Страсти по матфею

Жанр страстей (или пассионов) своими истоками связан со средневековыми инсценировками евангельского текста о страданиях и смерти Иисуса Христа. Они устраивались в церкви на страстной неделе (перед пасхой). Текст пассионов первоначально исполнялся «по ролям» несколькими священнослужителями в виде псалмодии (полупения-получтения); позднее он стал озвучиваться в стиле полифонического многоголосия. Наиболее активное развитие жанр страстей получил в Германии, в первую очередь – в творчестве Генриха Шютца, автора первой немецкой оперы.

Баху принадлежат Страсти по Иоанну (JP), Страсти по Матфею (MP) и Страсти по Марку (MaP, не завершены). Все они были написаны в Лейпциге.

Общее для всех баховских пассионов – совмещение трех планов изложения: повествовательного, драматического и лирического. Повествование идет от лица рассказчика – Евангелиста (тенор). В его рассказ постоянно вторгается «прямая речь» участников происходящих событий – Иисуса, его учеников, Понтия Пилата, священников Иерусалимского храма и т.д. Благодаря этим репликам, в том числе хоровым (turbe), у слушателя возникает ощущение живого действия, то есть драмы. В свою очередь, развитие драмы нередко приостанавливается лирическими отступлениями в ариях, где выражаются чувства героев и самого автора. Наиболее важные моменты повествования акцентируются звучанием немецких лютеранских церковных песен – хоралов. Как и в духовных кантатах Баха, именно хорал выводит мораль, поясняет слушателю главную этическую суть «сюжета». Некоторые хоралы повторяются, скрепляя всю грандиозную композицию. Почти всегда Бах сохраняет характерную для хоралов строгую 4-голосную фактуру.

Таким образом, жанр пассионов во многом отличается от мессы:

  • текст мессы латинский, пассионов – немецкий;
  • в пассионах есть персонажи, последовательное сюжетное развитие, в мессе – нет;
  • месса состоит из внутренне завершенных, строго отграниченных друг от друга номеров – хоров, арий и дуэтов; в пассионах к этим номерам добавляются речитативы, хоралы, целые сцены, свободно сочетающие хоровые и сольные эпизоды.

Страсти по Матфею – самое монументальное творение Баха, над которым он работал примерно 4 года. Его премьера состоялась в церкви Св. Фомы (Лейпциг) в 1727 году. Вообще при жизни Баха МР исполнялись несколько раз в разные годы.

МР – это двухорная композиция, предназначенная для двух 4-голосных хоров. Каждому хору аккомпанирует свой оркестр и орган; у каждого – свои солисты. Оркестр включает некоторые старинные инструменты (например, виолу да гамбу, гобой д’амур). Два хора поют то раздельно, то совместно. Следовательно, исполнение сочинения предполагает пространственную акустику.

МР состоят из двух частей (первая исполнялась до проповеди, вторая – после). Первая часть (№№ 1-35) завершается кульминационной сценой пленения Иисуса; вторая часть (№№ 36-78) повествует о его страданиях и смерти.

Каждая часть состоит из ряда разделов.

I часть:

1. сговор первосвященников и предательство Иуды (№№ 2–12);

2. тайная вечеря (№№ 13– 23);

3. моление Иисуса в Гефсиманском саду (№№ 24–31);

4. приход Иуды и пленение Иисуса (№№ 32–35).

II часть:

1. допрос Иисуса, клевета лжесвидетелей, отречение Петра и его раскаяние, самоубийство Иуды (№№ 37– 53);

2. шествие на Голгофу, смерть Иисуса (№№ 54–73);

3. снятие с креста, оплакивание (№№ 74–78).

№ 1 наделен функцией увертюры, № 36 (ария альта с хором «Ах, Иисуса нет со мной»)– пролог ко второй части.

Речитативы. Ариозо. Арии

Каждый раздел начинается речитативами Евангелиста. Здесь содержится повествование о происходящих событиях. Речитативы звучат также от лица Евангелиста, Петра, Иуды, Понтия Пилата. Все они относятся к типу secco, партию continuo (аккомпанемента) исполняет орган. На их фоне ярко выделяется речь Иисуса (высокий бас): его речитативы всегда сопровождает звучание струнного квартета.

Кроме secco в Страстях по Матфею есть аккомпанированные речитативы – ариозо, играющие роль вступления к следующим за ними ариям. Вокальный стиль ариозо близок современной Баху оперной практике. Они звучат в сопровождении оркестра, причем обязательно с каким-нибудь солирующим инструментом. С точки зрения содержания ариозо являются размышлениями о происходящих событиях, а следующие за ними арии дают лирико-философское обобщение. Арии предназначены для безымянных солистов хора, то есть не персонифицированы. Они выражают обобщенные чувства, определенный аффект (душевное движение) и не содержит внутренних контрастов. Большинство арий написано в традиционной форме da capo. Нередко в сольные вокальные номера включается хор. Кроме того, многие арии звучат в сопровождении солистов оркестра, превращаясь в вокально-инструментальные ансамбли.

Ариозо родственны ариям: а) они написаны не на евангельский, а на свободный стихотворный текст; б) наделены яркой мелодической выразительностью. Кроме того, ариозо и арии связаны попарно через общие оркестровые темы, общие вокальные голоса и солирующие инструменты. Их объединение напоминает «малый полифонический цикл», где I часть более свободна, играет роль вступления ко второй, более значительной по смыслу и более организованной по форме.

