не имея никаких нот, никакой записи. А профессионалы сразу учатся с первого же звука соотносить способ записи с исполнением… В старообрядческой среде, насколько мне известно, сосуществуют два этих принципа. Они не мешают друг другу?
Думаю что нет. Уровень грамотности в области теории крюков никому еще никогда не помешал. Я имею в виду современных певцов в нашем старообрядческом певческом обществе. Однако, есть уникальнейшие виды пения, например, пение по по напевке, где всё поется наизусть. Люди, не владея крюковой грамотой, из поколения в поколение запоминая напевы, распевы, мелодии, воспроизводят и тоже поют их, — это, на мой взгляд, уникальная вещь. Я всегда восхищаюсь традициями богослужебного пения казаков-некрасовцев. Это очень, если Вы слышали, колоритное пение, народно-фольклорная манера. Конечно же, там определённо знаменная мелодия, но от крюковой записи их манера отличается обилием мелизматических украшений, то есть, попевки у них абсолютно своеобразные. Такие же особенности наблюдаются и у старообрядцев Молдавии, Украины, Румынии. У них свои местные традиции, и этот метод изустного обучения, изустной подготовки церковных певцов как раз сосуществует параллельно с методом, который практикуют наши современные старообрядцы у нас в России. И наряду с напевом еще изучается крюковая грамота, и певцы могут разучивать самостоятельно те или иные песнопения.
Обучение молодых певцов, тех кто начинает самостоятельно изучать знаменное пение в старообрядческой традиции, происходит через изучение крюковой грамоты, знаменной нотации или все-таки начинается без нее?
Как показывает практика, обучение начинается без нее. Родители приводят ребенка с собой на клирос. Куда его девать-то во время службы? И он с младенчества воспитывается в богослужебной певческой среде. Он каждую неделю сталкивается со службой, с пением, он это слышит, он это как губка впитывает. Когда он начинает что-то сознательно воспроизводить, он по слуху начинает подпевать хору, начиная с простого «Господи помилуй» или «Аминь». Когда ребенок становится старше, уже в младшем школьном возрасте, например, он уже по слуху поет уверенно несложные песнопения. Иными словами, именно здесь закладывается основа обучения знаменному пению по традиции, по слуху, изустно. А потом уже, если певец желает развивать свои знания дальше, он с помощью крюковой азбуки, при помощи опытных певцов, уставщиков-головщиков начинает постигать и теорию.
Какая главная проблема на пути развития знаменного пения в старообрядческой среде, что мешает?
К сожалению, в последнее время наблюдается очень нерадостная тенденция, когда глядишь на старообрядческую молодежь и видишь, что процесс обмирщения захватывает постепенно и ее. Дело в том, что в каких-то провинциальных приходах, в глубинке, там, где более сильны традиции, где слово отца или священника — закон, там и религиозное воспитание более серьезное. А так, смотришь на некоторых молодых людей и сразу не понимаешь, церковные это люди или абсолютно светские. Манера поведения, их интересы, увлечения, даже речь… грани, видимо, размываются. И проблема в том, что человек, в душе которого светский мир занимает больше места, чем духовный, не сможет приподнять пение до уровня непраздной молитвы. Чтобы развивалось пение, должно, скажем так, развиваться или быть в тонусе религиозное чувство души человека.
И последний вопрос. Можно ли сказать, что знаменное пение — это одно из важнейших духовных сокровищ Древней Руси, сохраненное до наших дней?
Конечно, это действительно так. Наряду с древнерусской иконописью, словесным книжным наследием, храмовой архитектурой, знаменное пение — это сокровище, это история, это целый мир. И, что самое главное — это живет. Традиция живет. И каждый раз, когда на службе в храме мы поём знаменные песнопения, ощущается внутренняя радость и торжество от того, что мы соприкасаемся с великой культурой, которая исчисляется веками, десятками веков. И что мы к этому тоже прикладываем и руку, и сердце.
ОЧЕРК ИСТОРИИ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ
Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время, как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., е церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.
Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг. В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.
Большинство напевов, известных нам, записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами, крюками, столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев — совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев означает ту или другую группу частных мелодий данного распева. Знаменный распев — коренной и древний уставный распев
Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Система записи мелодий безлинейными знаками — крюками или знаменами была единственным способом записи церковных напевов. Старообрядцы-беспоповцы до сих пор пользуются в своем пении книгами с знаменной нотописью. Знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход византийской нотации в совершенно русские крюки или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Число рукописей домонгольского и монгольского периодов весьма незначительно. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы. Текст певческих книг только славянский. Греческие слова или тексты встречаются редко, по-видимому они исчезли, когда иерархия стала исключительно русскою. Нам неизвестны мелодии раннего периода, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, вот они и составляли школу пения. Первый Митрополит Русской Церкви — Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде «устроял» клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так «Степенная книга» говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. «Степенная книга»называет их пение «ангелоподобным», кстати, упоминая, и о «красном» (то есть красивом) «демественном» (византийском, придворном) пении. В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава — Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом I, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению.
