Церковное пение

Продолжение. Начало в № № 3–12/2009 и 1–4/2010.

В конце XIX в., после успешно проведенной реформы Синодального училища, в истории русского церковного пения начинается период расцвета московской школы композиции. Целая плеяда выпускников и преподавателей Синодального училища трудилась над решением задачи естественной гармонизации древнерусских уставных мелодий. Как мы уже говорили ранее, найти путь к решению этой проблемы удалось А. Д. Кастальскому и его единомышленникам. Этот композитор использовал созвучия, характерные для древнерусского многоголосья и, отчасти, народного хорового пения. Новый принцип гармонизации оставил мощнейший след в творчестве современников Кастальского и композиторов последующего времени, как в России, так и за рубежом.

Одним из талантливейших композиторов, избравших русское, «почвенническое» направление, был С. В. Рахманинов (1873–1943). Сергей Васильевич, выдающийся композитор и дирижер, известный исполнитель фортепианных произведений, помимо своей деятельности в сфере светской музыки, оставил два крупных произведения, написанных на церковные тексты.

Впрочем, по мнению И. А. Гарднера, «написанная им в 1910 г. Литургия, хотя и принадлежит перу большого мастера, но ничем особенным еще не отличается; в ней Рахманинов придерживается более или менее условной формы, которую приняли для этого рода сочинений П. И. Чайковский и его последователи».

Другое же произведение этого автора, «Всенощное бдение», написанное в 1915 г. явилось развитием направления композиции, предложенного Смоленским и его соратниками, удостоилось самых высоких похвал современников и до сих пор считается непревзойденным образцом хорового письма1.

Большая часть песнопений «Всенощного» представляют собой обработку уставных мелодий знаменного, греческого и киевского распевов. «Рахманинов облек их в блестящую полифонию различных тембров человеческих голосов, мастерски используя богатую палитру голосовых тембров в их полифонно-гомофонном взаимосплетении»2.

При этом, церковный напев не заслоняется аккордовой звучностью, полифоническим разнообразием, но «наоборот, делается как будто более рельефным и более выразительным. Он как бы ведет за собой все голоса, оставляя при этом каждому его самостоятельность, не сводя хор к «органному звучанию» бессловесного инструмента»3.

Одной из важных характеристик этого произведения Рахманинова критики считали его цельность, связанность всех песнопений одной стилистической линией, но при этом оно было лишено монотонности и повторяемости гармонии. «Всенощная» написана в духе московской школы композиции и следует тем принципам, которые Смоленский и его единомышленники считали важными для хоровой обработки древнерусских распевов, а именно: сохранение напева и соответствие гармонизации характеру древнерусской мелодии.

С другой стороны, с практической точки зрения «Всенощное бдение» Рахманинова обладает особенностями, препятствующими его широкому распространению в церковном обиходе. Это произведение требует большого хора, профессионально подготовленных певчих и высококлассного регента. Следует признать, что «Всенощное бдение» Рахманинова — блестящее музыкальное произведение «на тему» древнерусских распевов, однако, как и другие обработки, оно не может иметь для Церкви того значения, какое имеет, например, наше обиходное гласовое пение, не говоря уже о древних церковных напевах.

Можно сказать, что опыт С. В. Рахманинова с его «Всенощным бдением» является последним заметным событием в этом историческом периоде. Конечно, церковное пение и песнотворчество не прекращается и после революции 1917 г., среди гонений обрушившихся на Русскую Православную Церковь. Вопреки всем трудностям продолжается клиросная традиция, переписываются ноты, создаются переложения для хора. Главная заслуга в деле сохранения традиции церковного пения в эти тяжелые годы легла на плечи регентов и простых певчих. Когда обычная проповедь была категорически запрещена безбожной властью, эти люди, рискуя собственной жизнью продолжали исповеднически нести народу Слово Божие с церковного клироса.

Многие произведения для Церкви в этот период были созданы за границей, где в изгнании трудились талантливые русские композиторы, такие, как М. М. Осоргин, отец и сын Кедровы и др. Однако таких выдающихся фигур, как Кастальский, Чесноков, Рахманинов, мы уже не встречаем.

Уже через много лет, когда ослабевают узы коммунистического режима, связывавшие творческие силы Церкви, вновь приходит пора рассвета для церковного пения в России. Поворотным пунктом стало празднование 1000-летия Крещения Руси в 1988 г., ознаменовавшее положительные изменения в отношении к Русской Православной Церкви со стороны властей. Это означало прекращение преследований священнослужителей и мирян, открытие храмов и монастырей, возрождение приходской жизни. Одновременно, церковное искусство стало доступно многим еще невоцерковленным людям: церковные произведения зазвучали под сводами концертных залов (так, к празднованию 1000-летия Крещения Руси были приурочены выступления церковных хоров), появились в записи на грампластинках (в частности, запись концертных программ, посвященных 1000-летию Крещения Руси). Для многих такое знакомство с церковным пением стало стимулом к посещению храма, принятию Святого Крещения, началу новой жизни во Христе.

Отдельный интерес для истории церковного пения представляет запись хора под управлением иеромонаха Амвросия Носова. На этой пластинке впервые прозвучали некоторые древнерусские песнопения, реконструированные трудами Н. Д. Успенского. Эта звукозапись, безусловно, способствовала возрождению интереса к древнерусскому церковному пению не только в церковных кругах, но и в целом в Российском обществе.

Среди композиторов, способствовавших возрождению церковного пения в России после многих лет его «полуподпольного» существования, особое место занимает отец Сергий Трубачев (1919–1995).

Родился он 26 марта 1919 г. в селе Подосиновце Архангельской губернии, в семье протоиерея Зосимы Васильевича Трубачева. Сергей с детства пел в церковном хоре и прислуживал в алтаре. После того, как его отца, протоиерея Зосиму расстреляли большевики4, его семья переселилась к родственникам в Сергиев Посад. С тех пор судьба Сергея Зосимовича была неразрывно связана с Троице-Сергиевой Лаврой, а заступничество преподобного Сергия сопровождало его всю жизнь.

В 1936 г. будущий композитор поступает в Гнесинское училище, однако его учеба была прервана войной. Сергей Зосимович отправился на фронт, участвовал в освобождении Смоленска, Минска, Витебска, штурме Кенигсберга, был награжден орденами и медалями. После войны он продолжил учебу и поступил в Московскую Государственную консерваторию, которую закончил с отличием в 1954 г.

С 1961 по 1980 гг. С. З. Трубачев преподавал в Институте им. Гнесиных на кафедре дирижирования. Все это время в нем зрело желание оставить светскую суету и посвящать больше времени церковной композиции. В 1980 г. Сергей Зосимович вышел на пенсию и вновь поселился в Сергиевом Посаде. С этого момента начался расцвет его творчества на ниве церковного пения.

Его гармонизации древнерусских распевов и монастырских напевов продолжают традицию Синодального училища, во многом опираясь на теоретические и практические наработки Кастальского, Чеснокова и других выдающихся композиторов московской школы.

Одним из самых сильных произведений отца Сергия, возможно, является стихира в Великий пяток «Днесь висит на древе». Очень сдержанное по своему строению произведение звучит вполне в духе простых речитативных мелодий, свойственных гласовому пению, но, вместе с тем, отличается отсутствием жесткой шаблонности, большой молитвенной глубиной, сообщаемой мелодией.

Среди значительных произведений Сергея Зосимовича Трубачева следует также упомянуть цикл песнопений Божественной литургии, в котором особой распространенностью пользуется его «Херувимская песнь» и «Милость мира».