Лучшая ария МР – № 47, «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»). Это высшая лирическая точка произведения, кульминация «линии покаяния», хотя главные трагические события еще впереди. Арии предшествует рассказ Евангелиста об отречении Петра и его раскаянии, поэтому ее музыка воспринимается как голос самого петра, страдающего от горя и слез.

Альтовый голос звучит со скрипкой solo, образуя вокально-инструментальный дуэт. Музыка в скорбном h-moll, в триольно-пунктирном ритме старинной сицилианы строится на характерных мотивах lamento.

Хоровые номера

Хоровые номера Страстей по Матфею делятся на 2 типа:

  • I – хоры на евангельский текст (turbe).
  • II – мадригальные хоры, в основе которых лежит свободный стихотворный текст, сочиненный либреттистом Баха (Пикандером).

Большинство хоров относятся к первому типу. Они сжаты, большей частью драматичны, в подвижных темпах, часто развиваются полифонически. Здесь воспроизводятся прямая речь участников происходящих событий – учеников Иисуса, первосвященников, старейшин, стражников. Таким образом, хоры turbe переводят действие в драматический план.

Мадригальных хоров всего три – № 1, № 35 (завершающий всю I часть) и № 78 – заключительный. Все они отличаются развернутыми масштабами.

Придерживаясь старинной традиции, Бах начинает Страсти по Матфею с драматической картины шествия на Голгофу в хоре № 1. Партии двух хоров трактуются здесь по-разному: первому хору поручена основная горестная тема, оплакивающая Иисуса, а второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?», «Куда?», словно толпа народа наблюдает за этим крестным шествием. Позднее подключается еще одна хоровая партия (обычно – хор мальчиков) с мелодией хорала «О, невинный агнец Божий, Ты на Кресте убиенный». Этот хорал обычно пелся общиной на страстной неделе, то есть Бах использовал его как общеизвестный музыкальный символ, поясняющий содержание. Под конец оба хора объединяются, выражая чувства печали и раскаяния.

Заключительный хор – «Спи в покое мирным сном» – это последнее прощание с Иисусом Христом, сцена положения в гроб (если проводить аналогии с живописью). Его музыка выдержана в элегически-умиротворенных тонах.

Название жанра происходит от латинского «passio» (страдание). Ему аналогично старославянское «страсти».

Пассионы вообще исполняются обычно 1 раз в год, и к этому событию готовились очень тщательно.

УДК 8

«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ» В ФИЛЬМЕ ПАВЛА ЛУНГИНА «ДИРИЖЁР»

© 2013 С.С.Орищенко

Самарская государственная академия культуры и искусств

Статья поступила в редакцию 22.04.2013

В статье рассматривается влияние христианского дискурса и оратории митрополита Илариона «Страсти по Матфею» на ход событий в фильме «Дирижёр» Павла Лунгина. Страсти Христовы — часть Евангелия от Матфея (главы 26 и 27) читаются в храмах каждый год накануне Пасхи. Музыка, которая звучит в промежутках между чтением отрывков из Евангелия, опирается на литургические тексты Великого Четверга, Страстной Пятницы и Великой Субботы. События в оратории отражаются в жизни тех, о ком идёт речь в киноповествовании, и влияют на взаимоотношения героев. Погрязнув в грехе, персонажи фильма «соревнуются» в страстях, которые на святой земле лишь обостряются. Религиозный христианский дискурс не только усложняет характеры действующих лиц, но и объясняет глубину их страданий. Ключевые слова: оратория, страсти, христианский дискурс, интерпретация.

Фильм Павла Лунгина «Дирижёр» можно было бы назвать «Страсти по Матфею», так мощно звучание этой оратории1 в фильме. Мелодия начинается с первых кадров и заканчивается последними. Собственно оратория, созданная митрополитом Иларионом, и послужила отправной точкой к созданию фильма. Как отмечает музыковед Ольга Гарбар: «Впервые в истории музыкальной традиции произведение такого масштаба написано на канонический текст Евангелия от Матфея и богослужебные тексты Православной Церкви. Оратория наполнена интонациями русского церковного мелоса, но также впитала в себя стилистику и приемы европейской барочной музыки. При всем этом она отличается от сходных сочинений подлинно православным пониманием Страстей Спасителя: в музыке отсутствует натурализм, театральность, «страдания» потрясают не описанием физических мук, а внутренним состоянием, душевным напряжением, духовным смыслом. Музыка Владыки Илариона ведёт человека к духовному через душевное. Его оратория — не просто музыкальное произведение, полное страстей, борений, всевозможных концертных эффектов, это скорее духовное действо, пропо-

Орищенко Светлана Серафимовна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры сценической речи и ораторского искусства. E-mail: orichtchenko63 6@mail. ru

1 Оратория (лат. oratorium, итал. Oratorio) — крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра. В прошлом оратории писались только на сюжеты из Священного Писания. Отличается от оперы отсутствием сценического действия, а от кантаты — большими размерами и разветвлённостью сюжета. Режим доступа: http: / /ru.wikipedia. org/wiki/ оratorшm/(Дата обращения 18.09.12).

ведь Слова Божьего, приобщение всех нас Тайнам Божественного бытия2″.

Год назад в интернет-сообществе при обсуждении кинокартины Павла Лунгина было сказано: «Фильм о всеобщем общечеловеческом кризисе: кризисе веры, кризисе европейской культуры, кризисе цивилизации, кризисе самого человека, оторванного от чего-то настоящего, истинного, исконного — от самых корней»3.