Когда было свергнуто татарское иго с развитием русской государственности, количество рукописей, а потом и книг по церковному пению стало возрастать до обширных размеров и измерялось сотнями, в то время как количество рукописей до XV века измерялось единицами и десятками.
Книги с XV века заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою и тресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фитах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фита мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: «Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный — мало простого выше возгласить. Стрелу светлую — подержав, подернута вверх дважды. Громосветлую — из низу подернути кверху. Голубчик малой — гаркнуть из гортани. Запятую — из низка взять. Дербицу — подроби гласом кверху». Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно: «Две столицы мерою в гласовнем скоробежании противо крюка единого. Два же крюка мерою противо крюка единого с оттяжкою»,— так говорится даже в позднейших «толкованиях знамени». Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит «демественный распев». Этому распеву придается значение лучшего, наиболее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. В летопись занесены имена новгородских и владимирских демественников, но подобными сведениями и исчерпывается наше знание старого демественного пения; его напевы, система, отношение к знаменному и другие отличительные черты остаются невыясненными. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д.— это пелось преимущественно демеством.
Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем «усольского мастеропения», всякого рода «ин роспевов» (то есть иных распевов) и тому подобные. «Ин роспевы», «большое знамя», «малое знамя» и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру — Ивана Лукошко) и других.
К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному — Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу — «Бог откры подлинник подметкам», как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого «кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше». При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты, что называлось памятогласием.
Например:для гласа 1-го : «Пошел чернец из монастыря»;
2-го : «Встретил его второй чернец»;
3-го : «Издалече ли брате грядеши?»;
4-го : «Из Константина-града»;
5-го : «Сядем себе брате побеседуем»;
6-го : «Жива ли брате мати моя»;
7-го : «Мати твоя умерла»;
8-го : «Увы мне, увы мне, мати моя».
Текст этот — почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи». Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые «мастеропевческие вирши» распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому. Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим есмь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».
У современных старообрядцев от старых времен употребительны еще молитвы перед образом св. Иоанна Дамаскина — «о изучении церковного пения», пред образом св. Романа Сладкопевца -«о избавлении певцов от безгласия».
Говоря о знаменном распеве необходимо упомянуть одну чрезвычайно важную по своим последствиям сторону в его развитии. Это так называемое раздельноречие или хомония. До XIV века особенностью певческого текста было истинноречие, то есть текст церковных напевов не отходил по произношению от обыденной, бывшей в употреблении речи. При переписке книг постепенно вкрадывалось много всякого рода ошибок, как в обозначение знамен, так и в самый текст. Одной из причин этих ошибок было то, что с XV века характер русского произношения стал постепенно меняться. Полугласные буквы Ъ и Ь теряли прежнее свое звучание. Певцы стали затрудняться их точным произношением, между тем, над этими буквами стояли певческие знаки, которые следовало петь. Ради удобства стали заменять полугласную букву Ъ — гласной О, а Ь — гласной Е. Старинное «дьньсь» обращалось в «денесе», «согрешихомъ» в «согрешихомо» и т. д. Вот это и было раздельноречием или хомонией. Сперва произносили «о» и «е» вместо «ъ» и «ь» сдержанными звуками, но к XVII веку раздельноречие было полное и сплошное. К нему привыкли и против него не возражали. Но раздельноречие приводило к таким видоизменениям слов, что подчас само значение их извращалось, и тогда, например, искажался даже смысл «Символа веры». Вместе с помещением гласных там, где им не надо было находиться, появился еще и обычай вставлять в текст так называемые «попевки». Слова эти: «хубава», «ненена» и другие, подобные им, привносили в текст полную бессмыслицу.
Вспомним, что конец XVI и начало XVII в. были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна, как в области текстов, так и в области пения.
