Знаменное древлеправославное пение
КРЮКИ (знамена) – знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут свое происхождение от нотации ранневизантийской. Каждый крюк обозначает 1-3 и более тонов. Существует три типа фиксации мелодий: собственно крюковой, попевочный (см. попевка), и фитный (см. фита). В XVII в. для обозначения высоты звука над крюками стали ставить киноварные пометы. Тогда же для того, чтобы можно было различать тональность при одноцветной записи (печати), были придуманы тушевые признаки. Крюки и до сего времени традиционно употребляются у старообрядцев, а в новообрядческой Синодальной церкви вышли из употребления в XVII — XVIII вв. одновременно с переходом со знаменного пения на партесное и на пятилинейную нотацию.
Основные принципы богослужебного пения обозначились уже в первые века христианства. Изначально основанное на греческих музыкальных ладах, оно впоследствии все более удалялось от светской музыки, приобретая свойственные только ему черты. Христианская церковь, следуя по пути высокой духовности и аскетики, отказалась от использования инструментальной музыки, оставив для прославления Творца инструмент, созданный Творцом: человеческий голос. Еще на заре христианства св. Климент Александрийский призвал изгнать из церковного пения хроматические мелодии, используемые в светской музыке, которые необходимы при выражении человеческих эмоций. Звукоряд знаменных песнопений образован последовательностью основных ступеней лада, отсюда строгость, величие и бесстрастность напева.
Православная традиция разграничивает понятия «пение» и «музыка». Такая установка была принята Шестым Вселенским Собором в конце VII в., и впоследствии укоренилась в русском православном сознании. В основе этого разграничения лежит ясное понятие о принципиально разных задачах музыки и пения: музыка призвана доставлять эстетическое наслаждение, цель богослужебного пения – возводить ум к Богу.
Известные христианские святые сознавали необходимость пения в церкви и всячески заботились об его развитии и устроении. Игнатий Богоносец, Мефодий Патарский, Ефрем Сирин, Василий Великий, Иоанн Златоуст и многие другие известные богословы и святители своего времени оставили большое наследие как композиторы и гимнографы, организаторы церковных хоров, основатели антифонного пения. Множество их сочинений направлено на выяснение взгляда церкви на богослужебное пение, на выяснение его задач.
Трудами многих великих подвижников постепенно вырисовывался тот облик церковного пения, который наиболее соответствовал духу истинности православия. В середине VIII в. преподобным Иоанном Дамаскиным была окончательно сформирована система омогласия – распределение всего круга церковных песнопений на восемь групп, восемь певческих гласов. Число восемь для христиан весьма символично – оно символизирует будущий, бесконечный век. Для каждого гласа характерно свое особое настроение, звучание, свои мелодические обороты. В них звучат разные оттенки духовных состояний человека: глубокое покаяние, умиление или победоносное торжество. Воскресные тропари, стихеры, каноны, написанные в разное время разными песнотворцами, а в значительной степени и самим Иоанном, были собраны им и приведены в стройную, упорядоченную систему. Это собрание получило название «Октай» – по числу гласов («окта» – восемь).
Для проведения такой огромной работы нужно было обладать поистине уникальным талантом певческим и поэтическим, гениальной способностью к систематизации. Именно этими качествами обладал Иоанн Дамаскин, первый вельможа Дамасского халифа, глубоко и всесторонне образованный и верующий человек. Удалившись от двора, Иоанн принял постриг в обители святого Саввы, где полностью посвятил жизнь свою служению Богу в песнотворчестве. Им написана удивительная служба на Святую Пасху, 64 канона, множество стихер и составлен Октай. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихеры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихеры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихер и тропарей. Октай быстро получил распространение в богослужебной практике Восточной церкви, и по сей день служит основой для проведения православного богослужения, а также руководством по изучению осмогласия.
На Руси богослужебное пение начало развиваться вместе с принятием христианства и устроением первых храмов, а также переводом богослужебных книг. Греческие напевы прижились по-своему на славянской земле – они приобрели большую плавность и напевность. Русские распевщики нередко как бы переводили Дамаскиновы напевы на русский музыкальный язык, сохраняя основные контуры. На Руси церковные напевы издавна были исключительно мягкими и плавными.
Знаменное пение на Руси звучало не только в церкви, но и дома, певческая культура была широко распространена и любима. Рукописная крюковая книга бытовала во всех слоях населения – от великокняжеской и боярской среды до последнего раба. Пели по крюкам великие князья, средние и мелкие служилые люди в городах, пели простые крестьяне, кабальные работники и холопы, о чем свидетельствуют летописи.
Знаменное пение не просто прижилось на российской почве: оно обогатилось множеством новых песнопений, написанных русскими распевщиками. Именно в России были введены красные (киноварные) пометы, точно указывающие высоту звука каждого знамени. С середины XV века стали появляться первые знаменные азбуки. Появилось множество школ знаменного пения, певческая традиция передавалась от учителя к ученику, от одного поколения другому.
Запись мелодии знаменного распева осуществляется с помощью специальных знаков – знамен или крюков. Отсюда и название пения: знаменное или крюковое. Каждое знамя несет в себе информацию о количестве звуков, их продолжительности и особенности исполнения. Для грамотного певца само начертание крюка в соединении с названием является выражением сути и указанием на то, как его следует исполнять: стремящиеся ввысь «стрелы» и «голубчики», статичные «статии» – светлая, мрачная, простая; мягкие очертания «запятой» не позволяют исполнить ее с усилением звука, а энергичный размах «крюка» напротив, диктует ударение. Черные крюковые строчки с красными пометами посредством голоса певца преобразуются в удивительную мелодию, которая подчеркивает слова песнопения и усиливает его воздействие на душу молящегося (в богослужебном пении слово первично, а мелодия второстепенна). Именно поэтому в древности слова «молитва» и «пение» зачастую имели одинаковый смысл.
Кроме восьми гласов пения выделяют еще и различные «распевы»: демественный, путевой, иргизский, киевский, болгарский. «Путь» и «демество» – это стилевые разновидности знаменного пения, которые и дают названия распевам: большой и малый демественный, путевой, большой путевой. Для записи песнопений демественного распева существует своя особая нотация, ее знамена существенно отличаются от обычных крюков. Названия остальных распевов – «роспевов», как писали в старину, – чаще всего происходят от географического названия местности или монастыря, где этот распев был написан и исполнялся. Кроме различных «распевов» существует еще бесконечное количество «напевок», или «напевов», – вариантов исполнения одного и того же песнопения, которое в каждом приходе или местности исполняется немного по-своему. Напевка очень редко записывается знаменами, в большинстве случаев она существует в виде устной традиции и передается от одного поколения певчих другому.
В древнерусской богослужебной традиции голоса певцов не разделяются в многоголосье на различные партии, но сливаются воедино, творя молитву «едиными усты и единым сердцем». Именно поэтому знаменному пению свойственны особенный молитвенный настрой, фундаментальность и беспристрастность. Унисонное исполнение песнопений – это важнейший принцип древнего богослужебного пения, который красноречиво выражает единение, христианское смирение и любовь.
Исторические события в России второй половины XVII ст. поставили под угрозу существование древнего богослужебного пения: в этот период проводятся реформы патриарха Никона, повлекшие за собой трагедию церковного раскола. Церкви пореформенной стал гораздо ближе по духу и содержанию итальянский партес. Скромный, благородный голос знаменного распева продолжал звучать лишь у гонимых приверженцев древнего Православия, вовсе не принявших никоновских новин.
Гонения на старую веру продолжались в течение без малого трех столетий, то немного ослабевая, то возобновляясь с новой жестокостью. Старообрядческие скиты и моленные, бывшие в том числе и центрами духовного образования, время от времени подвергались разорению, сами староверы – разного рода преследованиям и ущемлениям. Старые книги – в том числе и певческие – предавали огню. Старообрядцам было запрещено создавать школы и училища. Чтобы сохранить свою веру, духовные и культурные ценности, многое приходилось делать тайком от властей, в глубоком подполье. Таким образом, существовала не одна певческая школа: разоренная в одном населенном пункте, она зачастую возникала в другом, и продолжала действовать, передавая неоценимые познания.
В конце XIX в. — начале XX в. давление со стороны властей и господствующей церкви немного ослабло. Потенциал, копившийся не годы – столетия, выплеснулся с колоссальной силой. «Явлением миру» стали публичные выступления в залах Санкт-Петербургской и Московской консерваторий знаменитого Морозовского хора, созданного А.И. Морозовым при Богородско-Глуховской мануфактуре. При братстве Честнаго и Животворящего Креста действовал хор под руководством Якова Богатенко. С 1909 г. возникла певческая школа в с. Стрельниково Костромской губернии, которая положила начало организации известного старообрядческого Стрельниковского хора. Сохранившиеся записи этих хоров, хотя и весьма плохого качества, свидетельствуют о высоком мастерстве и культуре певческого искусства исполнителей. Изучение церковного пения было поставлено на профессиональную основу при сохранении певцами самого главного – христианской веры.
Продолжаться такому всплеску суждено было недолго. В годы советской власти и антирелигиозной пропаганды гонения были воздвигнуты уже на всех верующих самых разных конфессий. Множество храмов было взорвано, уничтожено огромное количество богослужебных книг и икон, христиан ожидали тюрьмы и лагеря. Уцелевшие храмы опустели. Этот мощный удар не мог не сказаться на состоянии пения во многих старообрядческих приходах, его последствия ощущаются и поныне.
Сегодня всё больше людей понимают важность сохранения этой уникальной певческой культуры, сохранённой и пронесённой сквозь века людьми, для которых служение Богу было смыслом их жизни. С этой целью организованы хоры, проводятся Вечера духовных песнопений, духовные концерты, переизданы певчие книги и азбуки. Знаменный распев продолжает жить не только в старообрядческом богослужении, сегодня он привлекает внимание исследователей-музыковедов, возвращаются к древнему пению и некоторые приходы РПЦ. Звуки древних песнопений красноречивее, чем что-либо другое свидетельствуют об истинности Православия в его древнем, неповрежденном реформами виде. Ведь знаменный распев выкристаллизовался в веках христианского подвижничества, мученичества, богословия, в нем запечатлелись все вехи христианской истории. Это пение изначально призвано пробуждать в душе стремление к покаянию, стремление к Богу, и оно не должно и не может быть предано забвению.
По материалам Валентины Синельниковой.
Архидиакон Гавриил-Константин Опреа
/p>
Направления румынской церковной музыки довольно разнообразны, а музыкальная традиция очень древняя и имеет более чем тысячелетнюю историю. Православие сыграло важную роль для сохранения и развития «византийской» культуры и, в особенности, «византийской» музыки в Румынии.
Традиционные связи с Константинопольской патриархией привели к тому, что румынская духовность стала достоянием православного универсума, а румынская богослужебная практика остается византийской. «Византийской музыкой» мы называем практически все произведения, записанные невмами (византийской семиографической системой) в константинопольской и афонской редакции.
Византийская музыкальная традиция существовала у нас беспрерывно с IV-V веков до реформ, известных как реформы Хрисанфа из Мадиты — одного из трех выдающихся реформаторов румынской музыки. Однако византийская музыкальная терминология не столь древняя, как сама традиция: ее возникновение датируется XIX веком, когда западные музыковеды обратились к изучению византийской духовности и литургической эстетики. После того, как в 1814 г. хрисанфовская нотация была принята на уровне официальной, в оборот вошли такие синонимы, как «хрисанфовская», «неовизантийская» и даже «поствизантийская» музыка.
В результате длительных усилий к XVII в. румынский язык наконец вошел в церковное употребление и стал использоваться не только в митрополичьих, кафедральных и монастырских храмах, но и в сельских приходах. Распространение румынского языка как литургического первоначально осуществлялось через рукописи, а позднее – при помощи печатной гимнографической продукции. Эти печатные издания содержали исключительно основные типиконные певческие указания, такие как глас, метр, подобен, но к ним добавлялись попевки на традиционных литургических языках (главным образом, церковно-славянском и греческом). Очень важно было обеспечение монастырских и приходских клиросов необходимыми книгами, употребляемыми не только в богослужении, но и для обучения пению на всех уровнях, включая методические пособия по семиографии.
По мнению выдающегося румынского музыковеда, композитора и фольклориста Антония Панна, реформа Хрисанфа по сути была началом «настройки» румынской церковной музыки на румынский язык.
В XVIII веке в связи с основанием в Румынии двух митрополий и увеличением числа епархий происходит расширение сферы употребления нотного письма. В книги с богослужебными текстами добавляются знаки невматического нотного ряда. Кроме того, перевод богослужения на румынский язык ускорил появление оригинальных румынских рукописных ирмологов, стихирарей и кондакарей, выполненных такими деятелями, как Филофей Жипа, Михаил Молдовалах, Иоанн Дума-Брасован, Константин Первопсальт Рамнисан, Иосиф Нямецкий и другие. Благодаря им на свет появились новые певческие школы, в которых разрабатывались принципы семиографии, отражавшие оригинальную румынскую псалмодическую традицию.
Новая византийская псалмодия зарождалась в Константинополе в 1840-е гг. в творчестве выдающихся певцов и теоретиков Григория Левантийского, Хурмуза Хартофилакса и Хрисанфа, митрополита Прусы. Именно их концептуалогия была привита практике Румынской Церкви усилиями Петра Мануила из Эфеса (+1840), который организовал в Бухаресте школу византийского пения — Селари, где по так называемой «новой системе» учились два выдающихся представителя румынской церковной музыки: Антоний Панн и иеромонах Макарий, будущий переводчик церковных гимнов на румынский язык. Петр Мануил по протекции вельможных особ основал в Бухаресте школу пения по «новой системе» и открыл первое нотное издательство.
«Новая система» отличалась упрощенной нотацией. Она более емко излагала старую теорию гласов, которая в основных своих принципах раньше не была четко сформулирована в каком-либо учебном пособии. Благодаря введению ритмических установок, был значительно упрощен метод нотирования по «новой системе», что окончательно унифицировало принципы семиографии.
Певческая школа в Бухаресте и издательство сыграли выдающуюся роль в проведении музыкальной реформы Хрисанфа. Во-первых, были воспитаны специалисты в области унифицированной семиографии, во-вторых, это позволило митр. Валашскому Дионисию (Лупулу) открыть первую школу пения на румынском языке, а также учредить сеймиографическую комиссию, которая наблюдала за процессом «румынизации» богослужебной музыки.
В 1820 г. тем же Петром Мануилом было издано в Бухаресте две богослужебные книги — «Новый воскресник» (воскресный октоих) и «Краткий славник» (минея праздничная), которые по сути были вообще первыми печатными нотными книгами в православном мире (невматичекой нотации). Эти издания представляют особый интерес не только с исторической точки зрения, но и в смысле семиографии того времени, которая в значительной степени определила дальнейшее развитие мастерства румынских псалмистов. Появившиеся издания Петра Мануила подтолкнули уже упомянутого нами иеромонаха Макария перевести и издать в Бухаресте полный воскресный октоих, а также многие другие книги, необходимые в церковном богослужении (несмотря на многочисленные проблемы, с которыми пришлось столкнуться в работе).
Дело Петра Эфесского и иеромонаха Макария с успехом было продолжено их учениками из школы псалмистов, внесшими также незаурядный вклад в развитие византийского пения в Румынии. Однако уже во второй половине XIX века церковная музыка претерпевает кризис, вызванный вмешательством в церковные дела господаря Румынии Александра-Иоанна Куза. Причин упадка было несколько, главным образом: секуляризация церковной недвижимости и закрытие церковно-приходских школ при монастырях и архиерейских кафедрах. В результате церковная музыка продолжала изучаться лишь в духовных семинариях, где готовили кандидатов в священство, а не профессиональных композиторов и теоретиков. Кроме того, не имея более возможности жить за счет церковных владений, многие профессиональные певцы вынуждены были искать иные формы заработка. Позднее борьба за сохранение института профессиональных псаломщиков привела к созданию своеобразного «профсоюза» певцов и псаломщиков, возглавленного в начале ХХ века композитором Иоанном Попеску Песариа.
Еще одной существенной причиной упадка церковного пения было распространение партесных хоров, имевшее место на фоне закрытия певческих школ и полного игнорирования греческого языка и традиции в богослужении. Кроме того, в 1864 г. были созданы консерватории в Бухаресте и Яссах, имевшие огромное значение для популяризации современной музыкальной культуры в Румынии. Однако ни в одной из них не было даже факультета византийской церковной музыки.
Таким образом, со второй половины XIX века в Румынской Православной Церкви утвердились две певческие традиции — византийская невматическая (знаменная) и партесная, использовавшая западноевропейскую пятилинейную нотацию.
Путь румынской церковной музыки в ХХ веке был также достаточно извилистым. Византийская псалмодия, как ни странно, продолжала жить в южной части Румынии и Молдавии, но на большей территории Румынского королевства, а именно на западных землях, Банате, Трансильвании, Мараморощине, была принята иная музыкальная парадигма, именуемая Кунцанской музыкой (по имени своего теоретика Димитрия Кунцана). Это также была музыка церковного направления, выдержанная в фольклорном ключе.
Сегодня в Румынии наблюдается стремление исполнять именно византийскую музыку, которая считается традиционной для Восточной церкви в целом. Конец ХХ в. вселяет в этом отношении большие надежды. Напомним, что коммунистический режим сдерживал развитие церковной музыки, несмотря на деятельность таких выдающихся профессоров как Иоанн Попеску Песариа, Кирилл Попеску, архидиакон Севастиан Бакур, а также протоиерей Алексей Бузера. Однако после падения коммунистической диктатуры в 1990 г. при Музыкальной академии Бухареста был учрежден факультет византийской музыки под началом профессора архимандрита Севастиана Бакура. В 1997 г. автор этих строк (архидиакон Гавриил-Константин — прим. переводчика) стал его ассистентом. Этот факультет готовит будущих преподавателей византийской церковной музыки, в которых особо нуждаются сегодня регентские училища, духовные семинарии, а также молодые энтузиасты, желающие учиться византийскому пению. Срок обучения на факультете — 4 года, курс состоит из различных музыкальных и теоретических дисциплин: византийская теория музыки, виды псалмодического пения, нотная палеография и т. д. Воспитанниками факультета уже написаны многие оригинальные сочинения, использующие классические стили византийской музыки.
Весьма значимым явлением для современной Румынии является возникновение множества молодежных коллективов, практикующих именно византийскую музыкальную традицию. Один из них— наш, существующий при церкви «Ставрополеус» в Бухаресте. В этом году ансамбль отмечает свое 10-летие. Коллектив, состоящий в основном из студентов бухарестской Музыкальной академии и духовной семинарии, а также клириков, успел дать множество концертов в различных странах. Настоятель прихода отец Иустин Маркиш — один из немногих, кто сегодня горячо поддерживает использование византийской монодии с иссоном в церковном пении. Его заслугой является также создание библиотеки рукописей и печатных нотных изданий византийской музыки, которой пользуется наш коллектив как в концертной, так и богослужебной деятельности. Общими усилиями в приходе «Ставрополеус» мы стараемся возродить лучшие традиции византийской церковной музыки в всей своей аутентике.
Итак, сегодня в румынской церковно-певческой практике используются как партесная музыка (главным образом, в кафедральных и приходских храмах), представленная смешанными и, значительно реже — мужскими хорами, так и иссонное пение, сопровождающее византийскую монодию. Последнее направление объединяет множество молодых людей, стремящихся воплотить в своем творчестве все лучшее из этой старинной церковной практики и в особенности подчеркнуть тот факт, что с древних времен христианства на румынских землях именно византийское пение было составляющим нашей церковной традиции.
***
Доклад прочитан на международной конференции «Церковное пение — составляющая православного богослужения», происходившей в рамках фестиваля «Глас Печерский 2004» (9-11 ноября 2004, Киев, Киево-Печерская лавра).
Прослушать образец византийского пения. Тропарь Рождеству Христову.