Этими корнями, по мнению создателей фильма, может быть нравственный закон, записанный в мировых религиях, закреплённый в заповедях: не убий, не укради, не прелюбодействуй… Казалось бы, любой человек, верующий и неверующий, осознаёт тяжесть смертных грехов и старается не нарушать нравственного закона. При этом верующие люди, молят Бога о том, чтобы он не ослаблял свой повод, держал молящегося в рамках закона. Ибо любой верующий знает, как мал, измождён, надломлен человек, и что может с ним стать, если повод будет отпущен. Любой верующий помнит, что смертные грехи — это предупреждение о бездне, в которую может ввергнуться любой из нас.

Атеисты не отвергают заповеди, понимая, что их необходимо соблюдать, они считают, что им, для следования нравственным законам достаточно своей силы воли и силы ума. При этом неверующие люди не допускают мысли, что заповеди написаны о каждом из нас, для каждого из нас. (Курсив наш — С.О.) Они уверены, что никогда не совершат зла против людей и самих себя. Они абсолютно уверены в себе. Но при

3 Кинопоиск. Ру Дирижёр (2012). Кто главный дири-

жёр? Режим доступа: http: / / www.kinopoisk.ru/film/661124/ (18.09.12.)

этом не подозревают, как изобретательно зло, чтобы прельстить, уловить в свои сети, низвергнуть с высот пьедестала, который атеисты сами для себя воздвигли и себя на него поставили. Грех поджидает жертву в самых неожиданных местах, и очень часто у человека не хватает сил, чтобы справиться с ним без помощи Бога…

Симфонический оркестр известного дирижёра Вячеслава Петрова едет на гастроли в Иерусалим, чтобы показать зрителям мастерство коллектива. На святой земле должна прозвучать оратория митрополита Илариона «Страсти по Матфею». Оркестр и солисты хора готовятся к ответственному выступлению, волнуются перед поездкой, радуются возможности побывать в Иерусалиме. Приподнятое настроение членов коллектива омрачается беспокойством некоторых из них. Страсти, разыгравшиеся в оратории, начинают проецироваться на взаимоотношения членов коллектива.

Вот что говорят о фильме при его обсуждении на форуме «Кинопоиск. Ру»: «Героев фильма мы застаём в кризисный момент, когда они переживают состояние «безмерной одинокости души»: не сложились отношения дирижера Петрова с коллективом оркестра; покончил с собой его сын, которого отец оттолкнул неверием в его творческие силы, способности, в его желание трудиться»4.

Симфонический оркестр заменил Вячеславу Петрову семью. Иллюзия того, что дирижёру, его воле подчиняются по мановению дирижёрской палочки, исказила представления руководителя оркестра о взаимоотношениях с коллегами. Петров старший настолько погружён в творческий процесс, что перестал понимать людей, видел в них лишь исполнителей своей воли. Для общения с подчинёнными Вячеслав Петров пользовался услугами администратора Пушенкова, который был посредником между дирижёром и членами его коллектива. Одиночество. Разобщённость. Недоверие. Непонимание. Зависть. Привычное состояние сотрудников в оркестре известного дирижёра. Иллюзия крепких отношений единомышленников в коллективе Петрова рассеивается по мере развития сюжета.

Коллеги для руководителя — рабочий материал. Кто они? Эти люди, окружающие дирижёра? Какие мысли заботят их? Какие чувства испытывают они друг к другу? Что они думают о своём руководителе? Петров, не ориентируется в том, что не касается дирижёрского пульта,

он даже не предполагает, что его жёсткость в работе может отталкивать от него коллег…

Замкнутость руководителя сродни гордыне. Гордыня часто изменяет человека, делает его недоступным для общения, превозносит над людьми. Гордец теряет чувство слова, способность к говорению, потребность в диалоге. Петров считает, что музыканты должны понимать его с полувзгляда, с полужеста, с полудвижения дирижёрской палочкой. Кто-то из членов коллектива спокойно воспринимает равнодушное отношение руководителя к себе, кто-то страдает от непонимания, пытается высказать протест.

Солист Евгений Надеждин волнуется, что его могут не взять на гастроли, так как услышал, что его партию отослали в Иерусалим. Он нервничает, разговаривает об этом с администратором, который пытается рассеять сомнения Надеждина, с коллегой по работе, Сергеем, который также пытается успокоить товарища. Евгений признаётся Сергею, что боится взгляда руководителя, подобного взгляду василиска5, от него у Евгения прерывается голос. Беспокойство Надеждина усиливается от невероятного происшествия — отсутствия дирижёра на последней репетиции. Случай небывалый, впервые произошедший в коллективе за тридцать лет существования оркестра. И наконец, разговор солиста с Вячеславом Юрьевичем Петровым о поездке, когда дирижёр пришёл на репетицию, чтобы уведомить коллектив о новом графике отъезда в Иерусалим. Из путаной речи Надеждина мы узнаём, что он потерял семью, долго лежал в больнице и считает катастрофой для себя, если Петров не возьмёт его в поездку. Главным аргументом актёра было утверждение, что он одинок в мире, и без коллектива ему не выжить. Дирижёр отправил Надеждина за разъяснениями к администратору Пушенкову, который попросил Вячеслава Петрова быть помягче с Надеждиным и подтвердил Евгению, что он включен в число отъезжающих за границу.