Во главе комиссии по исправлению певческих книг коллегия певцов поставила из своей среды большой певческий авторитет в лице старца Звенигородского монастыря Александра по прозванию Мезенца. Он блестяще выполнил свое задание. Редактированный этой комиссией знаменный распев с новыми истинноречными текстами признается образцовым. Старообрядцы не приняли этих исправленных книг, несмотря на то, что при исправлении комиссия пользовалась рукописями последних 400 лет. Официальная работа комиссии закончилась постановлением Московского Собора 1667 года, сформулированным так: «Гласовое пение пеги на речь». Отсюда термин: наречное пение. Чтобы упорядочить и обосновать собственно-певческую часть реформы, Александр Мезенец составил Азбуку знаменного пения или, как он называет, «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учиться пения». Позднее при «Певческой палате» в Москве царем Феодором Алексеевичем был организован штат писцов с целью распространения наречного пения. Казалось, знаменная симиография закреплена на многие годы. Но появившаяся тогда же линейная система была усвоена легче и быстрее. Имело значение и то обстоятельство, что линейная нотопись употреблялась уже для записывания знаменного распева в пределах Киевской и юго-западной Руси. Вскоре после заимствования линейной нотописи, в церкви появилось партесное пение (от латинского слова партия — партес).
Это пение своим распространением немало обязано поддержке Патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам Государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, а по наказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусскими певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая быстро пришлась большинству по сердцу. Но поскольку новшества шли к нам с инославного чужого Запада, для многих этого было достаточно, чтоб отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него: «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными». Но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо.
Диакон Иоанникий со всею возможною обстоятельностью доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся вообще музыка не от диавола, а от Бога. «Не дивися сему, — говорит он, — аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении мусикийском и книжном: искусивыйся бо весть, не искусивыйся не весть. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет. Неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, а се несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается. Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение русское, еже глаголется кулизма, ино мусикийское. Сей воистину буй сый и буее вещает».
Другой обличитель клеветников на «мусикию» пытается устранить главный их довод против нового пения, а именно тот, что оно «согласие со органы имать». Вспомнив о том, как князь Владимир Святой увлечен был красотою греческого богослужения и пресладким песнопением, почему и принял крещение, автор спрашивает: «Вскую убо и ныне не имамы возлюбити пресладкого пения братий наших? Вемы ответ ваш, яко за органное согласие. Но уразумитесь, раскольницы, еда и наше пение древнее не имать согласия со органы? Ей, имать. Аще же кое пение отриновенно сотворим, яко имать со органы подобие, то всякое пение отринути воздолженствуем. Ибо всякое пение имать со органы подобие, занеже всякое пение и гласы, играты могут органы».
Все это показывает, какой большой новостью представлялось западное хоровое пение в условиях русской старинной жизни.
Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было, в то время распространенное среди польско-униатского населения, пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3-4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.
Вводя киевское пение, Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.
Греческий распев, это скорее пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами.
Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон — известный грекофил. Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим.
В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число о сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами».
Из композиторов «польского» направления можно отметить Дилецкого, Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.
Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого «итальянского» влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества.
Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. Засилие этого стиля было обязано влияниям внецерковным.
В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было начать новую главу в истории русского церковного пения — главу с названием «итальянщина».
Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами.
Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужебного употребления. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи-Буранелло и Джузеппе Сарти (их песнопения и сейчас поются в русских церквах) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане. Не их вина, если их сочинения были далеки от идеалов русского церковного стиля. Итальянцы насаждали у нас в церковном пении свой, вполне разработанный музыкальный стиль. Но он еще гораздо более, чем стиль XVII века (польский) оказался чуждым для русской почвы.
Однако он стал господствующим и начал разрабатываться русскими композиторами, которые, к сожалению, увлекались подчас далеко не лучшими сторонами этого стиля. «Что пользы Святой Церкви,— говорил один любитель церковного благолепия,— как пели в концерте такой мерзко-скомороший шум: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь», — да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда же и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (к певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, безконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме». Если же, когда поют хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство и к тому, натурально хорошие голоса — малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров художники, многие научившись учению по партесу по тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русской дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает». Куда привело церковную музыку это поверхностное усвоение нерусского стиля, говорит многочисленная подражательная литература, далеко простирающаяся в XIX век, и только постепенно уступающая новым течениям. А до какой степени оно унизило церковное пение, до какой степени развратило вкусы, показывает следующий пример. В письмах посла Булгакова к сыну говорится: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали фора (то есть бис). По счастью хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности».
Подобные случаи будут понятны, если сказать, что в церкви пели, например, басовую арию жреца из оперы «Весталка» на слова «Тебе поем», под аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна «Творение мира» составлена была Херувимская песнь, пели «О, всепетая Мати» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка и тому подобное. В певческий обиход вошли, и сказать-то стыдно: «Отче наш — птичка», «Отче наш — песенка», «Милость мира — lacrimosa», «Господи, помилуй — кабинетное», «Херувимская песнь — светская» и т. д.
Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами: его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего «итальянца» — Бортнянского. Он — первый русский композитор-специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений — концерты. Девять десятых всего написанного им относится к этой форме. Характер его стиля тот же, что у его учителей, и в этом отношении он не может быть поставлен высоко, так как в пределах этого стиля он мало самостоятелен и не всегда оригинален. Князь Одоевский говорит: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение».
В концертах Бортнянского много драматического пафоса и виртуозности, чем отличалось оперное итальянское творчество. Вот что говорит Чайковский о его концертах: «Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное — до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки».
То же, но в более умеренных выражениях сказал и Серов, назвав Бортнянского «слабым отголоском итальянцев моцартовского времени». И такой отзыв справедлив в отношении всей нашей итальянской школы, и потому едва ли справедливо возлагать всю ответственность за уродливые явления на одного Бортнянского: куда резче они выражены в сочинениях менее талантливых русских италоманов, таких как Ведель, Давыдов, Дегтярев. А у Бортнянского немало мест, способных возбудить подобие мистического настроения. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например, Канон Великого повечерия «Помощник и Покровитель», «Под Твою милость», «Приидите, ублажим» и другие. Бортнянский — последний «итальянец»; непосредственно за ним, с 30-х годов прошлого века, выступает ряд композиторов, занявших самостоятельное положение в развитии русского церковного пения и приведших к торжеству новых идей. Это были: Турчанинов, Глинка, Ломакин и Львов. Век итальянщины отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для распевов тоже вырабатывались гармонические формы. Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для множества песнопений обычного в этом монастыре распева, известного под именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и песнопения старого знаменного распева.
Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, наши древние распевы, в период расцвета концертной итальянской музыки, благодаря ревнителям певческих традиций, появились в упрощенных формах так называемого хорового пения и простых гармонизациях. Это — так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и других.
Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Синодом нотных книг русских церковных распевов. Храмы, не имевшие хоров и довольствовавшиеся по старинному обычаю лишь пением псаломщика, в издании эти книг увидели оправдание своей практики.
Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворной певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таков, например, Высочайший Указ с запрещением петь концерты вместо канона. Затем появилось издание простого пения придворного напева и обучение этому напеву в капелле регентов. Сам Бортнянский составляет «проект об отпечатании древнего российского крюкового пения», что является признанием непререкаемой ценности древнего русского пения. Бортнянский выражает уверенность, что издание способно «возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный музыкальный мир». Эта мысль прожила весь XIX век.
Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе был привлечен к этому делу протоиерей Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. Учителем пения в капеллу был приглашен Глинка, которого Государь Николай I просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки, и через два года он ушел из капеллы.
Интересно, что капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она безусловно являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. Сверх того, только капелла занималась в то время изданием хоровой литературы.
Ф. П. Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по какому-нибудь новому пути. С назначением нового директора капеллы, его сына — А. Ф. Львова, этот новый путь определился. Но этот путь не был путем возвращения к русскому пению.
В параллель итальянцу Бортнянскому Львов получил прозвище немца от таких русских деятелей, как Глинка, князь Одоевский и другие. Львов был выдающимся скрипачом-виртуозом и пользовался успехом в Европе и как композитор.
На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов извращал подлинные напевы путем изменения их там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Способ гармонизации Львова был им использован на протяжении полного круга песнопений знаменного распева. Но его переложения предавались забвению после первого же знакомства с ними певцов, простой слух которых противился усвоению искаженных мелодий.
Заместивший Львова Бахметев оказался еще более неудачливым, чем Львов. Экскурсы в область церковного пения делались также такими крупными композиторами, как Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев и другие, но эти попытки были краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета.
Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Архангельский, Ломакин, Есаулов, Потулов, Воротников, Фатеев, Малышкин, Никольский, Аллеманов, Смирнов, Орлов, Софронов, не внесших, однако, ничего существенно нового в нашу церковную музыку.
В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех приблизились к целям, поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века. Цели эти: а) уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, б) насколько возможно приблизиться к народному духу, в) воскресить старину.
Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно самое обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор, почему и оставался сухим и безжизненным, чрезвычайно скупо раскрывавшим свою мелодическую содержательность.
В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии, стали привлекать его к более действенному участию в формировании всего сочинения в совокупности.
При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.
А. Пенчук.