Важную роль в творчестве Сергея Зосимовича сыграло его сотрудничество с архимандритом Матфеем (Мормылем). В этом «дуэте» Сергей Зосимович выступал как талантливый композитор и перелагатель древних распевов. Отец Матфей, сам будучи автором многих произведений для церковного клироса, а также глубоким зна-током хорового дела, оказывал на творчество Сергея Зосимовича самое плодотворное влияние. Он был первым слушателем и критиком его новосоставленных песнопений. С другой стороны, Сергей Зосимович, опираясь на свой богатый дирижерский и педагогический опыт часто давал ценные советы регенту и хору. Его произведения отца Сергия составляли часть репертуара хора Лавры и Академии, которым управлял отец Матфей.

Кроме композиторской деятельности Сергей Зосимович Трубачев также помогал становлению клиросного пения в Черниговском ските и храмах, расположенным вокруг Троице-Сергиевой Лавры.

20 августа 1995 г. Сергей Зосимович сподобился хиротонии в сан диакона и до самой своей смерти оставался благоговейным служителем Алтаря Господня.

Сотрудником и единомышленником отца Сергия, как уже говорилось, был регент хора Троице-Сергиевой Лавры и Московской духовной академии и семинарии Архимандрит Матфей (Мормыль) (1938–2009).

Знаменитый регент и церковный композитор родился 5 марта 1938 г. в станице Архонская, в пригороде Владикавказа, в семье с давними певческими традициями. Еще дед отца Матфея был помощником регента в известном на Кавказе хоре генерал-губернатора И. И. Воронцова-Дашкова. Мать также всю свою жизнь трудилась на клиросе.

Будущий известный регент с семи лет помогал священнослужителям в храме, изучал церковное пение, основы нотной грамоты и премудрости церковного Устава. Поступив в Ставропольскую духовную семинарию, он продолжил свою певческую карьеру в кафедральном соборе Ставрополя.

Обучение в Московской духовной академии с 1959 по 1963 гг. дало отцу Матфею необходимую богословскую подготовку и в дальнейшем он стал заслуженным профессором Академии, преподавал Литургику и Новый Завет. Но, и в академические годы, и позднее, главным делом отца Матфея всегда оставалось церковное пение. Первые два года своей учебы он пел на клиросе, затем (уже в качестве монастырского послушника) руководил народным пением. В декабре

1962 г. он был пострижен в монашество, в марте 1964 г. — сподобился иерейской хиротонии.

Когда отец Матфей стал во главе монастырского хора, ему пришлось столкнуться с косностью клирошан и насельников обители. Изменения, которые он стремился внести в церковное пение, стараясь приблизить его к уставным требованиям, чаще всего принимались неохотно. Например, по словам самого отца Матфея, он столкнулся с трудностями при введении пения стихир «на подобен» (до него это уставное предписание клирошанами не выполнялось). Надо сказать, что знаменитые стихиры «Земле Русская» из службы Всем святым, в земле Российской просиявшим, были положены на подобен «Доме Евфрафов» напева Киево-Печерской Лавры именно отцом Матфеем.

Много сил потратил отец Матфей на введение в лаврский обиход простых гармонизаций древних распевов: Знаменного, Киевского, напевов Соловецкого и Валаамского монастырей, Зосимовой пустыни и других. Характерной чертой произведений, которые отец Матфей отбирал для клироса, почти всегда были простота и близость к древней традиции.

Одним из его достижений стало составление сборника песнопений Постной Триоди. Особенно отец Матфей ценил службу Великого пятка, в которой были положены на ноты не только тропари и стихиры, но и седальны. На этой службе читались только Страстные Евангелия.

Особо примечательно то, что великая вечерня накануне воскресного дня часто сопровождалась одноголосным пением «Господи воззвах», первых воскресных стихир и догматика знаменного распева. Хор при этом звучал насыщенно, дружно, пение было выразительным, динамичным. Интересно, что чин исполнения «воззвахов» был, по-видимому взят отцом Матфеем из древнего Устава, с двумя припевами: «Услыши мя, Господи» и «Воззвах к Тебе, спаси мя» (хотя третий припев «Христе Спасе, помилуй нас» все-таки опускался). Также, одноголосно, знаменным распевом, исполнялась «храмовая» литийная стихира Успению Пресвятыя Богородицы «Подобаше самовидцам».

В последние годы отцом Матфеем также было введено пение второго и третьего антифонов первой кафизмы, в его же авторском распеве и гармонизации.

Наследие отца Матфея обширно и еще ждет своего исследователя. Часть его трудов была посвящена переложению хоровых произведений для мужского хора. Однако, наибольшую ценность в этом наследии представляют его гармонизации древних распевов и монастырских напевов. Эти переложения не перегружены сложными гармоническими построениями, но исполнены монашеской простоты, умилительны и глубоки. В своем труде отец Матфей (как и отец Сергий Трубачев) нередко пользовался приемами, предложенными А. Д. Кастальским в его труде «Практическое руководство к выразительному пению стихир…»5. Особенно это заметно в песнопениях Страстной седмицы, распетых отцом Матфеем.

Наконец, необходимо упомянуть о главном таланте отца Матфея — регентском. Он всегда воспринимал богослужение в его целостности: молитва священника, совершаемая в алтаре, каждение, колокольный звон, богослужебное чтение и пение — все это составляло единую ткань службы и требовало к себе творческого отношения.

На память приходит одно из первых богослужений в Успенском соборе Московского Кремля, в праздник святых равноапостольных Кирилла и Мефодия. Литургию тогда совершал Святейший Патриарх Алексий II, а на клиросе пел хор Троице-Сергиевой Лавры и МДАиС под управлением отца Матфея.

Многие певчие тогда обратили внимание на следующее обстоятельство: в то время, как народ пел «Верую…», отец Матфей задумчиво прислушивался к чему то, доставал камертон, переходил с места на место…

Все прояснилось, когда пришло время петь «Милость мира». Тут отец Матфей дал хору тон, который, как вскоре выяснилось, совпадал с одним из обертонов «Реута», второго по величине колокола Московского Кремля. Хористам были розданы ноты «Милость мира» Киевского распева в переложении П. Г. Чеснокова, op. 33 № 4 (в этом произведении изобилуют квартово-квинтовые созвучия). Результатом было удивительное впечатление, которое автор этих строк до сих пор вспоминает с удивлением: хор сам вдруг «превратился в колокол» и зазвучал удивительно мощно, свободно. «Реут» как бы приподнял хор, понес его на своих могучих плечах. Отец архимандрит еще умудрялся ритмически координировать пение хора с ударами колокола, в то время, как большая часть певчих почти «утеряла связь с реальностью».

Упомянем еще одну важную черту отца Матфея: он не терпел равнодушного пения. Певчие должны были сперва понять смысл исполняемого песнопения, прочувствовать глубину богослужебного текста, а уже затем приступать к разучиванию нот. Для того, чтобы хористы лучше уяснили требуемый характер звучания, отец Матфей старался придумать какой-нибудь яркий образ, передающий его видение, переживание данного песнопения.

В этой связи уместно вспомнить запись «Рождественского триптиха», тройного альбома, который был задуман отцом Матфеем как приношение к празднику 2000-летия Рождества Христова. В этот сборник вошли многие рождественские песнопения из лаврского репертуара.

Запись происходила в Успенском соборе Лавры, ночью, когда умолкали все посторонние шумы и воцарялась необходимая для работы тишина. В одну из таких ночей, когда дело дошло до прокимна, работа вдруг застопорилась; возможно, дело было в элементарной усталости певчих. Исполнение было лишено той живой искры, которую хотелось видеть в церковном пении отцу Матфею. Что ни предпринимал регент — ничего не помогало. Наконец, хмурый, расстроенный «батя» обратился к хору и сказал с искренней обидой в голосе: «Там НАТО сербов бомбит, а вы петь не хотите!» (запись происходила весной 1999 г., во время печально известной «миротворческой» операции). Сложно передать, что при этих словах произошло с хором. Прежней усталости и след простыл. Братская любовь к страдающему сербскому народу, негодование против вероломных «супостатов» зажгли сердца усталых певцов. Каждый вдруг почувствовал себя на переднем краю великой духовной битвы, ощутил важность своего участия в этой борьбе. Нужно ли говорить, что запись прокимна была вскоре успешно завершена…

Возможно, кто-то будет оспаривать правильность такого подхода к исполнению церковных произведений, кто-то — критиковать методы воспитания, свойственные этому выдающемуся регенту. Но никто не посмеет отрицать того светлого следа, который оставил отец Матфей в сердцах своих учеников, любовно называвших его «батей». Нельзя забыть того благоговейного, творческого отношения к богослужению, которое он прививал всем, кто приходил на его клирос и в его академический класс. «По плодам их узнаете их» (Мф. 7:16), — говорит Господь. Мы узнали в отце Матфее любящего и ревностного пастыря, талантливого педагога, горящего духом певца Славы Божией. Вечная память и Царствие Небесное дорогому отцу Матфею.

Мы подошли к завершению цикла бесед, посвященных истории русского церковного пения. Рассматривая этот живой, динамический процесс, мы убедились, что основной распев нашей Церкви, знаменный, сохранялся в ней в течении веков. Он не ушел совершенно со сцены, не был забыт, хотя по временам и вытеснялся чуждыми, нецерковными формами иноземного происхождения.

Так, вначале его пытались облачить в ризы «постоянного многоголосья» на основе польско-украинской кантовой гармонии. Затем, в XVIII в., когда на клиросе бушевало засилье итальянских пьес, были сделаны первые попытки гармонизации древних мелодий, следующие классическим европейским канонам. Наконец, в XIX в. проводится масштабная реформа А. Ф. Львова, хотя и приведшая к искажению гласового пения и введению в клиросную практику созвучий, характерных для немецкого хорала, но потеснившая, наконец, итальянские концерты, давая место гармонизациям киевского, греческого и болгарского распевов.

Наконец, в XX в. трудами наших выдающихся теоретиков готовится почва для создания школы композиции, опирающейся на русскую музыкальную традицию. В этом ключе проводится реформа Синодального училища, ставшего центром нового направления в русском церковном пении.

Все это время знаменный распев в его древнем виде сохранялся во многих наших древних обителях, в Московском Успенском соборе, а также у единоверцев и старообрядцев6.

С 90-х гг. XX в. и по настоящее время продолжает расти интерес к уставным распевам, проводятся съезды любителей древнерусского церковного пения, семинары, концерты. Издаются богослужебные книги, в том числе, и нотированные древней крюковой нотацией, пособия для ее изучения. Вновь зазвучали древние распевы во многих храмах и монастырях. Особенного внимания заслуживает тот факт, что уже на протяжении многих лет одноголосная знаменная Литургия совершается у гроба преподобного Сергия, в Троице-Сергиевой лавре, сердце Православной Руси. Это вселяет надежду и в сердца всех, кто любит русское церковное пение, дорожит этой жемчужиной, приобретенной дорогой ценой.

1 Среди любителей хорового пения высокую оценку получило исполнение этого произведения Рахманинова хором А. В. Свешникова, записанное в начале 1970-х гг.

2 Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. МДА, Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 554

3 Там же.

4 Протоиерей Зосима расстрелян в феврале 1938 г. в Бутове.

5 Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. Московские Православные регентские курсы. 2005.

6 Церковному пению старообрядцев посвящен ряд научных работ: Денисов Н. Г. Стрельниковский хор костромской земли. Традиции старообрядческого церковного пения. М., 2005; Панченко Ф. В. Певческие книги Выголексинского письма XVIII — первая половина XIX вв. СПб., 2001 и др.

Пойте Богу нашему, пойте,
Пойте Цареви нашему, пойте.
Пс. 46:7

Церковное пение имеет богатую многовековую историю. Его необходимость засвидетельствована многими святыми отцами, которые утвердили его использование в христианском богослужении. Возвышенное церковное пение приносит немало пользы как поющим, так и слушающим.

Церковное пение изменяет душевный настрой человека. Церковная музыка невидимым образом меняет настройку нашей души, делает её гармоничной, направляет её к благородным и возвышенным чувствам, чуждым светской суете. Недаром св. Порфирий Кавсокаливит говорил, что византийское пение бескровно освящает человека. Церковные музыкальные композиции вносят мир и тишину в души верующих. Из Ветхого Завета известна история царя Саула, которого мучил злой дух, но как только Давид начинал играть на псалтыри, злой дух отбегал от царя (1 Цар. 16:14-23).

Церковное пение целительно для души. Ещё древние греки знали терапевтическую силу музыки – то, о чём модно говорить сейчас. И если люди различных эпох чувствовали положительный эффект от музыкотерапии, то не должно оставаться сомнений в силе благодатных церковных гимнов, воспевающих Творца и Его святых. Неоднократно богомольцы признавались, что, слушая церковные песнопения, они забывают свои земные тревоги, и на душе становится легче и приятнее.

Церковное пение — это соприкосновение с Небом. Каждый из нас знает, насколько несовершенна наша земная жизнь, исполненная трудностями и проблемами всевозможного характера. Церковное пение как будто рождено на Небе. Это в целом относится к любому настоящему искусству. Поэтому и венский классик Людвиг ван Бетховен говорил: «Каждая нота моего скрипичного концерта продиктована Всевышним». Искусство не просто развлекает нас, а делает нас причастными некоей более гармоничной реальности, чем земная. И когда мы приближаемся к совершенному, мы прикасаемся к чему-то, что превосходит наш здешний опыт.

Церковное пение выше времени. В то время как светская музыка часто акцентирует внимание на материальной стороне жизни и душевных переживаниях человека, церковная ориентирована на надвременное бытые. Её исполнение приближает нас к Вечносуществующему Богу, а также к создателям боговдохновенных мелодий. Все, кто поют возвышенные церковные песнопения, становятся частью огромного хора, включающего как тех, кто пел раньше, так и тех, кто продолжит это дело после.

Церковное пение прогоняет уныние. Те, кто занимаются церковным пением, изгоняют скуку и уныние из своей жизни. Не зря ещё много веков назад церковное пение считалось одним из основных занятий монахов. Один церковный певец признался мне, что когда поёт и разучивает песнопения, чувствует, что душа бодра, а потраченное на это время наполнено благодатным смыслом.

Церковное пение знакомит нас с истинами веры. Церковное пение раскрывает перед церковными певцами и богомольцами истины христианской веры, так как преподносит их в легкоусвояемой форме содержательного текста, облечённого в мелодию. По этому поводу свт. Иоанн Златоуст говорит: «Бог, видя, что многие из людей нерадивы, тяготятся чтением духовных писаний и неохотно принимают на себя этот труд, и, желая сделать этот труд вожделенным и уничтожить чувство утомления, соединил с пророчествами мелодию, чтобы все, услаждаясь стройностью напева, с великим усердием возносили Ему священные песнопения».

В своей «Исповеди» блаженный Августин рассказывает о том, как он слушал церковное пение (амвросианский распев): «Сколько плакал я над Твоими гимнами и песнопениями, горячо взволнованный голосами, сладостно звучавшими в Твоей Церкви. Звуки эти вливались в уши мои, истина отцеживалась в сердце мое, я был охвачен благоговением; слезы бежали, и хорошо мне было с ними».

Церковное пение — это служение. Когда певец поёт в храме, он исполняет особенное служение Богу. Действительно, что может быть прекраснее, чем петь Богу! Это роднит нас с ангельскими силами, поющими в вышних: «Свят, свят, свят Господь Саваоф! Вся земля полна славой Его!» (Ис. 6:3). Мы знаем, что именно ангелы пели Христу в ночь, когда Он родился (Лк. 2:13-14). Неслучайно, во время святой Литургии мы поём: «Мы, тайно изображающие херувимов, и поющие животворящей Троице трисвятую песнь…»

Церковное пение может привлечь людей в храм. То, что одарённые Богом композиторы писали такие песнопения, которые трогают и умиляют своей мелодией слушателей – неоспоримый факт. Эти жемчужины вокального искусства помогали молитвенному возношению тысяч сердец и в то же время удовлетворяли и эстетические потребности людей. В одном из своих интервью известный французский кинорежиссёр минувшего века, Робер Брессон сказал: «Я уверен, что великие художники, музыканты, скульпторы, архитекторы сделали для Церкви не меньше, чем духовенство». Исполняемое подобающим образом, церковное пение может привлечь людей в храм. Именно так и происходило, когда пел протопсалт Иван Каиков (†1965), как это описывает музыковед Петр Динев: «В Софии, Иван Каиков своим умилительным пением привлекал множество богомольцев и любителей церковного пения из всех кварталов столицы. А во время Великого поста и особенно в продолжение Страстной седмицы, храм, где он пел, не мог вместить весь народ, который собрался его послушать».

Церковное пение — это молитвенное излияние человеческой души пред Богом. Одна старая поговорка гласит: «Кто поёт, молится дважды». Это почувствовали и поняли все вдохновенные творцы церковных песнопений, которые завещали нам богатство своих музыкальных произведений. Их разучивание и исполнение могут нам принести не только духовную пользу, но и радость, которую никто не может отнять у нас.

Древний струнный музыкальный инструмент, похожий на арфу.

Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, в русском переводе. Издание СПб. Духовной Академии, 1899. Том 5, Книга 1-2, Беседы на Псалмы. Беседа 11 на псалом 41.

Амвросианский распев самый старый в Римокатолической церкви. Возникновением своим обязан свт. Амвросию Медиоланскому (†397 г.).

Блаженный Августин. Исповеди.

Херувимская песнь поётся во время святой Литургии во время Великого входа. Составление этого песнопения приписывается императору Юстиниану Младшему в 573 г.

Динев, П. Църковнопевчески школи през Възрожденската епоха. Одринска школа. // Църк. вестник, № 7, 20 февр. 1960, с. 8.

Церковное богослужебное пение – это особый язык, с которым человек приходит к Богу, это дар, угодный Богу, выражение души, благоговеющей пред Богом и утреннюющей пред лицом Его.

«Вверху Бога прославляет ангельское воинство, внизу – люди, осуществляющие службу в церквях, которые, подражая тем, воспроизводят то же самое славословие. Вверху Серафимы издают трехсвятительный гимн, а внизу множество людей возносит тот же самый гимн. Возникает общее празднество для небесных и земных жителей: одно причастие, одна радость, одна приятная служба…» (cвт. Иоанн Златоуст)

Церковное пение было принесено на Русь вместе с христианством из Византии в 10 в. Известно, что задолго до Крещения Руси в Киеве существовали небольшие христианские общины, где проходили богослужения, опирающиеся на византийские обряды. Любовь к красивому византийскому действу у русских сохранилась на века. Русские всегда любили торжественные долгие службы с красивым пением. Церковное пение призвано было разбудить мысль и зажечь сердце огнем веры. Византийские мелодии по простоте, серьезности, строгости, правдивости чувства, по соответствию с церковным Уставом отвечали всем требованиям, предъявляемым церковному пению. Именно они стали праосновой для всего православного музыкального искусства.

Изначально под Византийским пением подразумевалось одноголосное (в отличие от привычного для нас многоголосного или партесного) пение. Родиной и оплотом византийского пения стала Греция. Отличительная особенность такого пения – дополнительное интонирование звука, когда он как бы «колеблется». Такое интонирование считалось особым искусством. В пении использовалось не только горло, но и вся полость рта и носа. Все возможности голоса становились единым музыкальным инструментом для славословия Бога. Еще одна отличительная особенность византийской музыки – это переменные такты. Построение такта обычно определяется ударностью слогов, здесь же акцентные слоги смещались с привычных ударений в словах. И самое интересное – в византийской музыке использовались «кратимы». Это – не имеющие собственного смысла слова и слоги: тороро, терирем, тенена и т.п. Эти кратимы приставлялись обычно в конец гимнов и символи-зировали невыразимое, превосходящее человеческие слова пение Ангелов.

У каждого народа есть свои национальные излюбленные мелодии и свое их техническое построение. Сохраняя основные черты византийской музыки, русский народ развил, обогатил их, усовершенствовал и составил на основе их великое множество церковных песнопений. Так, в 11 в., отталкиваясь от византийской традиции, появляется новый вид церковного пения – Знаменный распев. Свое название этот распев получил от слова «знамя» – знаки древнерусской безлинейной нотации, похожие на крючки. Знаменный распев не только во всем соответствует предписаниям церковного Устава, но во многом объясняет, дополняет и развивает его. Музыкальный талант русского народа искусно соединяет мелодию знаменного распева с текстом. Мелодические строки этого распева обычно совпадают с текстовыми, и мелодия всегда подчиняется тексту. В текстах исторически повествовательных (например, в стихирах, ирмосах) мелодия приближается к речитативу; в песнопениях покаянного характера (таких, как «На реках Вавилонских») мелодия движется на низких нотах; там, где выражается величие и восторг души (например, в стихирах Пасхи), мелодия стремится вверх и требует ускоренного движения. Знаменный распев никогда не стремится преобладать над текстом, напротив – он стремится быть фоном, средством к усилению мысли текста, что очень важно для канонов церковной музыки. До сих пор по знаменным нотам поют в старообрядческой Церкви. Есть отдельные энтузиасты, пы-тающиеся возродить знаменные распевы и в Русской Православной Церкви.

Еще один не менее яркий по звучанию и принципам строения вид церковного пения – Греческий распев. Он был принесен на Русь греческим певцом иеродиаконом Мелетием, поэтому также носит название «мелетиева перевода». Распев этот широко распространился в России в 16 в. Он не представляет собой подлинного греческого пения, а лишь является производным от него, упрощенным русскими певцами и приспособленным к славянскому тексту песнопений и общему характеру русского церковного пения. Характерными особенностями греческого распева являются живость и свежесть радостного религиозного чувства, задушевная теплота и художественность; с внешней стороны – свобода мелодического движения, легкость темпа, мягкость и плавность голосоведения (например, ирмосы Пасхи, непорочны Великой Субботы, «Благослови, душе моя, Господа»). Мелодика Греческого распева по плавности и ритмическим группам напоминает знаменную; также в ней четко прослеживается ладовое наклонение, чаще всего мажорное. Ме-лодика распева подчинена размеру. В пении часто употребляется ко-роткий форшлаг (словно скачок мелодии), его можно назвать типичным для греческого пения приемом украшения мелодии. Вследствие того, что распев усваивался русскими певцами не с оригинальных греческих певческих книг, а с голоса Мелетия, он закрепился на Руси в значительно упрощенном виде, сообразно привычкам, вкусам и знаниям русских певцов, а поэтому является, по существу, более русским, чем греческим.

Другая большая ветвь церковного распева – Киевский распев, сформировался под влиянием борьбы Киевской Руси за веру и национальность и получил всеобщее, повсеместное употребление. Характерной чертой киевского распева является краткость и простота его мелодий, а отсюда – удобоисполнимость. Этим и объясняется его популярность в нашей Церкви. Распев этот имеет задушевный, лирический характер, он впитал в себя все национальные и климатические особенности юго-запада. Как и вся западная музыка, он ласкает слух и нежит душу своими «живописными» мелодиями, то вселяя безмерную радость, то усыпляя земным сном. Связь с музыкой Запада проявилась также в типичных используемых приемах распева: в его ритмичности, в частом повторении отдельных слов богослужебного текста. Повторение слов – самый существенный недостаток этого распева, так как оно дало повод композиторам позднейших времен свободно обращаться с богослужебным текстом вообще. Увлекаясь музыкальной игрой, композиторы изменяли текст так, что от него не оставалось почти ничего для назидания. А, как известно, всякая перестановка слов, не предусмотренная Уставом, должна рассматриваться как искажение текста, особенно в тех случаях, когда это делается только в угоду музыке. В целом, эмоциональная привлекательность киевского распева, исполнительское мастерство певцов-украинцев и активная «просветительская» деятельность в области церковного пения способствовали возвышению Киевского распева на Руси и сделали его господствующим в Русской Православной Церкви по сей день.

Болгарский распев так же является переработанным распевом византийской музыки и не удерживает всех ее элементов. Он стал известен в Москве в середине 17 в. Точное болгарское происхождение этого распева не установлено, так как за многовековой период турецкого ига национальное церковное пение было вытеснено греческим, а национальные певческие книги уничтожены. По типу мелодики Болгарский распев имеет связи с Киевским: для него характерны симметричность движения, легко укладывающегося в 4-дольный размер, тональная устойчивость напевов, точное повторение мелодии в нескольких строках произведения, отсутствие вариационного развития мотивов. Мелодика большинства произведений Болгарского распева напевна, выразительна, что присуще славянской народной песне, она легко усваивается певцами. В церковно-певческой культуре этот распев просуществовал сравнительно недолго и к концу 17 в. был вытеснен другими местными распевами. Так что в современной музыкальной практике им поются лишь единичные песнопения («Дева днесь», «Благообразный Иосиф», «Тебе одеющагося»).

Существуют и другие не менее известные распевы: Сербский, Демественный, Грузинский и т.д., которые также широко используются в церковном певческом искусстве. Кроме того, все церковные распевы имеют местные варианты (напевы). Таких напевов у нас существует столько же, сколько существует на Руси епархий, монастырей и приходов.

Главное, что песнопения этих распевов воспитывали в наших предках уважение и любовь к Церкви и передавались из рода в род, несмотря на все бури и натиски. Продолжают воспитывать эти песнопения, изложенные тем или иным распевом, и по сей день. Ведь люди зачастую гораздо полнее воспринимают религиозные тексты, положенные на музыку. Вот почему церковность новых сочинений современных авторов надо проверять церковным и местным национальным распевами.

Вера Попечителева

Возникновение, развитие и особенности хорового пения в различные исторические периоды. Хоровое исполнение в богослужениях Церкви Адвентистов седьмого дня в Украине.

Происхождение хоровой музыки

Прежде всего, следует дать определение хоровому исполнению. Согласно «Музыкальному энциклопедическому словарю”, хор — это певческий коллектив, состоящий из певцов, не менее двух-трех человек на одну партию. Русский композитор и хоровой дирижер П. Чесноков дает более расширенное определение: «Хор — это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы. Эта звучность способна передать тончайшие изгибы душевных движений, мыслей, чувств, заключенных в исполняемом произведении”. В определении хора можно выделить два момента: значительное число поющих вместе и их профессионализм, обуславливающий качество художественного результата.

Существует несколько теорий происхождения музыки: лингвистическая (музыкальная интонация — выражение художественного образа в музыкальных звуках — зародилась в недрах выразительной речи), натуралистическая (музыкальная интонация зародилась как аналог красивых звуков природы — пения птиц, журчания водоемов и т.д.), трудовая (причиной возникновения музыки стала ритмическая организация трудовых процессов) и другие. В отношении хоровой музыки наиболее актуальна социальная теория, согласно которой музыка появилась как наиболее эффективное средство социального сплочения, объединения множества людей единым настроением, устремлением, целью.

Самый древний прообраз хора — общность людей, поющих вместе. Такие общности возникали в процессе богопоклонения и во время труда, поскольку музыка древних была связана с выполнением практических задач и неотделима от их жизни. Общее пение было частью древнего первоначального искусства, которое сплетало в единое целое поэзию, танец, сценическое действие и саму музыку.

Данные археологии и этнографии свидетельствуют, что первые хоры возникли в период становления древних государств. Изображения совместно поющих людей найдены в археологических раскопках Древней Месопотамии, Древней Индии, Древней Персии и других государств, датируемых вторым тысячелетием до нашей эры. К тому времени в них уже сформировался социальный заказ на хоровое пение, а также существовала необходимая система образования. Хористами были просвещенные люди того времени. Аристотель в своих трудах употреблял определение «необразованный» в значении «не умеющий петь в хоре».

Что говорит Библия

Хильдегарда из Бингена (XI в. н.э.) заметила, что хоровое пение небожителей сопровождало уже сам акт творения Земли: «Где ты был, — спрашивает Всевышний Иова, — когда Я полагал основания земли… при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божьи восклицали от радости?» (Иов 38:4-7).

Наиболее раннее упоминание о совместном пении, объединившем людей в богопрославлении, содержится в Исх., 15: песнь избавления, исполненная Мариамью, Моисеем и сынами Израиля. Это была экстатическая музыка кочевников, которая, судя по тексту, состояла из коротких повторяющихся мелодических оборотов и сопровождалась игрой на музыкальных инструментах, прежде всего ударных. Хором в строгом смысле это совместное исполнение назвать трудно.

Впервые на страницах Библии собственно хор предстает в 1Пар., 15, при втором описании прибытия ковчега Завета в Иерусалим. Участниками хора были представители особого сословия, призванного вести богослужения — специально обученные музыканты-левиты. Описание хорового музицирования при принесении ежедневной жертвы в Храме содержится и в Талмуде. Это были мужские священнические коллективы численностью приблизительно 12 человек. Их пение перемежалось с призывными звуками трубления, а музыкальной формой служения были торжественные фразы славословий и молитв Богу, ставшие основой оформляющегося к тому времени жанра хорового псалма.

Таким образом, духовное хоровое пение возникло в эпоху первого Храма и стало результатом Божьего повеления и ответных целенаправленных действий. Царь Давид произвел отбор специальных искусных людей священнического сословия и обучил их. Он также создал соответствующую материальную базу и особую духовную музыкально-поэтическую терминологию. Целью хорового пения было прославление Бога, сопровождающее наиболее торжественные — связанные с ковчегом Завета и Храмом — акты богопоклонения.

Хоровое пение в израильском народе во времена Давида и Соломона

В период правления этих царей духовная хоровая культура достигла первого небывалого расцвета. Она развилась в рамках храмового богослужения, поскольку ее обуславливали предназначение и обстоятельства этого служения.

