Древнерусские церковные песнопения XII-XVII веков, зафиксированные в многочисленных певческих рукописях, чаще всего представлены в знаменной форме записи, являвшейся ведущей в системе музыкальной письменности того времени. Знамена — специальные знаки, служащие для передачи музыкальных звуков. При переводе их в современную нотолинейную форму в читаемых» рукописях XVII века они интерпретируются цепочками нот переменной длины (обычно от одного до пяти — шести нотных знаков).
Большинство исследователей сходятся во мнении, что древнерусская церковная музыка и соответствующая ей знаменная нотация имеют византийское происхождение. Древнегреческое христианское церковное пение регламентировалось системой осмогласия, что подразумевает пение на восемь ладов или (что то же) на восемь гласов. Разным гласам соответствовали разные музыкальные лады (ионийский, дорийский и т.п.), т.е. мелодические звукоряды разной высоты, отличавшиеся расположением тоновых и полутоновых интервалов и имевшие различные господствующие и конечные звуки.
Система построения греческих ладов была достаточно сложна для усвоения ее «на слух» (музыкально-теоретических руководств на эту тему, по-видимому, не существовало). Естественно предположить, что русские певцы улавливали лишь наиболее характерные мелодические фигуры и обороты в заимствованных от греков песнопениях каждого гласа. Процесс усвоения характерных мелодических фигур гласа (гласовых попевок) сопровождался их трансформацией (варьированием), неизбежным уже хотя бы потому, что при переводе греческих стихотворных текстов на русский язык нарушался баланс слогов в оригинале и переводе. Постепенное накопление изменений приводило к появлению и закреплению в певческой практике новых попевок, все более сложных и совершенных. Этот процесс происходил стихийно и приводил к размыванию понятия гласа как ладовой системы. В конечном итоге, русское осмогласие в том виде, в каком оно сложилось к концу XVI века, можно интерпретировать как систему, состоящую из восьми самостоятельных частей — гласов, каждый из которых характеризовался совокупностью типичных для него мелодических оборотов — попевок .
Знаменный распев достиг своего расцвета к концу XVI — началу XVII века, имея в своем активе, по оценкам специалистов, порядка 1000 попевок в сумме по всем гласам. Для уяснения причин остановки знаменного распева в своем развитии и его последующей деградации уместно привести несколько высказываний М. В. Бражникова, крупнейшего специалиста в области музыкальной медиевистики: «Русские распевщики, разрабатывая систему гласовых попевок, допустили пагубную для нее ошибку, пойдя по пути чрезмерного размножения попевок. Это привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок начала изживать самое себя. Мелодическая характеристика гласов теряется, становясь спутанной и неубедительной. Свершилось это во второй половине XVII века, чему немало содействовал ряд побочных причин» . Одной из таких причин является проникновение в Россию западной пятилинейной нотации. Попытки уточнения музыкального значения знамен средствами этой нотации неизбежно приводили к искажению знаменного распева. По мнению М. В. Бражникова, «главной особенностью пятилинейного изложения знаменных напевов является то, что они волей — неволей попадают в зависимость от темперированного строя, и натуральный строй знаменного пения сразу же оказывается причиной разлада между ним и способом его записи — пятилинейной». В настоящее время знаменный распев вместе с его нотацией остался в употреблении лишь у старообрядцев.
Как любая языковая система знаменный распев характеризуется достаточно развитым алфавитом (порядка 200 знамен) и набором структурных единиц (СЕ) более высокого уровня. В теоретических руководствах различного рода выделяют три типа СЕ: попевки, составляющие основу знаменного распева, а также лица и фиты, используемые, в основном, для разработки и украшения напева. Известные сборники попевок (кокизники), а также лиц и фит (фитники) обладают разной степенью полноты и отличаются форматом представления (только знаменная форма, только нотолинейная или смешанная — знаменно-нотолинейная, называемая иначе «двознаменной»). Очевидно, что для нотолинейной реконструкции знаменного распева форма двознаменников предпочтительнее.
Количество певческих книг, представленных в знаменной форме записи и не переведенных в современную нотолинейную, столь значительно, что послужило основанием для использования термина «молчащая культура» (введен в обиход академиком Д.С. Лихачевым). Очевидна необходимость и возможность формализации отдельных этапов процесса нотолинейной реконструкции, что и является целью участников проекта.
Не просто школа, а при нашей старообрядческой общине на Тверской заставе при храме Николы чудотворца.
Напомню, что поют у нас по Византийской традиции и совсем по другой нотной системе. Нынче везде используют то что приняли от латын опосля раскола, у староверцев же, как и тышу лет назад, используют- «крюковую систему»… ну или «знаменную».Так как не имею музыкального образования, да чего уж там… могу только -«Чорного ворона» поорать после нарушения «спортивного режима», то толком объяснить не смогу. Попробуйте погуглить- «наонное пение» или «знаменное пение», «крюковое пение».
Детишек у нас в общине намного больше, но тут запечатлены- особо одаренныя! многие- большие фулиганы.)))
Долго мучилси с какой фоты начать… да вот, фотографировал известный фотограф Сергей Воронин, он теперь наш частый гость.
Начнем так сказать с наших учителей- тут в центре наш уставщик Игорь.
Анастасия, дяконица.
Ирина… кстати не замужем ))).
Не волнуйтесь, у нас полы с подогревом…. кады кладешь земной поклон, вставать не хочется.)))
Кстати, перед занятием, детишек обязательно сначала кормят.
Честно скажу! Выучить крюки- непросто… для меня вообще- как китайские иероглифы.
Учат сразу на клиросах… чтоб привыкали))).
Ну и в конце, как звучит Знаменное пение. Одна из самы торжественных и красивых песен- Херувимская.
Tags: РПСЦ, белорусская, пение, старообрядцы, ц. Николы чуд. на Тверской заставе
Содержание
Возрождение традиций древнерусского пения приходит в противоречие с принципами современной музыкальной нотации
Переход от крюков к привычным теперь уже нотам на нотоносце имел то неоспоримое достоинство, что послужил основой широкого музыкального образования. Достижения русской музыки в XVIII–XIX веках в немалой степени были основаны на внедрении в нее достижений европейской теории. Но впоследствии выяснилось, что музыка, записанная крюками, и звучит по-другому. Фрагмент Всенощного бдения с сайта
Если бы удалось услышать, как пели наши предки, нам были бы понятнее их мысли и чувства. Но это, наверное, невозможно: в прошлом не существовало технологий звукозаписи, и даже современные принципы музыкальной нотации попали в Россию только с петровскими реформами. Для того чтобы реконструировать звучание допетровской музыки, приходится расшифровывать совершенно особое письмо — его называют крюковым, или знаменным. Знаменным, потому что «знамя» — это знак, символ, а крюковым, потому что «крюк» — одно из самых важных «знамен».
Современный ребенок узнает, что такое буквы, цифры и ноты, практически одновременно. Истина «нот всего семь» кажется столь же прописной, как и «Моцарт — великий композитор». О том, что ноты (пятилинейная нотная запись) — изобретение довольно позднее, знают только специалисты, да и то не все. Музыка как явление культуры превосходно существовала в течении тысячелетий и до того, как итальянец Гвидо д’Ареццо (, ок. 992 – ок. 1050) предложил «расставить все звуки по полочкам». Его идея записывать музыкальные звуки при помощи кружочков и квадратиков на нотном стане, созданная в самом начале XI века, долгое время оставалась не востребованной. И только в XVI века, после того как изобрели равномерную темперацию, придуманного им стало хватать для записи используемых при музицировании звуков. Однако со сложившейся гармонией принялись спорить модные рок-звезды, остающиеся не понятыми композиторы-авангардисты, диджеи-электронщики, барды-самоучки и, прежде всего те, кто вплотную занимается изучением исконных музыкальных традиций разных народов. Эти традиции создавались во времена, когда не было ни равномерной темперации, ни нотной записи.
Музыка древних культур
Филологи утверждают, что 80% языков современного мира не обладают собственной письменностью, но нет такого этноса, в культуре которого не было бы музыки. В традиционной музыке, как в хромосоме, зашит «культурный код» народа, накопленный им практический и духовный опыт, и даже некоторые представления об устройстве мира.
Юрий Шевчук (слева), Константин Кинчев (в центре) и митрополит Смоленский и Калининградский Кирилл. У рок-музыкантов есть темы для обсуждения со служителями церкви. В том числе и сугубо музыкальные. Фото:
Музыкальный язык — универсальный. Его не обязательно понимать умом, но можно почувствовать телом. Человек, умеющий пользоваться этим языком, подобен шаману, и его никогда не называли «исполнителем». В русском языке для него использовалось слово «мастер». Мастер был носителем сакрального знания, которым он пользовался для того, чтобы создавать в слушателях определенные состояния с помощью гармонических и ритмических звуковых вибраций. Это знание мастер умел передать ученикам, показывая, как пользоваться голосом и музыкальным инструментом, чтобы вызвать у слушателей соответствующие состояния.
Всякий раз, исполняя переданную учителем «кодовую» музыкальную фразу, ученик вновь пытался воссоздать однажды пережитое состояния. Музыка расширяла границы восприятия, помогала найти в душе ответы на вечные вопросы, сама собой оказывалась мощным инструментом для познания мира. Самым важным для «мастера» при исполнении традиционной музыки было проявить точность не в воспроизведении высоты и длительности каждого отдельного звука, чего он, собственно, и не умел, а воссоздать нужное настроение, состояние души.
Знаменный распев в православной традиции
Православная символика являет собой универсальную систему представлений о мироустройстве и человеке в нем. Сакральное воплотилось в системе христианского богослужения, архитектуре, живописи, обрядах, прикладных формах и, безусловно, в музыке (духовные песнопения, колокольный звон).
Вместе с прочими атрибутами православной культуры (например, иконописью) Русь позаимствовала у Византии и знаменный распев. В «Повести временных лет» говорится о том, что послы князя Владимира были настолько очарованы красотой Византии и проводимых в ее роскошных храмах богослужений, что предпочли веру греческую иным учениям. Почему византийское церковное пение прижилось на Руси? Потому что оно было адаптировано тонко чувствующими звук и слог мастерами под «русский климат»: фонетику и ритмику славянского языка. Кстати, перевод с греческого на славянский был сделан в ритмизированной прозе, что вызвало необходимость внесения изменения и в напевах. Изменилась ли от этого их сакральная суть? Споры на эту тему ведутся до сих пор. Впрочем, долгое время в крупных кафедральных соборах Древней Руси служба велась на греческом языке — их священнослужители были выходцами из Византии. В храмах же и церквях «местного значения», в малых городах, деревнях и селах пение и прочие атрибуты византийской культуры неизбежно «заземлялись», вбирая в себя, в том числе, и соки языческих и народных традиций.
В X веке система пения в Византии окончательно сформировалась. Этот же период стал отправной точкой для становления церковно-певческой культуры на Руси. Стать «гораздым певцом» означало не просто заучить наизусть вокальную партию, но усвоить «дух» музыкального произведения, уметь передавать его слушателям. Понятно, что возникла и необходимость каким-то образом фиксировать (записывать) мелодические ходы, поэтому над текстом стали ставить особые знаки-символы — «знамена» и «крюки». Так, в XI веке и возникла специфическая «знаменная» система пения. Важно, что система (получившая название распева) эта была именно русская, а не греческая.
Поначалу знаменный распев сосуществовал с другими системами пения. Только знаменный распев пережил их все, продолжая развиваться на протяжении всей истории русского богослужебного пения. На время его потеснила европейская музыка с ее простой тональной организацией. Но в XIX веке музыковеды Дмитрий Васильевич Разумовский (1818–1889) и Владимир Федорович Одоевский (1803–1869) начали собирать и расшифровывать древнерусские рукописи, содержащие крюковое письмо. Началось возрождение традиций знаменного распева, с присущими ему полифонией, несимметричными ритмами и ладовой системой (осьмогласием). Живет она и в наши дни, привлекая под свои «знамена» все больше и больше приверженцев.
Расшифровка древних музыкальных рукописей имеет важный практических аспект. Любители знаменного пения регулярно проводят свои съезды, чтобы обсудить сложности, с которыми сталкиваются в своей концертной деятельности. Фото:
Собранные рукописи относят к трем различным периодам: раннему (от XI до XIV века), среднему (от XV до XVI века) и позднему (XVII века). Последние расшифровывать значительно легче из-за имеющихся на них киноварных помет. Расшифровка рукописей первых двух периодов пока только начинается и рассматривается как одна из важных теоретических и практических задач современного музыкознания.
В основе знаменного распева лежит иной (нежели в современной европейской нотации) принцип музыкального мышления. Певец строит партию не из набора отдельных ступеней, не тонами, а тонемами, то есть мелодическими ходами от одного исходного состояния к другому. В основе принципа знаменного распева — движение и динамика. Поэтому, изучая азбуки знаменного пения XVI века, можно понять, как музыкально чувствовали и мыслили наши предки. Вот, например: «А светлую стрелу подернути гласом дващи, ступити подерживающи», или «А мрачная стрела с полукрыжем подынуть, подержав, из низу вверх выше строки». Крюки не указывают точно, какова должна быть высота звука, они только подсказывают распев, служат лишь «напоминанием» мастеру, хотя и довольно весомым.
Древнерусское многоголосие
Пение в древней церкви, по утверждениям современных исследователей, было одноголосным. Участие женщин в общественном богослужебном пении со временем было запрещено. Музыкальные инструменты в православной церкви никогда не использовались. Но никто не отрицает такой факт: древнее одноголосное пение на Руси не было в строгом смысле унисонным. Допускались различного рода импровизированные подголоски — как в русском фольклоре. Видимо, позднее из таких подголосков и возник принцип простейшей гармонизации церковных распевов, зафиксированный впоследствии при помощи европейской нотации.
Переход церковного пения от одноголосия к многоголосию иногда сравнивают с появлением третьего пространственного измерения в иконописи. Каноническая икона — это «плоское», двухмерное изображение, лишенное перспективы. Особая техника иконописи не просто помогает сосредоточить внимание на главном образе. Она подчеркивает принадлежность изображенного к иному миру, лежащему за пределами обычного «бытового» восприятия, отражает его глубину, «внепространственность» и «вневременность». Те же цели ставит и достигает (с помощью весьма «аскетичных», на первый взгляд, средств) и одноголосие. Проведение распева в один голос концентрирует внимание на смысле текста. Его задача — помочь прихожанам не только понять этот смысл, но и ощутить его душой и телом. Мелодия выполняет служебную функцию, не заслоняя суть песнопения.
Многоголосное же пение (особенно гомофонно-гармоническое) несет в себе много дополнительной информации чисто эстетического характера. Безусловно, многоголосное пение кажется неподготовленному прихожанину и красивее, и объемнее, и торжественнее. Однако существует точка зрения, что такая «зачаровывающая» окраска создается с помощью средств материального мира — именно гомофонно-гармоническому многоголосию присущи характеристики объемности, веса, плотности и прозрачности фактуры звучания. Таким образом, в случае равноправия и наложения нескольких голосов друг на друга внимание молящегося рассеивается из-за необходимости воспринимать несколько мелодий сразу.
Есть и другая точка зрения. Современный человек держит в поле своего внимание лишь малый участок доступного его познанию. Поэтому для того, чтобы выйти за пределы обыденности и познать потустороннее, молящемуся полезнее рассеять внимание, а не сосредоточить его.
Нотирование крюкового письма, выполненное певчей санкт-перербургского храма во имя иконы Божьей матери Еленой Прокопьевой. Такой «Перевод» крюковой записи в нотную может считаться только самым первым шагом в образовании неофитов. Знатоки утверждают, что знамена служат толчком для мастера, способного и без нот ориентироваться и в ладах-гласах, и в их вариациях — погласицах
Секреты темперации
Конец знаменному распеву в русской церкви положили петровские реформы. Новая музыка была экспортирована в страну вся целиком — с инструментами, музыкантами, музыкальными произведениями, нотной записью и музыкальной системой. Новая музыкальная система была, что называется, . В ней не было никаких чистых интервалов, кроме октавных, зато каждый интервал строился из «кирпичиков» одинакового размера. В частности, это означало, что любую мелодию можно исполнить, начиная от любой ноты. На смену ладам (гласам) пришли тональности. Для того, чтобы превратить лад в тональность, все имевшиеся в нем «неправильности» надо было равномерно распределить по всему звукоряду. Но именно благодаря этим «неправильностям» в ладу появлялись чистые квинты, кварты, терции и сексты.
Между любыми двумя нотами на нотном стане находится бесконечное множество музыкальных звуков, которые теоретически никогда не должны использоваться. На практике их и невозможно использовать, например, на клавишных инструментах. Они словно жестко привязаны к имеющейся музыкальной системе. Но у скрипача или певца свободы больше: он может «интонировать», сдвигая ту или иную ноту в запрещенную область «междунотья». ХХ век принес недоверие к равномерной темперации. Уже Игорь Стравинский признавался, что мыслит скорее модально (то есть ладами), чем тонально.
Композиторы-авангардисты второй половины ХХ века довольно широко использовали в своей нотации знаки «микрохроматики», обозначая ими деление тона более чем на две части. Альфред Шнитке, Софья Губайдуллина, Луиджи Ноно использовали в своей музыкальной записи интервалы в четверть и в одну восьмую тона.
Профессиональным музыкантам хорошо известно, что при исполнении музыки строго «по нотам» в ней что-то теряется. Чтобы красиво, свободно спеть какое-то произведение, необходимо как бы «перерасти» разученную нотную запись. Современная система нотной записи мало помогает в этом. Более того, видно, что в ней тенденция к разделению звуков сильнее, чем тенденция к объединению.
Средневековый исполнитель, мастер, мыслил группами нот — мелодический ход, а не отдельный звук, был для него первичен. Ученик сначала заучивал некоторое количество стандартных ходов и только после этого приступал к теоретической части, пробуя сопоставлять знакомые мелодии с определенными сочетаниями знаков. В сущности, примерно то же самое происходит и в рок-музыке, где сначала ищется естественный принцип организации — ход, рифф, последовательность аккордов, «волна», ритмическая фактура, — позволяющий выразить, а потом и передать слушателям состояние души, или эмоциональный настрой исполнителя.
Андрей Сасиновский, 08.11.2006