Интересно отметить, что страсти в коллективе, накалившись на земле до определённого градуса, вспыхнули с особой силой в самолёте, следующем в Иерусалим.

Надеждин летит в творческую командировку. Подвешенное состояние между небом и землёй усугубляет ситуацию. В какой-то момент Надеждин малодушно помышляет о смерти, ему хочется, чтобы самолёт рухнул вниз, чтобы скорее прекратить его мучительные сомнения. При этом Евгения не смущает, что рядом с ним

находится огромное количество людей, которые не повинны в сложившейся ситуации. Тревога не покидает Евгения, и он решается на отчаянный шаг — обратиться ещё раз с вопросом о своём участии в концерте к Петрову. Страх за свою участь и обида на дирижёра толкают его к разговору, в котором руководитель откровенно отвечает, что не знает, для чего Надеждин летит с ними, так как его партия отослана в Иерусалим, и, скорее всего, её будет исполнять другой солист.

Как ни был Надеждин убеждён в своей правоте, честный ответ Петрова сразил его. Неожиданно для самого себя, робкий Надеждин начинает грубо разговаривать с дирижёром, обвиняя его в равнодушии к людям. Страстная речь набирает обороты, и в запале солист признаётся Петрову, что все в коллективе его ненавидят, потому что боятся. Запрещённый приём, кивать на всех, решая свои проблемы, но к чести Надеждина, он добавляет, что боится Петрова больше всех. И снова подчеркивает, что он один, и некому его защитить в этом мире.

Пока никто из коллектива не знает, почему дирижёр и солисты вылетели на гастроли раньше времени, никто не знает, что Петров так же одинок, как и Надеждин, даже администратор Пушенков, единственный, через которого Петров общается с коллективом, пока не в курсе последних событий. Очевидно, понимая, что совершил непоправимое, Надеждин утром вновь встретится с дирижёром, чтобы извиниться за некорректное поведение и доказать руководителю, что он готов к выступлению. Трудно предположить, как повёл бы себя Петров, не случись трагедии в его семье. Вечером он посетил дом друзей, с которыми делил кров его сын Саша, утром собирался на церемонию прощания с сыном. Выслушав Евгения, Петров разрешает Надеждину солировать в концерте.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Не удивительно, что кроме проблем, связанных с похоронами сына, дирижёр озабочен словами Надеждина о том, что его ненавидят в коллективе. Подтверждается наше предположение, что Петров так был погружён в творческий процесс, что не замечал людей вокруг себя с их болями и заботами, с их проблемами и невзгодами. Возможно, нелепая выходка Надеждина помогла Петрову очнуться ото сна, в который он погрузил себя десять лет назад, когда сын покинул родительский дом, едва ему минуло шестнадцать. Возможно, Петров понял, что никто не сможет в жизни заменить близкого, родного человека, что никто в коллективе не обязан любить его, даже если он является гарантом творческого успеха, ведущего к известности и материальной независимости. Кроме работы каждый член коллектива обременён семейными заботами,

и вряд ли для любого из них Петров является более значимым лицом, нежели родные.

Казалось бы, что зрителю необходимо порадоваться за мудрое решение руководителя, который поддержал своим участием одинокого человека. Казалось бы, Надеждин, борясь за свои права, вознаграждён по праву. Тогда почему зритель не испытывает облегчения и радости за солиста оркестра?

Дело в том, что сочувствуя Надеждину, трудно сопереживать ему, видя, как он вспыльчив и высокомерен, как он горд своей «победой». Как груб с тем же Пушенковым, благодаря которому оказался в Иерусалиме. Как не совсем искренен с Петровым, когда пытается оправдать своё поведение в самолёте. Страх за себя, неумение понимать других, непонимание того, что твоя судьба в руках не только дирижёра, но и Господа, делает Надеждина мелким и суетным. Он горделив и тщеславен не менее, чем его руководитель. Единственное, что, извиняет его, так это тот маленький протест против «несправедливости» руководителя, которого вчера он ненавидел, а сегодня вдруг полюбил. Поистине между этими чувствами всего один шаг…

Одиночество в мире людей усложняется темой тотального равнодушия их друг к другу. А ужас заключается в том, что люди, вовлечённые греховностью в Вавилонское столпотворение, утратили способность видеть, слышать и понимать друг друга. Сыновья не понимают отцов, толкающих детей к самоубийству, отцы не понимают детей, естественное желание которых жить, любить, творить здесь и сейчас. Мужья изменяют жёнам, жёны остаются без мужей, воспитывают детей без отцов. Руководители не ценят сотрудников. Сотрудники ненавидят руководителей. Любовь покинула людей. Они утратили слово, как Божественный дар. Умея говорить, разучились это делать.

Когда-то дирижёр Петров решил для себя, что отныне его дом и семья — это его работа. Он полностью растворился в работе, и не допускал мысли, что и здесь его поджидает разочарование. Создав успешный коллектив, дирижёр решил, что он вновь способен руководить собственной жизнью. Петров попадает в ловушку, созданную им самим. Имя ей — одиночество. Отказавшись от семьи, отказавшись от Бога, Вячеслав Петров остаётся в вакууме, в котором трудно дышать. И мы так бы и продолжали рассуждать о гордыне этого человека, о его гневливости, памятозлобии и сребролюбии — тех грехах, которые пожирают Петрова старшего, если бы не сочувствие к страданиям этого человека.