Исполнителями в храмовом хоре были левиты (мужчины и мальчики). Это единственное израильское колено, не поклонившееся золотому тельцу у горы Синай (Исх., 32), и поэтому ставшее коленом священников. Хористами становились не все левиты, а только обладающие необходимыми способностями и прошедшие обучение под руководством специалистов. 1Пар., 25, описывает музыкальную академию под управлением царя Давида, насчитывающую около 4000 учеников-левитов, разделенных на строго определенные смены. В этом просматривается стремление израильских лидеров к совершенству и мастерству хорового богослужебного исполнения: священнодействие сопровождалось пением хористов-профессионалов.

У хорового храмового пения было несколько обстоятельств: время, местонахождение, процесс исполнения и функции. Временем участия хора в храмовом служении, как свидетельствует 1Пар., 23, были часы ежедневного жертвоприношения. Талмуд и 2Пар., 5, описывают местонахождение хора (у восточного края жертвенника, лицом к нему) и процесс исполнения (чередование хоровых фраз и трубных возгласов левитов, стоящих напротив, у западного края жертвенника).

Пение хора выполняло исключительно прикладные функции. Это был не концерт, а литургия — звуковой ряд богопоклонения. Хор выражал чувства верующих: благодарность Богу за Его милость и любовь, радость от ощущения Его близкого присутствия, благоговение пред Его величием. Хор делал более эстетичным визуально непривлекательный процесс принесения жертвы. Он учил народ Закону Божьему посредством распевания текстов заповедей и способствовал лучшему его запоминанию, поскольку Слово существовало тогда и в устной традиции. Кроме этого пение хора объединяло израильский народ в его предназначении: хранить чистое библейское учение и нести весть о Всевышнем окружающим народам.

Музыкальный материал, исполняемый храмовым хором, обладал особой тематикой, жанром и формами. Это были песни хвалы Богу (Исх., 15), воспоминания (Втор., 32), ходатайства, откровения о будущем, духовные размышления (книга Псалтирь). Жанровый состав музыки — исключительно псалмы (ивр. — теѓилим). Это песни хвалебного молитвословия, 150 псалмов Давида. В качестве музыкальных форм использовались однохорная строфическая композиция (в ее основе лежал определенный формульный напев — особая модель исполнения), респонсорий (переклички солиста и хора), антифон (перекличка двух хоров). Музыкальная ткань хоровых псалмов была либо унисонная, одноголосная, либо использовался прием квартовой или квинтовой вторы. Пение поддерживалось инструментальным сопровождением. Эстетика храмовых хоровых песнопений была новая: на смену открытой экстатической радости народных песен, прославляющих Бога, пришла музыка более интеллектуального плана: возвышенная, сдержанно-торжественная, насыщенная интонацией библейской риторики и символики.

К концу царствования Соломона чрезмерное акцентирование внимания на красоте храмового хорового пения в ущерб его содержанию и нравственной стороне привела к первому серьезному кризису духовной хоровой музыки. Еккл.2:8 говорит, что среди перечня излишеств царя появились «певцы и певицы и услаждения сынов человеческих — разные музыкальные орудия». Так хоровая музыка утратила свое изначальное предназначение и на долгое время ушла с арены библейской истории.

Итак, в эпоху царствования Давида и Соломона богопрославительная хоровая музыка была уделом особых людей: духовных и обладающих профессиональными навыками. Ее звучание сопровождало самый торжественный акт богопоклонения — храмовый, а также его кульминационный момент — принесение жертвы. Хоровое исполнение было наиболее эффективным средством обучения народа Божьей истине. Этот период развитости древней храмовой хоровой культуры можно назвать ее золотым веком, который закончился вскоре наступившим кризисом из-за ее утраты своего прямого предназначения.

Хоровая музыка в раннехристианской Церкви

Первый образец христианского хорового исполнения — пение ангелов в рождественскую ночь (Лк., 2). Переломным моментом появления христианской хоровой музыки стала новая тема: первое пришествие Мессии Иисуса из Назарета. В связи с этим усилилась просветительская функция хоровой музыки: распространять Евангелие всему миру, рассказывая об Иисусе и Его миссии. Эпоху этой хоровой культуры можно разделить на два периода, которые характеризуются разными, порой совершенно противоположными тенденциями: до эдикта императора Константина (313 г. н.э.), соответственно, Лаодикийского собора (363 г. н.э.), и после него.

Первый период можно назвать иудео-христианским. Для развития духовной хоровой культуры этого периода существенны три традиции: хоровая музыка Храма, хоровая музыка синагоги, народное духовное общинное пение.

Характеристики храмового хорового поклонения Богу изложены выше. Отличительной чертой синагогального служения стало его духовно-просветительское предназначение и отсутствие жертвоприношения. Здесь служение хора совершали избранные собранием люди, соответствующие критериям посвященности и профессионализма, а не наследственное духовенство. Пением руководили канторы (люди, которые вели богослужение и молитвы). В процессе богослужения чередовалось пение общины, пение хора, речитация Священного Писания (чтение нараспев) и проповедь. Тексты синагогальных и раннехристианских хоровых псалмов перекликались. Примером этого служат синагогальная молитва «Каддиш” и молитва Иисуса «Отче наш”. Характер хоровых псалмов приобрел несколько иной оттенок: влилась струя духовной лирики, духовных молитвенных переживаний, а музыка стала более камерной.

Поскольку в процесс поклонения Богу было вовлечено множество язычников, то национальный элемент стал играть важное значение в хоровом богопоклонении. Поскольку язычники не владели иудейскими традициями хорового пения, то в качестве музыкальных тем хоровых духовных композиций брались народные популярные мелодии. Богослужебным языком стал их родной, музыка песнопений насыщалась национальными интонациями. Вследствие этого образовалось несколько национальных литургических традиций: западная, восточная, арабская, коптская, греческая. Духовная хоровая музыка стала более простой, демократичной. Появился новый хоровой жанр — гимн — торжественная песня, восхваляющая и прославляющая Бога. Авторство первого христианского гимна приписывают блаженному Августину.

Второй период раннехристианской хоровой культуры связан с новым статусом христианства как государственной религии. В это время возникают и нарастают противоречивые тенденции в христианской музыке. Одна линия связана с официальной церковью, вторая представляет народные христианские течения, в том числе так называемые еретические.

В рамках официальной Церкви, с одной стороны, возникло противостояние «слишком человеческой, чувственной» музыке, в качестве которой выступили народные напевы с измененным текстом, и «разнузданная языческая» инструментальная музыка. Чтобы музыка стала более аскетичной, подчиненной тексту, выдвинула на первый план Слово Божье, Лаодикийский собор ввел четыре запрета: на общинное пение, инструментальную музыку, на тексты не из Священного Писания и на светские мелодии с перетекстовкой (измененными текстами). Папа Григорий Великий (VI в. н.э.) выпустил свод допустимых в литургии песнопений, получивших название григорианского хорала, строго ограничив число звучащих в церкви музыкальных интонаций. Это привело к исключению общины верующих из певческой богослужебной практики. С другой стороны, профессионалы-музыканты стали единственными, допущенными к служению. Музыкальные произведения для прославления Бога стали замысловатыми, пышными, порой великолепными и часто формалистичными. Они были понятны и доступны для исполнения лишь малому числу знатоков и стали служить больше авторитету Церкви, ее политическим амбициям, чем отвечать своему изначальному предназначению.

В то же время в окраинных церквах и общинах, не подконтрольных официальной церкви, не придерживались вышеприведенных запретов. Так, Франциск Ассизский поощрял свою паству распевать тексты Священного Писания на народные мелодии, музыку менестрелей и трубадуров, за что был прозван «Божьим менестрелем». Многие общины по памяти распевали тексты книги Псалмов, положенные на хорошо запоминающиеся мелодии. Большая убеждающая сила духовной музыки была осознана в среде так называемых еретиков. Чтобы убедить оппонентов в истинности их учения, они устраивали соревнования по пению псалмов, и в результате этого публичное распевание их не в рамках литургии было запрещено официальной церковью.

Таким образом, раннехристианская хоровая музыка, в своем начале напитавшись живительными струями народной музыкальной интонации разных национальных традиций, вследствие смены приоритетов в официальной Церкви вступила в очередной кризис. Она лишилась живого содержания, стала формалистичной и замысловатой. Эта музыка в общем прекратила выражать стремления и чаяния народа, молитвенно направленные к Богу либо преобразовалась в свою предформу — народное общинное пение, не претендовавшее на искусность.

Хоровое пение во время Реформации

Изменения в хоровом церковном служении в этот исторический период прежде всего связаны с именами Лютера и Кальвина.

Мартин Лютер с детства получил основательную музыкальную подготовку как лютнист, певец и композитор. Он дружил со многими популярными народными музыкантами (майстерзингерами), в том числе с легендарным Гансом Саксом.

Лютер писал: «Музыка — правая рука богословия. Кроме богословия нет другого искусства, которое можно сравнить с музыкой, ибо только она одна, после богословия, может сделать то, что под силу только богословию — успокоить и ободрить душу человека» (Трактат Peri tes muskies, 1530 г.).

Кредо Лютера: «Если Церковь хочет достичь мира — надо общаться с ней на его языке». На этом была основана его реформа в церковной музыке: возрождение общинного пения на родном языке, использование близких народу, популярных в его среде интонаций, введение в богослужение настроения радости, при этом сохранение высоких стандартов качества музыки и ее исполнения. Эти идеи Лютер изложил в 1523 году в своем программном памфлете «О правилах богопоклонения».

Реформатор впервые повсеместно ввел в церковную музыку технику контрафактуры. Это прием заимствования целых песен, мелодий как светского (народных, уличных, детских песен, любовной лирики), так и духовного репертуара разного происхождения: народная духовная песня, музыка католических богослужений. Лютер создал только три оригинальных авторских хорала, а остальные хоралы (несколько сборников протестантских хоралов) были положены на уже существующие мелодии, в которых он изменил текст.

Оппоненты удивленно спрашивали реформатора: «Как могут мелодии любовных песенок звучать в церкви на органе?» Он отвечал, что таким образом не церковная музыка обмирщается, а мирская очищается, становится более возвышенной и начинает служить богоугодным целям.

Лютер упростил сложную полифоническую ткань католических хоровых произведений. В процессе перетекстовки несколько изменялся ритм мелодий. Он стал энергичным, живым, порой с элементами танца. Это вдохнуло струю непосредственной радости в настроение таких хоралов, они стали ближе к народу по музыкальному языку. Эти хоровые произведения уже не были, как ранее, образцами отвлеченной, оторванной от жизни музыки. Они хорошо запоминались и подхватывались народом, служили мощным средством его духовного просвещения. Лютер всячески способствовал этому процессу и вовлекал в него своих последователей. Он распространял листовки со своими хоралами на улицах, рынках и в мастерских. Все это содействовало евангелизации широких масс простых тружеников.

Однако, несмотря на простоту хоровой музыки, Лютер высоко держал ее художественные стандарты, привлекая к обработке профессиональных поэтов и музыкантов. По мнению Лютера, весь народ должен быть музыкально образованным, чтобы уметь достойно прославить Бога хором. Поэтому он ввел музыкальное образование для детей в школах (хоровое пение, чтение по нотам) и для студентов-богословов. С подачи Лютера в богослужении были задействованы два хора: одноголосный хор прихожан и четырехголосный хор профессиональных музыкантов. Их реплики или разделы чередовались, в кульминациях сплетаясь воедино, и составляли одну музыкальную композицию, возносящую радостную песнь хвалы Богу.

Позиция французского реформатора Жана Кальвина стала своеобразной реакцией на такие радикальные нововведения. Он считал, что роль церкви — максимально отделиться от мира, поэтому народной мелодике и музыкальным инструментам в церковном обиходе не место. Известен его призыв выкинуть все органы в Женевское озеро. По его мнению, духовная музыка должна быть аскетичной, торжественной, медленной, максимально сдержанной и безыскусной, величественной. Она должна быть под строгим контролем церковной цензуры, быть простой, но качественной. Кальвин не принял хоралы Лютера, — только в одноголосном изложении с упрощенным, «выпрямленным» ритмом и замедленным темпом. Многие современники считали, что Кальвин «обрезал крылья» этим хоралам.

Для воплощения своего подхода Кальвин положил на музыку 150 библейских псалмов. Он пригласил профессионального композитора Луи Буржуа, который, взяв за основу протестантский хорал, выпустил в 1542 году сборник «Женевская псалтирь». Это были одноголосные псалмы а капелла с простыми мелодиями, которые легко запоминались народом. Они отличались возвышенностью и непосредственностью, крайней скромностью, но красотой выразительных средств. Так Кальвин со своей позиции отчасти достиг результата, к которому стремился и Лютер.

Музыкальное служение в Адвентистской церкви Украины

Музыка занимает важное место в жизни и богослужении адвентистов. Эллен Уайт пишет: «Благородная, возвышенная, музыка — драгоценный дар Божий, возвышает мысли, обращая их к высокому, благородному, что просветляет и обновляет душу человека» (Воспитание. С. 168).

Вопрос музыкального служения Церкви адвентистов седьмого дня в Украине в полной мере еще не исследован. При его рассмотрении следует обратить внимание на официальный подход церкви, изложенный в программных документах, а также на состояние реальной музыкальной богослужебной практики. При этом важно уделить внимание национальной трактовке и своеобразию церковно-музыкального обихода.

Официальный подход к вопросам церковной музыки содержится в двух документах Церкви АСД: в «Церковном руководстве» (Москва, 2001. С. 85) и в сборнике «Официальных заявлений, рекомендаций, других документов Церкви АСД» (Заокский, 2010. С. 208-210). Требования, изложенные в них, подкрепляются цитатами из трудов Эллен Уайт, содержат ключевые определения. Они касаются общих характеристик церковной музыки и практически не затрагивают конкретики ее выразительных средств. В сборнике «Официальных заявлений…» духовная музыка определяется как музыка, обращенная к Богу и сосредоточенная на библейских и христианских темах (с. 208). Светская музыка — та, что создана для повседневной жизни, обращена к основным человеческим чувствам (там же). Эти две сферы музыки не противопоставляются: отмечено лишь, что светская музыка может иметь двоякое действие (быть возвышенной или вести к деградации), в отличие от духовной, связанной с богопоклонением и богопрославлением.

Духовная музыка характеризуется такими качествами: она должна быть серьезной и возвышенной, уравновешенной (баланс духовных, интеллектуальных и эмоциональных компонентов), поликультуральной, не вызывать мирские ассоциации. Такая музыка должна быть качественной и пройти серьезный отбор у пастора и регента церкви. Даны рекомендации относительно выразительных средств (исполнительского состава и фактуры): приемлемость музыкальных инструментов, главенство пения (сольного и хорового), необходимость как можно более частого общинного пения, хорового многоголосия.

Рассмотрим реальную практику музыкального богослужения в Церкви АСД. Адвентисты относят свою музыку к протестантской традиции, что выводит на два основополагающих принципа музыкального служения, присутствующих еще у М. Лютера. Первый: музыка — это правая рука богословия, и ее роль в проповеди Евангелия исключительна. Второй: весть музыки обращена к самой широкой аудитории, для чего могут быть задействованы все формы духовно-музыкального наследия, связанные не только с официальным богослужением, но и с камерной атмосферой молитвенных групп и собраний, с личностными духовными размышлениями и молитвословиями отдельного верующего. К этому времени накоплено огромное наследие духовной музыки разных стилей, жанров, национальных традиций, поэтому звучащая на служениях музыка обусловлена духовно-музыкальными представлениями служителей конкретной общины о возвышенной духовной музыке, их предпочтениями, духовно-музыкальными традициями общины. Многое зависит от исполнителей и материально-технической базы общины (аппаратуры, нотных материалов и фонограмм).

Общее пение — неизменная часть субботнего богослужения всех общин. На служениях часто звучит отечественная духовная музыка (в особенности современная сольная), а так же американский протестантский псалом XIХ-ХХ вв. Реже всего звучит духовная хоровая классика: эта область музыки требует высокой квалификации церковных исполнителей и значительности их состава.

Национальное своеобразие музыкального служения украинского адвентизма сочетает консервативность подхода к характеру исполняемых на богослужении произведений и многообразие музыкального материала. Первое обусловлено стремлением ограничить мирские влияния в церковной музыке. Это выражается в предпочтении медленных темпов псалмов, особенно общих, эмоциональной сдержанности их образного строя. Многообразие музыкального материала обусловлено географическим положением Украины — на перекрестке путей Европы, — а также сильными южными влияниями (значительной диаспорой народа Книги до недавнего времени). Украинским адвентистам близка интонация западноевропейской духовной музыки (чешской, австрийской, немецкой, итальянской) и мотивы восточнославянского духовно-музыкального наследия (украино-русского), и звучности иудейского духовного наследия. При этом Украина обладает второй по развитости в Европе (после итальянской) культурой народной вокальной духовной кантилены — напевности музыки.

Общины крупных городов более открыты «космополитическим» духовно-музыкальным веяниям. Маленькие городки и села, исторически ставшие центрами адвентистского движения в Украине, в своем музыкальном служении представляют собственно-адвентистское музыкальное наследие. Это песнопения для хора, написанные безымянными авторами (копированными от руки), сольная духовная музыкальная лирика членов данной или соседних общин. Устойчивые традиции этих общин (сложившиеся коллективы и исполнители, накопленный музыкальный материал) обуславливают хорошее качество музыкального богопрославления. В молодежном музыкальном служении Адвентистской церкви иногда используется лютеровская техника контрафактуры: адаптируются современные популярные и народные песни, их прежние тексты заменяются новыми.

Таким образом, музыкальное служение Церкви АСД Украины характеризуется склонностью к консервативной протестантской линии, оно разнообразно по музыкальному материалу и включает качественность богослужебной практики.

Место эмоций в музыкальном служении

Природа музыки и музыкального восприятия человека эмоциональна. Поэтому духовная музыка тоже эмоциональна, но имеет особый эмоциональный строй, которому свойственны два главных момента: возвышенность, отрешенность от земного, а также радостность, эмоциональная теплота. Если воспринимать их как противоположности, то логическим следствием будет приемлемость только одного из них. В результате — либо сухое, формалистичное богослужение с акцентом на долженствовании изучении истины, либо эмоциональная экзальтированность при дефиците благоговения, что влечет к утрате атмосферы, способствующей упорядоченному изучению и запоминанию Слова Божьего. Поэтому эмоциональный ряд богослужебной музыки нужно искать в тонком балансе между ее эмоциональной и интеллектуальной составляющей, в их синтезе и единстве. По достижении этого музыка начинает выполнять свое предназначение в богослужении, становится эффективнейшим средством в достижении его цели: общения человека с Богом, выражения признательности Ему и изучения Его Слова, истины.

Проблема нахождения верного эмоционального строя богослужений затронута в официальной позиции Церкви, а также у Л. Дюкан и Э. Уайт. Исследователь Лилиан Дюкан формулирует данную проблему следующим образом. В богослужении она выделяет два компонента: субъективный и объективный. Субъективный компонент богослужения — в содержании духовной поэзии и музыки, изобилующих разнообразием человеческих эмоций и чувств. Объективный компонент богослужения — в темах, излагающих истину. Каждый акт поклонения построен на связи субъективного и объективного компонентов. Л. Дюкан считает, что их эмоциональный эквивалент — радость и благоговение соответственно. «Объективная истина передается посредством субъективных эмоций, проникающих до глубины нашего естества», — пишет она («В гармонии с Богом», Киев, 2014. С. 109).

Эллен Уайт отмечает: «Истинное поклонение обращено к целостной природе личности — к ее сердцу и разуму. Побуждение к опыту присутствия Божьего происходит тогда, когда мы одновременно задействуем и разум, и сердце» (Свидетельства для Церкви. С. 223). При этом она настаивает на позиции эмоциональной сдержанности: «В наших словах, нашем пении… мы должны проявлять то спокойствие, достоинство и благоговение, которые присущи всем истинным детям Божьим. Только посредством Слова — и никак не чувства или возбуждения — мы можем убедить людей покориться истине» (Last Day Events, p. 93).

Наконец, официальные документы Церкви АСД свидетельствуют: «Музыка должна отражать истинные чувства. Она затрагивает как рассудок, так и чувства человека, оказывая позитивное влияние… ее воздействие носит целостный характер” («Официальные заявления, рекомендации, другие документы Церкви АСД» Заокский, 2010. С. 211).

Достижение особой возвышенной, но в то же время эмоционально светлой, теплой атмосферы богослужений — непростая задача как для композиторов, так и исполнителей духовной музыки, церковных музыкантов. Каждое духовное музыкальное произведение — особый опыт на этом пути. Это неповторимый баланс возвышенных благостных эмоций, начертанных Богом в душе композитора в процессе создания произведения. Каждое исполнение этого произведения на служении — попытка церковных музыкантов «дозавершить» этот со-творческий процесс.

Двойственный характер хорового пения

Хоровое пение как форма богослужения носит двойственный Бого-человеческий характер. Сторона, связанная с Богом, заключается в том, что духовное хоровое пение служит передаче Слова Божьего, обучению верующих библейским истинам и доктринам. Человеческая сторона заключается в том, что хоровое пение передает мысли, чаяния, устремления и чувства верующих, направленные к Богу. В этом оно носит опосредованный характер, поскольку хористы как часть верующих берут полномочия выражения чувствований всей общины верующих. В этом на хористов отчасти ложится функция предстояния — представительства народа перед Богом, как некогда у первосвященника. Поскольку хористы отобраны по принципу духовности и особой певческой искусности, хоровое пение содержит усиленно-концентрированный, обобщенный характер, выражая устремленность всех к Богу в усиленном виде. Этому характеру свойственно и обратное действие. Настроение благоговения, отрешенности от своего «я» и единство с окружающими в главном — обращенности к Богу — со звучанием хора усиливается. Оно возвращается прихожанам, создавая особое коллективное состояние единения и сосредоточенности на горнем, которое возникает только в таких условиях.

С внешней точки зрения хоровое пение (по сравнению с сольным, ансамблевым и инструментальным исполнением) — наиболее высокоразвитая форма музыкального служения Слова, поскольку требует значительных исполнительских ресурсов. А с внутренней точки зрения только оно способно выразить социальный уровень духовного чувства человека, сконцентрировать его на самых главных моментах веры, общих у всех предстоящих. Оно дает возможность почувствовать особое единение друг с другом и консолидацию в Боге, а в этом — особую силу свыше творить дела веры.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *