• Значение слова Картина по Ефремовой:
• Картина — 1. Произведение живописи в красках.
• 2. Кинематографический или телевизионный фильм.
• 3. перен. То, что представляет собою ряд образов, отличающихся наглядностью и образующих единое целое.
• 4. перен. Общее состояние, положение чего-л. как предмет словесного описания, изображения.
• 5. Литературное изображение каких-л. ситуаций, бытовых сцен и т.п.
• 6. Часть акта, требующая самостоятельной декорации (в драматическом произведении).
• 7. перен. разг. То, что вызывает восхищение своею живописностью и красотою. // То, что поражает своею необычностью, своеобразием.
• Значение слова Картина по словарю синонимов:
• Картина — полотно
• холст
• Значение слова Картина по словарю Ушакова:
• КАРТИНА
• картины, ж. 1. Произведение живописи в красках. Жанровая картина. Акварельная картина. 2. Кинематографическая фильма. 3. Ряд образов, отличающихся наглядностью и образующих единое целое. Картина природы.Картина далекого прошлого. Это — бред, картины больного воображения. 4. перен. Общее состояние, положение чего-н., как предмет словесного изображения, описания (книжн.). Картина политического состояния страны.Нарисовать картину развития китайской революции. 5. преимущ. мн. Литературное изображение каких-н. ситуаций, бытовых сцен (лит.). Картины семейной жизни (заглавие произведения Островского). 6. В драматических произведениях — часть акта, требующая самостоятельной декорации. Драма в пяти действиях и восьми картинах
• 

Жи́вопись — вид изобразительного искусства, связанный с передачей зрительных образов посредством нанесения красок на жёсткую или гибкую поверхность.
Существует пять видов живописи: станковая, монументальная, декоративная, театрально-декоративная, миниатюрная. К станковой живописи относят произведения, существующие независимо от места создания. В основном это картины, созданные на мольберте (то есть на станке) художника. В станковой живописи преобладают работы, выполненные масляными красками, но могут использоваться и другие красители (темпера, акриловые краски и т. д.). Картины пишутся в основном на холсте, натянутом на раму или наклеенном на картон. В прошлом широко применялись деревянные доски, могут использоваться любые плоские материалы.
Монументальная живопись выполняется непосредственно на стенах и потолках зданий и других сооружений. В прошлом преобладала живопись водными красками по сырой штукатурке (фреска). В Италии до начала XVI века по высохшей «чистой фреске» практиковалась прописка деталей темперой. Техника «чистой фрески» требует особого мастерства от художника, поэтому применялись и другие технологии, например, не такая устойчивая живопись по сухой штукатурке — секко, позднее росписи выполнялись мало подходящими для монументальной живописи масляными красками.
Цветные изображения на бумаге (акварель, гуашь, пастель и др.) формально (например, по месту в коллекции) относят к графике, но эти произведения часто рассматриваются и как живописные. Все другие способы цветного изображения относятся к графике, в том числе и изображения, созданные с помощью компьютерных технологий.
Наиболее распространены произведения живописи, выполненные на плоских или почти плоских поверхностях, таких как натянутый на подрамник холст, дерево, полотно, обработанные поверхности стен и т. д.
Существует также узкая трактовка термина живопись как работ, выполненных масляными красками на холсте, картоне, оргалите и других подобных материалах

.

Этимология и семантика

Русское слово живопись указывает на реализм этого искусства в эпоху барокко, когда в России начали писать картины в западном стиле, преимущественно масляными красками. В иконописи употребляется глагол «писа́ть», так же как в греческом языке. В то же время «живописать» может быть понято как энергичная, своеобразная манера писать, то есть и как своего рода письменность.

В связи живописи с письменностью семиотики видят и определённую манеру создавать знаки.

История живописи развивается и блуждает именно в этих двух смыслах: в изобразительности, реалистичности и — знаковости: от иконы (образ) к абстракции.

Мона Лиза (Ritratto di Monna Lisa del Giocondo), Леонардо да Винчи

С точки зрения техники создания изображения живопись принципиально отличается от графики. В первом приближении живопись — это работа с жидкими материалами (красители, замешанные на различных связующих), а графика — использование сухих материалов (графита, угля, сангины, мела). Однако существует и более принципиальное различие.

Графика в чистом виде использует белизну (цвет) фона для создания тональных градаций. Чем гуще слой красящего вещества, тем темнее данный участок картины или рисунка. Работа над рисунком ведется в направлении постепенного насыщения тона, использование белил не допускается.Напротив, в живописи белила составляют основу изобразительной техники, краска накладывается корпусно, плотно перекрывая фон, цвет которого не имеет значения. Живописец работает слоями краски, многократно проходя одни и те же участки картины, высветляя или утемняя их. По этой классификации в разряд графики попадает не только карандаш, сангина и уголь, но и акварель. С другой стороны пастель и гуашь оказываются чисто живописными техниками.

Техники живописи

• живопись маслом

Долгое время считалось, что история живописи маслом ведет свой отсчет с XV века, а её родоначальником был нидерландский художник Ян ван Эйк. Джорджо Вазари, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» назвал ван Эйка изобретателем масляной живописи, позднее это утверждение повторил Карел ван Мандер. Благодаря искусствоведу И. Мериме мнение о ван Эйке, как о первооткрывателе живописи маслом, распространилось в специальной литературе. Однако неизвестно ни одного свидетельства современников художника, что именно он был изобретателем нового метода. Художники и Северной и Южной Европы работали масляными красками задолго до ван Эйка.

Масляная краска получается в результате соединения красящего пигмента с льняным маслом. В качестве разбавителя используется пинен, уайт-спирит и другие растворители масел. Для ускорения высыхания применяют разбавительные лаки (например, пихтовый). Красочный слой в зависимости от толщины может сохнуть от двух-трех дней до нескольких месяцев. При этом окончательная полимеризация молекул затягивается на десятки лет.

Масляная живопись требует использования специального грунта. Обычно он состоит из двух частей — нижних двух клеевых слоев (рыбий клей, желатин), предотвращающих проникновение масла в холст или дерево и последующее гниение и трех-пяти верхних слоев — для улучшения адгезии, то есть соединения краски с грунтом, в состав которых обычно входит клей, мел, глицерин. Для работы с масляной краской используют щетинные, колонковые и синтетические кисти, а также другие инструменты — мастихины, шпатели.

После высыхания масляной краски картина может быть покрыта покрывным лаком (например, фисташковым, акриловым). Это делается как для защиты красочного слоя, так и для равномерности отражающего блеска её поверхности.

• темпера;
• эмаль;
• гуашь (поскольку в качестве основного материала художник использует бумагу, характерную для графических видов изобразительного искусства — классифицируется и как графика; об этом говорит и применение последней для создания монохромных произведений);
• пастель (к этой технике справедливо замечание аналогичное тому, что высказано относительно предшествующей);
• тушь (и в данном случае, как и в двух предыдущих — нельзя однозначно отнести к графике; на Востоке, например, каллиграфия, по большей части использующая этот материал, традиционно считается живописью, как, впрочем, и академическая китайская живопись использовала по преимуществу именно тушь — ахроматическая гамма);
• живопись по штукатурке: фреска и а секко;
• граттаж;
• гризайль;
• карнация;
• лессировка;
• пуантилизм;
• сграффито;
• сфумато;
• клеевая живопись;
• восковая живопись: энкаустика, восковая темпера и холодный способ (восковые краски на скипидаре);
• живопись керамическими красками;
• живопись силикатными красками;
• акварельная живопись (техника акварели различна, некоторые приёмы ближе к живописи, некоторые — к графике; поэтому неслучайно в тезаурусе присутствует такой оборот: «рисовать акварелью»);
• сухая кисть;
• акрил;
• смешанная техника.

Техники живописи практически неисчерпаемы. Всё, что оставляет какой-либо след на чём-то, строго говоря, является живописью: живопись создаётся природой, временем и человеком. Это уже отметил Леонардо да Винчи.

Традиционные техники живописи: энкаустика, темперная (с яйцом), настенная (известковая), клеевая и других типов. С XV века становится популярной живопись масляными красками; в XX веке появляются синтетические краски со связующим веществом из полимеров (акрилик, винилик и др.). Краски могут приготовляться из натуральных и искусственных пигментов.

гуашь, акварель, китайскую тушь и полурисовальную технику — пастель — также относят к живописи.

Живопись может быть исполнена на любой основе: на камне, штукатурке, на холсте, шёлке, на бумаге, на коже (в том числе на теле животного или человека — татуировки), на металле, на асфальте, бетоне, стекле, керамике и т. д., и т. п.

Задачи живописи как вида искусства

Живопись встречается и соседствует с пластическими искусствами, в том числе с архитектурой, скульптурой; она может участвовать в формировании искусственной и природной среды.

Живопись, как и другие изобразительные искусства, иллюзорна: она — это имитация трёхмерного пространства в плоскости, достигаемая посредством линейной и цветовой перспективы. Но её визуальный и к тому же цветовой аспект (глаз воспринимает в одно мгновение практически бесконечную информацию) обуславливает исключительное место живописи среди всех изобразительных искусств.

В то же время, развитие искусства, изобразительных методов и средств выразительности, давно вывело за пределы понимания основных своих задач — «воспроизведение реальности». Ещё Плотин говорит: «Не копировать природу, а учиться у неё»; и этим принципом руководствуются многие художники на протяжении многих веков. Поэтому задачи живописи подразумевают не только такую организацию пространства на плоскости, которая руководствуется и ограничивается воссозданием на ней трёхмерной среды, мало того, отдельные методы уже давно воспринимаются как «тупиковые» на пути развития искусства (в контексте понимания и переосмысления адекватности восприятия). Плоскость, как и цвет, имеет самостоятельную целостность и ценность, вместе они диктуют свои условия в синтезе форм и на плоскости как таковой, — и во взаимодействии с трёхмерно-временны́м пространством. Художник уже не может удовлетвориться набором иллюзорных приёмов («иллюзионизмом»), он следует потребностям нового понимания красоты, отказавшись от неактуальных методов самовыражения и воздействия на зрителя, ищет новых же форм таковых, диалектически возвращается к лучшему из отвергнутого, и таким образом приходит к пониманию и реализации новых же ценностей. Такое понимание методов и технических, выразительных задач искусства культивировали в числе других теоретиков и мастеров В. А. Фаворский и о. Павел Флоренский, а впоследствии — самостоятельно развивал сам В. А. Фаворский. Разумеется, это не единственный «верный» путь развития современного искусства и живописи, тем не менее, многие положения такого ви́дения весьма убедительны и продуктивны.

Относительно ошибочности строгого исключения живописи из пластических искусств даже теория «ортодоксального» искусствоведения также уже давно сделала переоценку. Вот что сказано не в каком-нибудь замысловатом концептуальном исследовании, а в «Популярной художественной энциклопедии»: «Искусства пластические делятся, в свою очередь, на изобразительные и неизобразительные. К первым относятся живопись, скульптура, графика, монументальное искусство… К неизобразительным — относятся архитектура, декоративно-прикладное искусство и художественное конструирование… Границы между изобразительными и неизобразительными искусствами не абсолютны…»

«Функции» живописи

Как и другие виды искусства, живопись может выполнять познавательную, эстетическую, религиозную, идеологическую, философскую, социально-воспитательную или документальную функции.

Однако основное и первостепенное выразительное и содержательное значение в живописи имеет цвет, который сам по себе является носителем идеи (в том числе и в силу психологических факторов воздействия и восприятия). Это весьма убедительно разъясняет и показывает, например, теория И. Иттена. Неслучайно существует такое понятие как «литературность», когда живопись, по той или иной причине, не обладая достаточными пластическими и выразительными качествами, привлекает в свой арсенал чисто повествовательную, «литературную» составляющую.

Тем не менее, эволюционируя вместе с человеком и со всем миром, живопись приобрела и новое истолкование, и новое понимание задач. Так, изначально обладая явными признаками самостоятельных пластических характеристик (неслучайно одним из основных параметров, отделяющих живописную технику от графических, является мазок, предоставляющий большой диапазон именно пластических возможностей — в наибольшей степени, конечно, самому распространённому виду — масляной живописи, но и, конечно же, — многим новым её видам и техникам, подразумевающим синтез форм). Представление о путях и задачах живописи, как и все средства, и способы самовыражения, искусствознание и творческая среда — испытали на себе явное влияние развития общего познавательного процесса, но закономерно и сами они повлияли на него, коснувшись многих сторон мировоззрения и деятельности человека.

Картина больного шизофренией человека

Переосмысление функций живописи, как, впрочем, и всего творчества, прошло через отрицание целесообразности её как таковой («Только осознав, что это совершенно бессмысленно, можно начать творить» — говорит Р.-М. Рильке); — через осознание того, что «это глубинный иррациональный процесс» — в таком мнении сходятся не только тот же Р.-М. Рильке и правильно воспринятый, хорошо понятый им П. Клее, но и многие художники и философы; причём подготовило новое понимание искусства и его задач само их развитие: невозможно было уместить всю полноту быстротечной жизни, технических и технологических, наконец — общественных и нравственных преобразований — в прокрустово ложе идеологических и академических догм и штампов, жречески изолирующих искусство от самого развития жизни, сводящих именно к «хорошо понятным и давно известным» функциям сам этот глубинный творческий процесс.

Особняком стоит живопись, создаваемая людьми, в разной степени неадекватно воспринимающими окружающую действительность, в произведениях которых не наблюдается попыток сблизиться с реалистическим её отображением. В ряде случаев такие полотна создаются лицами с отклонениями психики от общепринятой нормы и, даже, пациентами медицинских учреждений.

Жанры живописи

Портрет

Основная статья: Портрет См. также: История портрета, Портрет Средневековья, Портрет Проторенессанса, Портрет итальянского Ренессанса и Русский портрет

Портрет — изображение человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности.»На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров .

• Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемый по воспоминаниям или воображению мастера.
• Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
• Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми.
  • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
• Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
• Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа.
• Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
• Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).

По характеру изображения:

• Парадный портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост.
  • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары.
• Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
  • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
  • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью.

• 

  Василий Перов. Портрет Достоевского, 1872

• 

  Уильям Хогарт, Портрет Вудса Роджерса и его семьи

• Эдгар Дега, Портрет гувернантки с ребёнком

• Сезанн, Автопортрет

• Натаниэль Зихель, 1900

Пейзаж

Основная статья: Пейзаж

Пейза́ж — жанр живописи, в котором основным предметом изображения является первозданная, либо в той или иной степени преображённая человеком природа. Существовал с древности, но утратил своё значение в Средневековье и вновь появился в эпоху Ренессанса, постепенно став одним из важнейших живописных жанров.

• Жан-Франсуа Милле, Весна

• Константин КрыжицкийДорога, 1899

• Фредерик де Мушерон, Лесной ландшафт, 1660-е года

• Альберт БирштадтДолина Йосемити, 1866

• Ван Гог, Луг в горах

Марина

Основная статья: Марина

Марина — жанр изобразительного искусства, изображающий морской вид, а также сцену морского сражения или иные события, происходящие на море. Является разновидностью пейзажа. В качестве самостоятельного вида пейзажной живописи марина выделилась в начале XVII века в Голландии.

• Эжен Делакруа, Море с высот Дьепа, 1852, Лувр

• Томас Моран, Закат на море, 1906,Бруклинский музей

• Уильям Тёрнер,Трафальгарская битва, 1822

• Михаил Ткаченко, Бой брига «Меркурий» с турецкими кораблями 14 мая 1829 года, 1907

• Нападение японцев на Порт-Артур, начало 20 века

Историческая живопись

Основная статья: Историческая живопись

Истори́ческая жи́вопись — жанр живописи, берущий своё начало в эпоху Ренессанса и включающий в себя произведения не только на сюжеты реальных событий, но также мифологические, библейские и евангельские картины. Изображает важные для отдельного народа или всего человечества события прошлого.

• Корнелис де Вос, Александр и Диоген

• Доменико Беккафуми, Воздержание Сципиона Африканского, около 1525

• Константин Флавицкий,княжна Тараканова, 1864

• Фёдор Бронников,Пифагорейцыпразднуют восход солнца, 1869

• Франциско Прадилья, Крещение принца Хуана, сынаФердинанда иИзабеллы, 1910

Батальная живопись

Основная статья: Батальная живопись

Бата́льная живопись — жанр изобразительного искусства, посвящённый темам войны и военной жизни. Главное место в батальном жанре занимают сцены сухопутных, морских сражений и военных походов. Художник стремится запечатлеть особо важный или характерный момент битвы, показать героику войны, а часто и раскрыть исторический смысл военных событий.

• Франсуа Эдуар Пико, Осада Кале, 1838

• Неизвестный художник,сражение под Оршей

• Юзеф Брандт, Битва под турецким флагом, 1905

• Фрагмент Бородинской панорамы

• Жан-Батист Дебре,Наполеон выступает перед баварскими войсками в Абенсберге20 апреля 1809 года

Натюрморт

Основная статья: Натюрморт

Натюрморт — изображение неодушевлённых предметов в изобразительном искусстве. Зародился в 15 — 16 веках, но как самостоятельный жанр оформился только в 17 веке в творчестве голландских и фламандских художников. С тех пор является важным жанром в живописи, в том числе и в творчестве русских художников.

• Виллем Клас Хеда, Натюрморт, 1637

• Давид Тенирс Младший, Натюрморт, 1645-50

• Джон Консте́бл, Цветы в стеклянной вазе, 1814

• Сезанн, Угол стола, 1895-1900

• Зыгмунт Валишевский, Натюрморт, 1915

Жанровая живопись

Основная статья: Жанровая живопись

Жанровая живопись является частью бытового жанра в изобразительном искусстве. Бытовые сцены с древности были предметом живописи, однако как отдельный жанр жанровая живопись сложилась лишь в средневековье, получив особенно сильное развитие в эпоху социальных перемен Нового времени.

• Бернардо Строцци, Кухарка, 1625

• Габриель Метсю, продавец птиц, 1662

• Ян Стен, 1665

• Рудольф Эпп, Девушка за вязанием

Архитектурная живопись

Живопись, главной темой которой был не природный, а архитектурный ландшафт. Включает в себя не только изображение архитектурных сооружений, но и изображение интерьеров.

• Ганс Вредеман де Врис»Architectural Landscape» 16 век.Эрмитаж

• Франсуа де Номе Explosão de una Catedral

• Луи Дагер Туман и снег, видимые сквозь разрушенную готическую колоннаду, 1826

• Адольф Вегелин, 1845

• Ван Гог Entrance Hall of Saint-Paul Hospital, 1889

Основная статья: Анималистическая живопись Анималистическая живопись

Анималистическая живопись — это живопись, главным сюжетом для которой является изображение животных. Фурри-арт это изображение антропоморфных животных.

• Ким Хон До Тигр под сосной

• Паулюс Поттер, 1649

• Джордж СтаббсСпящий леопард, 1777

• Мельхиор де Хондекутер, около 1680Рейксмюзеум

• Франц Марк, 1912

Монументальная живопись — это часть монументального искусства, живопись на зданиях и сооружениях.

Театрально-декорационная живопись — это декорации и эскизы костюмов для театральных спектаклей и кинофильмов; наброски отдельных мизансцен.

Декоративная роспись — орнаментальные и сюжетные композиции, создаваемые средствами живописи на различных частях архитектурных сооружений, а также на изделиях декоративно-прикладного искусства.

• Тулузская ратуша, потолок

• Али Капи, дворец вИсфахане, Иран

• Вилла в Боскореале, фреска

• Герт Ньюхаус (англ.)русск., роспись на здании в Шарлоттенбуе

• Майя Меландсо (англ.)русск., фрагмент

Стили в древнерусском ювелирном искусстве 1Х-Х111 вв.

Н. В. Жилина (Институт археологии РАН)

В статье представлен результат изучения художественного оформления ювелирных украшений древнерусских кладов ¡Х-Ж вв. Для ювелирных техник: черни, эмали, тиснения, филиграни — выделены основные стили.

Ключевые слова: стиль, орнамент, ювелирное искусство, техника, украшения, эмаль, чернь, филигрань, тиснение.

Аревнерусские ювелирные украшения — это и произведения прикладного искусства, и вещи, изучаемые археологическими методами. Поэтому наряду с изучением типологии и технологии необходимо рассмотреть художественную сторону их развития — изменение стилистики. Исходя из общего понимания стиля как единства формы, в приложении к ювелирному искусству стиль — это постоянство использования определенных композиций и орнаментальных элементов для

создания художественного образа, сложившееся на базе той или иной ювелирной техники. Формальная, художественно-декоративная сторона стиля дополняется определенным идейным содержанием или отношением общества.

Лучшие украшения княжеско-боярской знати и состоятельного торгово-ремесленного слоя найдены в кладах четырех основных хронологических групп: 1) IX — рубеж IX и X вв.;

2) вторая половина X — рубеж X и XI вв.;

3) XI — начало XII в.; 4) 70-е годы XII в.— 1240 г. (Корзухина, 1954: 20-32). Они полно характеризуют ювелирное искусство Древней Руси домонгольского периода и способны существенно пополнить характеристику прикладного искусства этого времени. В общем виде, как понимание стилистического единства убора, принцип стилистического изучения ювелирных изделий выдвинут Г. Ф. Корзухиной (там же: 14-31). Работу по изучению стилистики необходимо продолжить на более конкретном и детальном уровне (Жилина, 1998).

В кладах IX в. содержатся серебряные кованые и литые изделия — браслеты, гривны,

височные кольца, перстни — по художественному оформлению близкие народному искусству. К типу этих украшений более подходит определение металлический убор, а не ювелирный. Тяжелые украшения носили по нескольку штук, обилие металла было наследием архаической культуры железного века, когда металл слыл главным показателем достатка и состоятельности человека (рис. 1: 1-7)1.

Браслеты и гривны изготавливаются из гладкой проволоки или дрота. Эстетическое воздействие преимущественно оказывает сама форма изделий, создаваемая литьем и проволочным конструированием. Поверхностная

орнаментация либо отсутствует, либо элементарна и не соответствует уровню образования стиля. Применяется штампование геометрическим и кружковым орнаментом, насечка зигзагообразной линией. Тем не менее на данном этапе складывается ряд орнаментальных мотивов, впоследствии повторяемых более тонкими техниками.

В середине IX в. наблюдается стилистическая переработка иностранных ювелирных изделий в русле народной эстетики. Лучевые височные кольца формируются на базе византийских ювелирных украшений: звездообразных серег и гроздевидных наушниц. Переработка состоит в уплощении самого украшения, переходе к широкой дужке (рис. 1: 5, 6). Тонкая зерневая орнаментация перестает передаваться (рис. 1: 8) (Шинаков, 1980; Жилина, 1997а, 2007а; Григорьев, 2000).

Продолжение традиций народного ювелирного искусства наблюдается в X-XI вв. по тем же категориям металлического убора. Развивается витье и плетение (рис. 1: 9-22). Использование серебряных восточных монет дирхемов в качестве подвесок к ожерельям вызывает изготовление подвесок, имитирующих их облик: демонстрация богатства стимулировала художественно-ювелирное явление (рис. 2: 27-29, 32).

Стабилизация технологических приемов русского ремесла в X в. переводит ювелирное искусство на более высокий уровень, соответствующий стилеобразованию. Первые стили связаны с профессиональным искусством зерни, или грануляции (Жилина, 2005).

Объемно-геометрический стиль известен на Руси с конца IX в. по первую половину X в. (Жилина, 2008: 101-104; рис. 2). Он связан с проволочно-каркасной конструкцией корпуса украшений, создаваемой за счет соединения паянием объемных филигранных деталей, одновременно играющих и роль орнаментальных элементов, — пирамидок, гранул, конусов, колец (рис. 2: 1-6).

В дальнейшем филигранный убор характеризуется сплошной тисненой конструкцией корпуса украшений и поверхностной накладной орнаментацией линейно-геометрического и геометрического стилей. Основным элемен-

том линейно-геометрического стиля является линия из зерни, сочетаемая с геометрическими элементами и сплошным покрытием фона гранулами. Стиль развивается с первой по третью четверть X в. Он ярко представлен на лун-ницах и полусферических медальонах (рис. 2: 11-19; 33-35). Чистый геометрический стиль, использующий только ромбы и треугольники, складывается к концу X в. На ранней стадии применяются мелкие геометрические элементы, выполненные из минимального количества гранул (рис. 2: 15, 16). В геометрических стилях выполняется драгоценный убор славянской знати, сходный у восточных, западных и южных славян (Жилина, 2007Ь). Скань и филигрань из штампованной проволоки пока используются местными мастерами довольно просто, для бордюров, обмотки и монтирования корпуса украшений. В X в. на Руси встречаются попавшие из Скандинавии изделия в завитковом стиле: бусины и подвески ожерелий. Основным элементом является плоскостной завиток, усложняющийся от однооборотного до S-овидного и спирального. Завитки складываются в простые симметричные сердцевидные мотивы или розетки, образуют бордюры и сетки (рис. 2: 22-26). Своих изделий в завитковом стиле на Руси пока не изготавливается фисгко, 1985; Жилина, 2008: 130-142). В конце X — начале XI в. по единичным браслетам наблюдается овладение приемами гофрировки проволоки и плющения скани (рис. 2: 20, 21).

Художественные процессы в ювелирном деле XI в. наиболее сложны и интересны. Культурная и религиозная ориентация Руси резко меняется после принятия христианства в 988 г. Оценку отрывочных и единичных ювелирных изделий XI в., ставшего временем перемен, помогает сделать предшествующий и последующий материал.

В начале XI в. заканчивают бытование украшения филигранного убора линейно-геометрического и геометрического стилей. Так же датируется и последний этап пластинчатого убора в технике пуансонной чеканки2 (рис. 2: 30, 31).

В середине XI в. в ювелирном производстве наступила неизбежная пауза, связанная с по-

р\1х.*ж 1Х/Х вв. первая шшжина — ссрсдина X в. вторая половина X в. начало XI в.

. . г*, «ешитрический стть у-Омжшьгеииетрическии егтиь № Чч / *

*

шнитконый cmu.Hi 2! £

27 2^^ 0 1см ©

терей актуальности прежних ювелирных уборов и необходимостью выработки новых форм украшений и стилей. Наиболее бедным временем была, вероятно, вторая четверть века. В кладах сохраняются старые демонтированные украшения, играющие роль материальных средств (рис. 2: 31).

Одною из первых из застоя вышла техника тиснения, обеспечивающая создание корпуса украшений (рис. 3: 1, 2). Во второй половине

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

XI в. разработаны приемы тисненой орнаментации, самым оригинальным из которых стало рифление (рис. 3: 21-30). Возникший на его основе рифленый стиль начинает с подражания геометрическим и завитковому стилям филиграни (рис. 3: 3, 21, 22, 26, 31-36). Первые

ювелирные изделия нового поколения — ребристые бусины, покрытие продольным тисненым рифлением, закрепились в русском производстве до XII в. (рис. 3: 1, 21, 25). Рифлением оформляются рясна для ношения колтов — подвесных украшений к головному убору (рис. 3: 24, 27-30).

Некоторые новые формы вырабатывались на основе старых традиций, преобразованных в контексте новой эпохи. В конце XI в. наблюдается попытка объединить преимущества проволочно-каркасной и тисненой конструкций, стилей плоскостной и объемной орнаментации. Зерненые бусины — как тисненые, так и на петельном и кольцевом каркасе — входят в состав ожерелий и височных колец (рис. 3:

37-46). Эти украшения хорошо представлены в погребениях, но практически отсутствуют в кладах X и XI вв. Видимо, их разработка началась в народной ювелирной культуре. Буси-

ны и гранулы зерни крупны и грубоваты, но используется благородные металлы, золото и серебро, а само по себе применение зерни возвышает изделия над остальными традици-

(Попудренко, 1975: 85 (рис. 3))

онными славянскими украшениями. Более тонким ювелирным делом эти формы освоены к первой половине XII в., серии трехбусинных колец высокого качества и отработанной технологии составляют ранний комплекс в кладах XII-XШ вв. (рис. 3: 47-49). Это своего рода национальный элемент в русском ювелирном деле, пришедший из низовой культуры.

В XI в. на примере бусин, покрытых миниатюрными вертикальными спиралями, заметно проявление коврового стиля, характеризующегося объемным декором, заполняющим поверхность сплошь (рис. 3: 60).

В конце XI — первой половине XII в. появились и украшения нового филигранного убора: нагрудные цепи, представленные в кладах XI в., и колоколовидные рясна с подвесными цепочками и бляшками, входящие в пласт раннего материала кладов XII-XIII вв. Эти вещи строго не относятся ни к одному из выделенных филигранных стилей, а характеризуются комбинацией плоскостных и объемных приемов декорирования. Отсутствие однозначной «стильности» приближает эти вещи к народному искусству, но выполнены они на высоком ювелирном уровне. Связь этих изделий с памятью

Византийская культура принесла в русский убор ювелирную технику эмали, дала новый импульс для развития черни (Макарова, 1975; 1986). Важнейшим новым художественным явлением стало распространение в прикладном искусстве растительно-кринообразного орнамента, использующего в качестве орнаментальных элементов цветы, листья, лепестки, стебли. Русские ювелиры постепенно и оригинально раскрывали его возможности для каждой техники. Исходный мотив представлял собой росток цветка лилии (крин), лепестки которого в процессе орнаментализации уподобились листьям. Трилистники формируются в полутрилистники, удвоенные или иначе умноженные фигуры. Кринообразный орнамент лег в основу формирования стилей различных ювелирных техник.

В XI в. новые явления еще не распространились широко. Тонкие ювелирные техники

начинают применяться в художественном оформлении традиционных украшений металлического убора. Первая группа изделий с чернью русского производства — витые и плетеные браслеты с черневыми наконечниками в геометризованном растительном стиле появляются во второй четверти XI в. (рис. 4: 28-30, с. 98). Скань используется в виде перевити, дополняя проволочную конструкцию (рис. 1: 20).

Геометризованная стадия растительного орнамента характеризуется схематизированными очертаниями растительных элементов, сочетаемых с геометрическими или вписываемых в них. Орнаментальное членение подчеркивается линейными бордюрами. Происхождение этой стадии связано со стилистикой перегородчатой эмали, орнаментальные элементы которой исходят от геометричной формы ячейки, сухо очерчиваемой кривыми линиями (рис. 4: 5-20).

Появление на Руси эмалевых изделий связывается с концом XI и началом XII в. (Макарова, 1975). О. С. Попова выделяет 30-40-е годы XI в. как период развития аскетического направления в византийском искусстве (Попова, 2006: 7). В IX — начале XI в. в перегородчатой эмали Византии наблюдается геометри-зованное, статичное изображение персонажей христианского Деисуса и святых. На светских произведениях используется растительный орнамент геометризованной стадии с использованием зооморфных мотивов. Все изображения разрабатываются угловыми линиями, геометрическими или завитковыми элементами. Таков же и первый стиль эмалевых изделий на Руси, определяемый как статично-геометрический, аскетически-сакраль-ный. Первыми изделиями являются луннич-ные колты с жемчужной обнизью, носимые на ряснах из круглых бляшек, с изображениями святых или птиц и грифонов; диадема и медальоны с композицией Деисуса (рис. 4: 1-4).

Первые черневые изделия подражают эмалевым, поэтому первый черневой стиль правомерно назвать «проэмалевым». Используются аналогичные сюжеты, композиции и орнаменты: завитковый, геометризованно-растительный. На рубеже XI-XII вв. известны лунничные

губ. (№34)

колты с имитацией жемчужной обнизи мелкими металлическими шариками, одноярусные широкие браслеты, разделенные арками на орнаментальные «киотцы», перстни с круглыми и четырехугольными щитками; медальоны с вставными щитками на плоских и трубчатых подвесных петлях (рис. 4: 19-30).

Во второй половине XI в. и первой половине XII в. геометризованно-растительный стиль распространен и в технике тиснения. Основными изделиями являются серебряные нашивные бляшки на одежду и кринообразные подвески ожерелий (рис. 4: 5-20).

По городским материалам 70-х годов XI в. известны первые изделия в завитковом строгом стиле с христианской семантикой: подвесные цепочки к ряснам. Появление их связано с византийской культурой филиграни, а широкое распространение относится к первой половине XII в. (рис. 5: 9).

Ювелирный материал богатейшей группы кладов XII-XIII вв. подразделяется на периоды на основании стилистических, стратиграфических и типологических ориентиров. Выделяется пласт украшений первой половины — середины XII в., связанных с определен-

ными стилями: геометрическим в зерни; строгим, завитковым и ковровым в проволочной филиграни; кринообразным в эмали, черни и тиснении (рис. 5).

В первой половине XII в. геометрическому стилю в искусстве зерни принадлежит полный приоритет (рис. 5: 2-8). Он освобождается от мелких элементов и переходит к строго упорядоченным орнаментальным композициям: розеткам, сеткам и бордюрам. Остатки линейногеометрического стиля заметны в оформлении ранней формы лучевых колтов на большой дужке (рис. 5:1). Новой формой являются

колты с дужкой в виде лунницы, вырабатываются устойчивые типы бусин и трехбусин-ных колец. В середине XII в. в искусстве зерни отразился и кринообразный орнамент (рис. 5: 21). К концу столетия плоскостная зерневая орнаментация уступила место скани и ажурной конструкции.

Датировка филигранных стилей произведена на основе аналогий с иностранными произведениями и анализа комплекса клада из Старой Рязани 1822 г. (Жилина, 2006). В первой половине — середине XII в. продолжается распространение сканного завиткового стиля,

середина XII к.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Киев (№ 108); 20 — Киев (№ 103)

конец XII — мерная трсп. XIII пн.

наиболее адекватного христианскому искусству (рис. 5: 9, 22-24).

Вплоть до середины XII в. включительно в ковровом стиле филиграни создаются роскошные оправы для изделий в технике перегородчатой эмали. На поверхность золотой пластины сплошь, без особого орнаментального порядка напаиваются разнообразные миниатюрные драгоценные элементы: завитки, раковины, спирали, конусы, касты, гранулы. Ковровый стиль становится одной из предпосылок формирования золотого пышного филигранного стиля предмонгольской эпохи (рис. 5: 25-27).

Второй стиль русских эмалевых изделий имел несколько более светскую направленность (рис. 6). Около середины XII в. в эмали распространяются мотивы парных птиц и сиринов по сторонам древа, складываются устойчивые композиции с растительным орнаментом естественной стадии (рис. 6: 1-3). Используются растительные элементы природных очертаний. Растительные мотивы составляют основу орнаментальной композиции и общей формы изделия. Строение композиции не подчеркивается делением на зоны (рис. 6).

Второй стиль черневых изделий аналогичен, но благодаря большим изобразительным возможностям черни композиции выглядят более живо (рис. 6: 12-20). Техника тиснения на базе естественного кринообразного орнамента создает великолепный ансамбль из нашивных бляшек и подвесок ожерелий в форме крина (рис. 6: 4-10).

В XII в. все ювелирные техники достигают стилистического совершенства на основе гармонии орнамента и собственных технических возможностей.

Пласт украшений последней четверти

XII — первой трети XIII в. для культуры Древней Руси оказался завершающим. В эмали и тиснении в это время распространен кринообразный орнамент утрированной стадии, которая характеризуется причудливо соединенными растительными элементами изогнутых и удлиненных очертаний (рис. 6, 7). Б. А. Рыбаков выразительно охарактеризовал это стилистическое явление как орнаментальные «выги-басы» (Рыбаков, 1987: 590, 591).

В эмалевом искусстве продолжается увеличение доли светскости, на эмалевых колтах и диадеме появляются изображения коронованных особ — святых князей или Александра Македонского, разрабатывается сюжет с парными сиринами (рис. 7: 1-7). Эмалевые медальоны оформлены роскошными оправами в пышном стиле филиграни. Основным орнаментальным элементом является объемный спиральный завиток с повышающимися и сужающимися к центру витками, на него накладываются мелкие простые завитки. Лучшими произведениями являются оправы из клада в Старой Рязани 1822 г. (рис. 7: 8-10). На основе пышного стиля зарождается плоскостной спиральный орнамент, ставший в XIV-XV вв. базой для формирования спирального стиля (рис. 7: 11).

В черни и тиснении распространяется плетеный стиль. Этот третий для черни стиль оказался и наиболее оригинальным. Плетение соединяется с кринообразными и зооморфными мотивами, сюжетами и сценами из княжеского и языческого быта.

Первая стадия плетеного орнамента характеризуется спорадическим переплетением элементов, расположенных на периферии изображения, появлением плетеных бордюров (рис. 7: 12, 13). На второй стадии плетение составляет композиционно важный элемент при передаче сюжетов, персонажи прочно сплетаются, используются отработанные и гармоничные бордюры (рис. 7: 14, 15). На завершающей стадии происходит «поглощение» зооморфных и растительных мотивов плетенкой (рис. 7: 16, 17). Третья стадия совпадает с распространением более простого способа подготовки пластины под чернь с помощью тиснения в конце XII в. (Макарова, 1986: 91). В самом тиснении также распространены утрированный растительный (рис. 7: 18-22) пышный (рис. 7: 23-26) и плетеный стили (рис. 7: 27, 28).

Для стилистики ювелирного искусства конца XII — начала XIII в. характерны излишество и перегруженность, некоторая эклектика. Необходимость новой стилевой переработки назрела, но ей не суждено было осуществиться сразу. Развитие русского ювелирного ис-

кусства было прервано татаро-монгольским нашествием. Дальнейшие достижения русского ювелирного искусства связаны с периодом Московской Руси.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ссылки на источники иллюстраций даются указанием на номер клада (Корзухина, 1954).

2 Пуансон — тонкий штамп в виде стержня, на конце которого нанесен орнаментальный мотив или элемент; штампование осуществляется ударным способом.

3 Ссылка на номер клада по каталогу в своде Корзухиной (Корзухина, 1954) — здесь и далее в скобках в подписях (если нет указаний на другое издание).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Григорьев, А. В. (2000) Северская земля в VIII — начале XI века по археологическим данным. Тула : Гриф и К.

Даркевич, В. П. (1974) Раскопки на Южном городище Старой Рязани (1966-1969) // Археология Рязанской земли. М. : Наука. С. 19-71.

Даркевич, В. П., Борисевич, Г. В. (1995) Древняя столица Рязанской земли. М. : КРУГЪ.

Даркевич, В. П., Монгайт, А. Л. (1978) Клад из Старой Рязани. М. : Наука.

Даркевич, В. П., Пуцко, В. Г. (1982) Старорязанские клады (раскопки 1979 г.) // Советская археология. № 2. М. : Наука. С. 196-209.

Даркевич, В. П., Фролов, В. П. (1978) Старорязанский клад 1974 г. // Древняя Русь и славяне. М. : Наука. С. 342-352.

Жилина, Н. В. (1996) Зернь и скань Древней Руси и русская народная вышивка // Живая старина. № 3. М. : Московская правда. С. 24-28.

Жилина, Н. В. (1997b) Древнерусские рясна // Истоки русской культуры (археология и лингвистика). М. : Русский мир. С. 197-214.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Жилина, Н. В. (1998) Стили и технология древнерусской зерни и скани // Российская археология. № 3. С. 75-84.

Жилина, Н. В. (2005) Славяно-русская филигрань VIII-X вв. // Stratum Plus. Археологический журнал. № 5. С. 21-170.

Жилина, Н. В. (2007Ь) Восточные и западные славяне: этнические традиции, связи и влияния (по археологическим материалам ювелирных украшений) // Интеграция археологических и этнографических исследований : сб. науч. тр. Одесса ; Омск : Издательский дом «Наука». С. 95-102.

Каргер, М. К. (1958) Древний Киев : в 2 т. Т. 1. М. ; Л. : Изд-во АН СССР.

Корзухина, Г. Ф. (1954) Русские клады ІХ-ХІІІ вв. М. ; Л. : Изд-во АН СССР.

Макарова, Т. И. (1975) Перегородчатые эмали Древней Руси. М. : Наука.

Макарова, Т. И. (1986) Черневое дело Древней Руси. М. : Наука.

Монгайт, А. Л. (1955) Старая Рязань. Материалы и исследования по археологии СССР. №49. М. : Наука.

Павлова, В. В. (1990) Скарб давньоруських жіночих прикрас, выявленный в 1986 року у Ки-евівому кінці // Деяки основні напрями в доско-наленыя діяльності музеів на сучасному эташ. Киів. С. 103-110.

Панова, Т. Д. (1996) Клады Кремля. М. : Государственный историко-культурный заповедник «Московский Кремль».

Пекарська, Л. (1996) Дорогоцінності тайника Десятинної церкви // Церква Богородиці Десятинна в Києві. Киів : Артек. С. 48-53.

Попова, О. С. (2006) Проблемы византийского искусства. Мозаики. Фрески. Иконы. М. : Северный паломник.

Путь из варяг в греки и из грек… Каталог выставки (1996) / Государственный исторический музей. М. : Калинкин и Ко.

Рыбаков, Б. А. (1971) Русское прикладное искусство X-XIII вв. Л. : Аврора.

Рыбаков, Б. А. (1987) Язычество Древней Руси. М. : Наука.

Седов, В. В. (1982) Восточные славяне в VI-XIII вв. Археология СССР. М. : Наука.

Ханенко, Б. И., Ханенко, В. Н. (1902) Древности Приднепровья : в 6 вып. Вып. 5. Киев.

Чернецов, А. В. (2000) Отчет о раскопках в Старой Рязани // Архив ИА РАН. № 23687, 23688.

Шинаков, Е. А. (1980) Классификация и культурная атрибуция лучевых височных колец // Советская археология. № 3. С. 110-127.

Якубовський, В. (2003) Скарби Болохівськоі Землі. Кам’янець-Подільский : !нститут археології НАН України, Кам’янець-Подільський державний університет.

THE STYLES IN THE OLD RUSSIAN JEWELRY ART OF THE 9-13TH CENTURIES N. V. Zhilina

(The Institute of Archaeology of the Russian Academy of Sciences)

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Keywords: style, ornament, jewelry art, technique, adornments, enamel, niello, filigree, stamping.

BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)

Grigor’ev, A. V. (2000) Severskaia zemlia v VIII — nachale XI veka po arkheologicheskim dannym. Tula : Grif і K.

Darkevich, V. P., Borisevich, G. V. (1995) Drevniaia stolitsa Riazanskoi zemli. M. : KRUG.

Darkevich, V. P., Mongait, A. L. (1978) Klad iz Staroi Riazani. M. : Nauka.

Darkevich, V. P., Putsko, V. G. (1982) Staro-riazanskie klady (raskopki 1979 g) // Sovetskaia arkheologiia. № 2. M. : Nauka. S. 196-209.

Darkevich, V. P., Frolov, V. P. (1978) Staro-riazanskii klad 1974 g. // Drevniaia Rus’ i slaviane. M. : Nauka. S. 342-352.

Zhilina, N. V. (1996) Zern’ i skan’ Drevnei Rusi i russkaia narodnaia vyshivka // Zhivaia starina. № 3. M. : Moskovskaia pravda. S. 24-28.

Zhilina, N. V. (1997b) Drevnerusskie riasna // Istoki russkoi kul’tury (arkheologiia i lingvistika). M. : Russkii mir. S. 197-214.

Zhilina, N. V. (1998) Stili i tekhnologiia drevne-russkoi zerni i skani // Rossiiskaia arkheologiia. № 3. S. 75-84.

Zhilina, N. V. (2005) Slaviano-russkaia filigran’ VIII-X vv. // Stratum Plus. Arkheologicheskii zhur-nal. №5. S. 21-170.

Karger, M. K. (1958) Drevnii Kiev : v 2 t. T. 1. M. ; L. : Izd-vo AN SSSR.

Korzukhina, G. F. (1954) Russkie klady IX-XIII vv. M. ; L. : Izd-vo AN SSSR.

Makarova, T. I. (197S) Peregorodchatye emaH Drevnei RusL M. : Nauka.

Makarova, T. I. (1986) Chernevoe delo Drevnei RusL M. : Nauka.

Mongait, A. L. (19SS) Staraia Riazan’. Materialy

і issledovaniia po arkheologii SSSR. № 49. M. : Nauka.

Panova, T. D. (1996) Klady Kremlia. M. : Gosudarstvennyi istoriko-kul’turnyi zapovednik «Moskovskii Kreml’».

Popova, O. S. (2006) Problemy vizantiiskogo is-kusstva. Mozaiki. Freski. Ikony. M. : Severnyi pa-lomnik.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Put’ iz variag v greki і iz grek… Katalog vystavki (1996) / Gosudarstvennyi istoricheskii muzei. M. : Kalinkin і Ko.

Rybakov, B. A. (1971) Russkoe prikladnoe iskus-stvo X-XIII vv. L. : Avrora.

Rybakov, B. A. (1987) Iazychestvo Drevnei Rusi. M. : Nauka.

Sedov, V. V. (1982) Vostochnye slaviane v VI-XIII vv. Arkheologiia SSSR. M. : Nauka.

Khanenko, B. I., Khanenko, V. N. (1902) Drev-nosti Pridneprov’ia : v 6 vyp. Vyp. S. Kiev.

Chernetsov, A. V. (2000) Otchet o raskopkakh v Staroi Riazani // Arkhiv IA RAN. № 2З687, 2З688.

Бакан – это и ветка калины на снегу, и искусно ограненный рубин, и знаменитая восточная кошениль. Сочные оттенки красного заключены в бакановом спектре и именно их выбрали мастера восточной косметики для получения теней «Взгляд из под вуали». Представьте себе яркую красную вспышку, мерцающую из-под черной вуали, и вы поймете, как соблазнительны глаза, украшенные такими тенями.

Очевидно, что красное зарево, усыпанное мельчайшими искрами пирита, уместно только в вечернем наряде. В дневное время оно теряет свое колдовство. Используйте тени для макияжа на карнавал, зажигательную вечеринку и для страстной встречи с любимым.

Особенность минеральных теней в том, что они не утяжеляют век, ложатся нежным покрывалом, не осыпаются и не собираются в складках век даже при долгом ношении. Природные компоненты защищают ваши глаза от раздражения, не вызывают аллергических реакций и выглядят естественно даже в таком насыщенном цвете.

!При соприкосновении с водой тени могут поменять цвет!
Способ применения Перед нанесением теней на кожу её необходимо смягчить питательным или увлажняющим кремом для кожи вокруг глаз.

Тени наносят с помощью спонжа или кисточки. Голубой может стать основой для яркого сочетания разных оттенков или выступить завершающим штрихом на наружном уголке верхнего века. Используйте тени и для подводки, накладывая их с помощью кохля.