Сложное чувство сопереживания к нему и недоумения из-за его нелепых поступков, свя-

занных со смертью сына, находит поддержку в слове митрополита Илариона, сказанном владыкой перед исполнением оратории «Страсти по Матфею» в одном из концертных залов: «В последние дни Своей земной жизни Господь был оставлен один перед лицом страдания и смерти. Он испил до дна чашу, которая была уготована Ему, и пережил самое страшное, что может выпасть на долю человека, — одиночество и оставленность6». Так тема Страстей Господних помогает нам увидеть в Петрове трагического героя, который на святой земле совершит свой путь на Голгофу, подобный восхождению Христа. Проповедь владыки Илариона настолько помогает проникнуться добрым чувством к этому персонажу, совершающему один неблаговидный поступок за другим, что создаётся впечатление, что автор музыки комментирует события фильма Павла Лунгина. Чтение Евангельского текста, сопровождающего Петрова в пути, заставляет задуматься о том, что «одиночество и оставленность» героя фильма, возможно, будут иметь положительное влияние на его судьбу. Митрополит Иларион говорит: «Вслушиваясь в рассказ евангелиста Матфея о страданиях, крестной смерти и воскресении Господа Иисуса, возблагодарим Господа за то, что Он стал одиноким, чтобы не были одиноки мы, был оставлен, чтобы мы не были оставлены, прошел через оскорбления и поругания, клевету и уничижение, страдания и смерть, чтобы во всяком страдании мы чувствовали, что мы не одни, но что Сам Спаситель с нами до скончания века7».

Помня о двойственности человеческой натуры, мы понимаем, что Вячеслав Юрьевич Петров, дирижёр симфонического оркестра, вершитель судеб, из мифического василиска с убивающим взглядом превращается на наших глазах в Василиска Команского, чья жизнь прославлена святостью и наполнена светом8.

Александр видит в отце идеал, к которому стремится, и не находит сил следовать ему. Отец поставил сыну слишком высокую планку. Узнавая новые подробности из жизни дирижёра Петрова, зритель понимает, что всё гораздо сложнее, нежели раз и навсегда решил для себя этот талантливый музыкант. Подсказкой служит картина, написанная Александром Петровым, которую сын хотел подарить отцу при

7 Страсти по Матфею. Слово митрополита Илариона…

встрече после концерта. Даже эта новость, услышанная Петровым старшим от друзей Александра, воспринята дирижёром искажённо. Он считает, что сын своим поступком хотел сорвать выступление симфонического оркестра

Картина… Как к ней отнестись? Как к кощунству и пародии на отца или как к пониманию того, что отец несёт свой крест? Он распят, и он при этом в полном одиночестве, его некому будет омывать и оплакивать9. Создать картину с изображением мёртвого отца и верить в то, что отец должен воскреснуть, было сложно. Сын понимал, что отец, скорее всего, не поймёт его в очередной раз. Нарисовав отца снятым с креста, Александр пытался объяснить, что тот бессмертен, что со смертью происходит освобождение духа. Сын приносит себя в жертву, чтобы разбудить отца, напомнить ему о человеке, выдавить из него слёзы, получить ответ в письме. Что в письме? Проклятия? Объяснение в любви? Желание воссоединиться? Каждый волен интерпретировать самостоятельно этот эпизод10.

Картина Александра, написанная для отца, выброшена дирижёром. Для нас она является символом креста, который Петров не смог вынести: «Если крест твой навалился на тебя с такой тяжестью, что ты не в силах понести его, если близкие твои не хотят разделить его с тобой, будь благодарен и тому, быть может, случайному прохожему, который поможет тебе нести его хотя бы какую-то часть пути11». Вот эту-то часть пути и пытается помочь преодолеть Вячеславу Петрову девушка, подруга Александра, которая, не зная русского языка, понимала состояние Петрова и дала ему возможность выговориться, рассказать о сыне, которого она знала лучше, чем его родной отец. Но дирижёр изгоняет её, не понимая и не принимая её участия, не желая делиться своей ношей. Нет в его сердце благодарности к тем, кто заменял Александру семью, человеческие отношения, давал кров.

История взаимоотношений дирижёра с сыном касается земного пути музыканта. Сын верит, что воскресение отца, возвращение любви в его сердце стоит жертвы. Находим созвучные мысли в обсуждении фильма на кинофоруме: «Юноша изобразил Христа с головой отца. Эта работа приоткрывает нам внутренний мир молодого человека, свидетельствует о том, что па-

11 Страсти по Матфею. Слово митрополита Илариона.

рень много думал о жизни и смерти, что высоко ценил отца, что понимал его трагическое одиночество12″…

Вячеслав Петров, отказавшись от любви к сыну, не поверив в его талант, расценивает уход Александра из дома, как предательство: «Если тот, кто жил с тобой под одной крышей, причащался от одной Чаши, ел твой хлеб, кому доверился ты со всей силой любви, с кем делился своими мыслями и чувствами, от кого ничего не утаивал и для кого ничего не жалел, — если этот человек предал тебя, вспомни, что и Господь пережил это13».

Оказавшись в квартире друзей сына, Петров повторит судьбу Иисуса, когда все гнали Христа и каждый из толпы пытался унизить Его и сделать Ему больно: «Если осуждают тебя и оскорбляют, ударяют по лицу и плюют на тебя, пригвождают ко кресту и вместо воды дают горькую желчь, молись за распинающих тебя, ибо они не знают, что творят14». Горькой желчью разлилось в дирижёре известие о том, что сын повесился. Друзья, которые так любили Александра, обвиняют во всём отца. Они судят его за то, что тот успешен в мире и так и не отозвался на крик Александра о помощи. Откуда знать им, какой это труд — воспитание сына? Откуда знать, что творится в душе Петрова старшего? Откуда знать, что они распинают отца Саши и не ведают, что творят?

Герою кажется, что он всеми предан и всеми оставлен. Митрополит Иларион говорит о подобной ситуации: «Если волна богооставленно-сти накрыла тебя с головой и кажется тебе, что Бога нет или же Он отвернулся и не слышит тебя, то не отчаивайся, ибо и Христос прошел через этот страшный и горький опыт15». После этих простых слов, предваряющих ораторию, становится понятно, для чего Александр написал картину, на которой изобразил отца, вместо умершего Христа.

Жизнь продолжается, путь восхождения не закончен, и надо найти выход, чтобы не чувствовать себя оставленным Богом, потому что «если ты страдаешь от одиночества, вспомни, каким одиноким был Спаситель в последние часы Своей земной жизни. Если близкие и ученики твои отвернулись от тебя, если ты подвергся незаслуженной клевете, если против тебя лжесвидетельствуют и объявляют тебя повинным смерти, вспомни, что Сам Господь прошел через это16».

12 Кинопоиск. Ру Дирижёр …

13 Страсти по Матфею. Слово митрополита Илариона…

14 Страсти по Матфею. Слово митрополита Илариона.

15 Страсти по Матфею. Слово митрополита Илариона.

16 Страсти по Матфею. Слово митрополита Илариона.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Фильм Павла Лунгина показывает события наших дней, герои пришли в святую землю, чтобы узнать истину о себе. Судьба собрала героев истории в Иерусалиме, в городе, где был казнён Сын Человеческий. Дирижёр Вячеслав Петров проходит свой путь на Голгофу, по тем же улицам, что и Христос. И этот путь приводит его в Храм Гроба Господня, место воскресения Иисуса Христа. В этом нам видится намёк на воскресения героя. Кадры, показывающие Петрова в этом храме, чередуются с кадрами, где он распростёрт на могиле сына. Смерть Христа символизирует жизнь вечную. Смерть Петрова младшего воскрешает отца.

Другая сюжетная линия, где бушуют страсти, касается супружеской пары вокалистов -Аллы и Сергея. Прелюбодеяние давно стало нормой жизни в светском обществе. Взаимоотношения между мужем и женой, давно вошли в спокойное русло тех условных договорённостей, когда один из супругов изменяет, а другой делает вид, что не замечает этого. Ни для кого в коллективе не секрет, что Сергей обманывает Аллу, знает об этом и супруга, но любовь к мужу заставляет её закрывать глаза на его похождения. Они делают вид, что счастливы.

С молчаливого согласия жены, боящейся потерять мужа, Сергей ведёт себя некрасиво. Он настолько охладел к жене, что не собирается с ней сидеть рядом в самолёте, а на замечание администратора Пушенкова цинично объясняет свое поведение: «Она будет знать правду — будет плакать, будет плакать — я буду расстраиваться, буду расстраиваться — буду плохо звучать». Сергей не собирается ничего менять в семейных отношениях, он заботится, прежде всего, о себе, о своей карьере, о своём спокойствии, его всё устраивает. Героя даже сложно обвинить в прелюбодеянии, так как он не верит в Бога, и всячески подчёркивает это. Такие люди считают, что грех и нравственные законы не для них. Неверующему человеку позволено всё. Он сам определяет меру и грань своего падения и считает, что в любой момент может остановиться.

Наверное, мы могли бы осудить Сергея за его поведение, и высказать сочувствие его супруге, если бы не знание того, что ревность Аллы и её вмешательство в отношения мужа с его новой знакомой, с которой они встретились в самолёте, не привело к трагедии.

Казалось бы, в чём вина Аллы, которая так сильно любит мужа и пытается вернуть его внимание к себе, сохранить семью? Какие нравственные законы нарушает она? Ревность -разновидность зависти. Читаем в «Беседах о страстях»: «Грех зависти рождается из гордыни, когда человек мнит себя немаловажным, и

рождается от того, что человек думает, что имеет некие права, а они поруганы. Зависть возникает от фальшивого чувства справедливости: другим не должно быть лучше, чем мне, всё должно быть одинаково17″. «Зависть и убийство — родные братья, причём не в переносном, а в прямом смысле18», — добавляет священник. И знание это буквально потрясает, потому что Алла становится невольной убийцей паломницы Ольги. И здесь хотелось бы вернуться к началу нашего размышления о том, что смертные грехи, прописанные в заповедях, про каждого из нас, для каждого из нас. Их совершают не какие-то особенные злодеи, рождённые для греха, а совершают самые обыкновенные люди, окружающие нас, кто неосторожным действием, кто неосторожным словом, кто неосторожным помыслом…

Когда мы отвлечённо рассуждаем о грехе, то он не очень-то и пугает. Но когда Алла невольно становится причастной к смерти Ольги, не пустив на концерт предполагаемую любовницу мужа, становится по-настоящему страшно. Страшно потому, что заповеди (повторим это ещё раз) для всех, убийцей может стать каждый из нас, даже не подозревая этого. Тем внимательнее должны мы быть к словам, которые сеем вокруг себя, тем внимательнее должны быть к своим помыслам, отстаивая их чистоту, и необдуманным действиям, которые могут повлечь за собой гибель человека. Алла хотела показать мужу власть над ним и услышала те слова, которых больше всего боялась: «Я не люблю тебя». Греховная страсть, основанная на нелюбви или любви искажённой, может убивать. Истинная любовь сеет вокруг добро, согревает, даёт жизнь, потому что любовь заповедана человеку Богом.

Тревога за судьбы героев фильма усиливается после гибели паломницы Ольги, приехавшей в Иерусалим, чтобы поклониться святым местам, поклониться кресту, поклониться Богу. Не случайно в этом эпизоде звучат слова из Евангелия о жёнах, ставших святыми после своей земной жизни, которых потом назовут мироносицами.

И гибель юноши-араба, у которого нет другого выхода, как привести в действие адскую машину. Ритуал омовения и подготовки юноши-смертника к убийству показывает иной, изломанный мир, мир, в котором ненависть к иноверцам — норма поведения. Перевёрнутый юноша-араб на столе, как искажение истинной жизни, истинной веры, истинных отношений,

17 Священник Даниил Сысоев. Беседы о страстях. -М.: 2012. — С. 93.

18 Священник Даниил Сысоев. Беседы о страстях…..-

С. 100.

основанных между людьми на любви и братстве. При всей жестокости и несправедливости свершившегося на восточном рынке становится жалко и тех, кто безвременно уходит из жизни, и тех, кто эти жизни отнимает.

Страсти, окутавшие героев фильма, держат зрителей в напряжении. Из-за духовного кризиса каждого действующего лица ожидаешь срыва концерта. Но концерт состоится. Страдания актёров, испытания, выпавшие на их долю в Иерусалиме, помогают переосмыслить многое как героям фильма, так и зрителям. Грехи, обострившиеся на святой земле, и борьба с ними дают возможность глубже понять то, о чём поют вокалисты в оратории, сделать переживания, сопровождающие казнь и воскресение Христа по-настоящему близкими, важными для каждого, кто слышит слова Евангелия. Кадры, в которых показано выступление симфонического оркестра, вызывает уважение к актёрам, которые в любом состоянии должны выполнить свой профессиональный долг, свой маленький подвиг перед слушателями, исключающий личные переживания от исполнившегося предательства и свершившегося горя.

Фильм Павла Лунгина тем и удивителен, что в конечном счёте зритель понимает каждого из персонажей, хотя, возможно, он не имеет на это право. А происходит это потому, что на земле нет безгрешных людей. Каждому есть в чём раскаяться. Каждому есть о чём задуматься. Каждому есть у кого просить прощения.

Осознать, что каждому необходимо бороться со своими страстями, нам помогает фильм Павла Лунгина «Дирижёр». Картина тревожит, точно так, как «Страсти Христовы никого не оставляют равнодушными, — говорит Владыка Иларион. — Сколько бы раз мы ни слышали эту историю, мы всякий раз переживаем ее как будто в первый раз. Эта история последних дней и часов земной жизни Спасителя вместила в себя историю жизни каждого человека. В персонажах этой истории мы распознаем самих себя19».

19 Выступление митрополита Илариона Алфеева в Самаре в театре оперы и балета 04.04.2013 перед исполнением оратории «Страсти по Матфею» Режим доступа: http: / /благовестсамара.рф /-public page 15168 (05.04.13.)

«ST. MATTHEW PASSION» IN PAVEL LUNGIN’S FILM «CONDUCTOR»

© 2013 S.S.Orischenko°

Samara State Academy of Culture and Arts

Matthäus-Passion, BWV 244

Композитор Год создания 1729 Дата премьеры 15.04.1729 Жанр Страна Германия

История создания

Первоначальный вариант Страстей по Матфею (о баховских Страстях см. историю создания Страстей по Иоанну) относится, скорее всего, к 1714—1715 годам. Хотя фактические данные об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними относится к 1728—1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту Страстей. Первоначально он был составлен Пикандером (настоящее имя — Христиан Фридрих Генрици, 1700—1764), постоянным сотрудником композитора на протяжении многих лет. Однако либретто Пикандера не устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими лицами — Иисусом, Петром, Пилатом и др., — в исполнении участвуют неперсонифицированные солисты. «Дочь Сиона» была заимствована из либретто Брокеса (см. Страсти по Иоанну), для арий Пикандер обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста Саломо Франка (1659—1702).

«Драматический план тонко продуман и одновременно прост, — пишет Альберт Швейцер. — История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах… Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».

Несмотря на срочность работы — монументальное творение должно было быть исполнено в Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, — Бах в конце 1728 года откладывает работу над Страстями. 19 ноября умирает его друг и покровитель князь Ангальт-Кётенский Леопольд, и композитор пишет Траурную музыку, посвященную его памяти. В двадцатых числах февраля 1729 года он едет в Вейсенфельд: 23 февраля, в день рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельдского, исполняется Охотничья кантата Баха, и композитор получает титул придворного капельмейстера. 24 марта он уже в Кётене — там исполняется Траурная музыка памяти князя Леопольда. А 15 апреля, как и было назначено, проходит премьера Страстей по Матфею.

Современники не оценили гениального произведения. «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: «Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в опере-комедии?»» — таковы были первые отзывы. Лишь после возрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829 года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойное место в концертном репертуаре.

Музыка

Страсти по Матфею — крупнейшее и самое значительное из дошедщих до нас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. 1-я часть — сговор первосвященников и сцены в Вифании (№2—12), Тайная Вечеря (№13—23), скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№24—31), пленение Иисуса (№32—35). 2-я часть — допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37—53), осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№54—72), отпевание (№74—78). Все произведение длится более четырех часов — 1-я часть должна была звучать на заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален для того времени и состав исполнителей. Он включает в себя два хора со своими протагонистами (солистами) и оркестрами, возможно, — даже двумя органистами, исполнителями continuo. По словам Швейцера, «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом. Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как объективное повествование». Арии часто имеют мотивное родство с предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, — часть общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят особую строгость.

Страсти открываются величественным хоровым порталом «Придите, дочери, помогите мне плакать» (два смешанных хора, затем со строгой хоральной мелодией вступает хор мальчиков). Глубоко выразительная ария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха (нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай кровью, мое сердце» (№12). В №13—23 постепенно нагнетается ощущение надвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце» (№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит еще четыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз — в момент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23, заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизму сцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит смертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26), передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук. Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29) проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэт сопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие в символически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!». 2-я часть открывается проникновенной арией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична речитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которой реплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая после отречения Петра — одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодия вырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакал горько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55 и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая, словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66) отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом. Глубоко выразителен №67 — повествование Евангелиста о распятии, прерываемое злобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа» (№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смерти Христа, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего в последний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21. Чудесный краткий квартет с хором (№77) — прощание с Христом — отличается элегически-умиротворенным характером. Завершает монументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащий приглушенной погребальной песнью с рефреном «Покойся с миром».

Л. Михеева

Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть (Страсти, или пассионы, — крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса. Само слово «пассионы» значит «страдания».). Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика — Петра, шествие на Голгофу (место казни).

Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.

В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель — служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, — таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстях по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.

Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.

В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.

Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).

Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.

События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста — это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение — и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.

Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:

В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.

Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора,— завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.

Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».

Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:

Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:

Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:

Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:

Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях — форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.

Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария — эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария «Erbarme dich» («Смилуйся надо мной») является завершением драматической сцены отречения Петра (ученика Иисуса).

Содержание сцены: когда Иисуса повели во дворец на суд первосвященников, Петр, любимый ученик Иисуса, следовал за ним в толпе. Во время суда Петр сидел у входа во дворец; к нему подошла девушка и сказала: «Ты был с Иисусом из Галилеи»; Петр солгал и ответил: «Я не знаю, о ком ты говоришь». Тогда подошла другая девушка и сказала: «Он тоже был с Иисусом из Назареи». И второй раз он отрекся: «Я не знаю этого человека». И когда опять ему сказали: «Верно, ты один из учеников его, твоя речь выдает тебя», — он вновь поклялся: «Я не знаю этого человека». И тогда пропел петух, и вспомнил Петр слова Иисуса: «Прежде чем петух пропоет, ты трижды от меня отречешься». Горько заплакал Петр и пошел прочь.
Бах часто вводит в «Пассионы» типичные для народных старинных представлений бытовые подробности, пользуясь музыкально-изобразительными приемами. Например, в фразе Евангелиста на слова: «И тогда пропел петух» — дается подражание крику петуха.

По экспрессии и правдивости воплощения человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающим страницам баховской музыки:

Иногда ария предваряется аккомпанированным речитативом (в сопровождении оркестра), который у Баха приобретает облик выразительного ариозо, нередко лирико-драматического характера.

Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма Бах в определенные моменты создает большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.

Высокое этическое содержание, неисчерпаемая красота и выразительность лирико-драматических образов, продуманность, логика всей композиции, делающие монументальные формы «Страстей» пластически стройными и легкими, ставят это произведение на уровень величайших шедевров мирового музыкального искусства.

В. Галацкая

  • Пассионы Баха →
  • Вокальное творчество Баха →

19, 30 марта и 5 апреля в Нижегородском театре оперы и балета прозвучит оратория Митрополита Илариона (Алфеева) для солистов, хора и струнного оркестра «Страсти по Матфею».

Уже второй год в предпасхальные недели со сцены театра будут звучать тексты Евангелия от Матфея и красивая и возвышенная музыка Митрополита Волоколамского Илариона.

Музыкальный руководитель и дирижер проекта – Лауреат премии «Творческая удача» Сергей Вантеев. Солисты оперы театра: Аида Ипполитова, Вера Харитонова, Елена Шевченко, Татьяна Гарькушова, Алексей Доронин, Николай Печенкин, Михаил Наумов, Александр Сильчук. Текст Евангелия читает Протодиакон Дмитрий Исаев. Инструментальные партии исполняет Струнная группа оркестра театра.

«Вслушиваясь в рассказ евангелиста Матфея о страданиях, крестной смерти и воскресении Господа Иисуса, возблагодарим Господа за то, что Он стал одиноким, чтобы не были одиноки мы, был оставлен, чтобы мы не были оставлены, прошел через оскорбления и поругания, клевету и уничижение, страдания и смерть, чтобы во всяком страдании мы чувствовали, что мы не одни, но что Сам Спаситель с нами до скончания века». Митрополит Иларион (Алфеев).
Исполнение оратории Страсти по Матфею Митрополит Иларион Алфеев Первое исполнение оратории в Нижнем новгороде

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *