Заслуга в создании научной школы, определившей развитие иконографического метода в России, принадлежит Ф. И. Буслаеву (1818-1897). Изучая древние рукописи, украшенные миниатюрами, он пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневек. культуры. Особенности иконы виделись прежде всего в ее содержании. Поиск лит. источников, позволяющих интерпретировать содержание иконного образа, вышел на 1-й план исследования ученого, свой метод он назвал сравнительно-историческим. Согласно Буслаеву, церковное искусство предстает как «необъятная иллюстрация Священного Писания и церковных книг». В основу сравнительно-исторического метода легло подмеченное автором стилистическое единство памятников лит-ры и изобразительного искусства одной эпохи. Работы Буслаева (Общие понятия о рус. иконописи. М., 1866; Рус. лицевой Апокалипсис: Свод изображений из лицевых апокалипсисов по рус. рукописям с XVI в. по XIX. СПб., 1884; Ист. очерки рус. словесности и искусства. СПб., 1861. 2 т.; см. также статьи в: Собр. соч. СПб., 1908. Т. 1; 1910. Т. 2; Л., 1930. Т. 3) заложили фундамент науки о визант. и древнерус. искусстве. Дальнейшая разработка научного метода иконографического исследования принадлежит ведущему ученому школы Буслаева Н. П. Кондакову (1844-1925; История визант. искусства и иконографии по миниатюрам греч. рукописей. Од., 1876; Визант. эмали: История и памятники визант. эмали: . СПб., 1892; Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа: Ист. и иконографический очерк. СПб., 1906; Иконография Богоматери. СПб., 1914-1915. 2 т.). Он писал, что «памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты, в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы» (Кондаков Н. П. Визант. эмали. СПб., 1892. С. 254). «Перевес и авторитет» будут за тем разделом науки, «который будет построен на исследовании формы и сравнительного изучения ее исторического движения» (Он же. Памятники христ. искусства на Афоне. СПб., 1902. С. 3). Успешно применял сравнительно-исторический метод и др. ученик Буслаева, А. И. Кирпичников (1845-1903; Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной // Тр. VIII Археол. съезда в Москве, 1890. М., 1895. Т. 2. С. 213-229; Деисус на Востоке и Западе и его лит. параллели // ЖМНП. 1893. Ч. 290. № 11. Отд. 2. С. 1-26). К иконографическому направлению принадлежат труды Н. П. Лихачёва (1862-1936; Мат-лы для истории рус. иконописания: Атлас. СПб., 1906. 2 ч.; Ист. значение итало-греч. иконописи. СПб., 1911). Исследование гр. А. С. Уварова (1825-1884) «Христианская символика» (М., 1908) было первым в рус. науке фундаментальным трудом по раннехрист. иконографии. В работе, построенной на богатейшем эпиграфическом материале, рассмотрены надписи и изображения на надгробиях, монетах, предметах христ. обихода, росписи катакомб проанализированы с т. зр. их смыслового содержания. Привлечение многочисленных текстов раннехрист. авторов позволило адекватно интерпретировать как словесные, так и изобразительные символические образы. Наиболее значительным представителем иконографического направления в рус. науке был Н. В. Покровский (1848-1917). Ученый считал, что именно в искусстве Православие находит полное выражение. В фундаментальном исследовании христ. иконографии «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских» (СПб., 1892), являющемся до наст. времени непревзойденным, показано историческое развитие И. евангельских сюжетов на протяжении более чем тысячелетнего периода. Помимо тщательного сбора и анализа изобразительных источников Покровский привлекал исторические источники, святоотеческую лит-ру, произведения гимнографии, позволяющие выяснить смысловое значение образа и дать научную интерпретацию фактического материала. Т. о., ученый ставил задачу сравнительного изучения памятников изобразительного искусства и словесности, развивая методологические принципы, заложенные Буслаевым.

Иконографическое направление представлено также работами учеников Кондакова: Е. К. Редина (1863-1908; Христианская топография Козьмы Индикоплова по греч. и рус. спискам. М., 1916) и Д. В. Айналова (1862-1939), комплексно исследовавшего иконографические и стилистические проблемы христ. искусства (Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900), в работах А. П. Голубцова (1862-1911; Из христ. иконографии: . Серг. П., 1903), исследователя литургических памятников. Голубцов дополнил метод иконографического анализа изучением влияния богослужения на иконные образы. Это направление исследований в И. стало ведущим в науке XX в.

Достижения рус., нем. и франц. науки в области христ. И., взаимно обогащая друг друга, заложили фундамент медиевистики XX в. Издание словарей и компендиумов по И. расширило возможности сравнительного исследования памятников (Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie / Ed. F. Cabrol et H. Leclercq. P., 1907-1952. 15 t.; Künstle K. Ikonographie der christlichen Kunst. Freiburg i. Br., 1926, 1928. 2 Bde).

В русле исследований И. в научный оборот был введен пласт поздневизант. искусства Балкан (Millet G. Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. P., 1916; idem. Broderies religieuses de style byzantin. P., 1939-1947. 2 vol.). Благодаря обобщающему исследованию Кондакова «Русская икона» (Прага, 1928-1933. 4 т.) достоянием мировой науки стала рус. иконопись. Развитию иконографического метода способствовало издание в Праге научного ж. «Seminarium Kondakovianum» («Сборник статей по археологии и византиноведению», с 1937 — «Анналы Института им. Н. П. Кондакова»; 1927-1938, 1940. Вып. 1-10, 11).

В ХХ в. европ. иконографическая школа развивалась под влиянием трудов А. Грабара (1896-1990), ученика Кондакова и Айналова, эмигрировавшего во Францию, где им были написаны работы, определившие магистральное направление мировой византинистики (L’Empereur dans l’art Byzantin. P., 1936; Martyrium: Recherches sur le culte de reliques et l’art chrétienne antique. P., 1946. 3 t.; Christian Iconography: A Study of Its Origines. Princeton, 1968; Les voies de la création en iconographie chrétienne: Antiquité et Moyen Âge. P., 1979). Иконографический метод приобрел новое качество в работах Грабара. Ученый рассматривал явления визант. культуры в широком историческом контексте, выявляя источники художественной формы, иконографических тем и смыслового содержания в сопоставлении с памятниками поздней античности, раннего средневековья, западноевроп. традиции на колоссальном материале всех видов искусства. Исследование визант. иконоборчества (L’iconoclasme byzantin: Dossier archéologique. P., 1957) позволило ученому подойти к проблеме не только с т. зр. истории искусства, но вплотную приблизиться к пониманию самого явления христ. образа, смысла иконы, осветить богословский аспект христианского искусства. Научная методология Грабара плодотворно применялась и разрабатывалась в трудах его учеников и последователей (Г. Бабич, Т. Вельманс, М. Гаридис, С. Дюфренн, П. Мийович, Ж. Лафонтен-Дозонь, М. Теохари, А. Фролов и др.). Иконографический метод позволил исследовать смысл живописной декорации визант. храма (Demus O. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1947), особенности книжной иллюстрации (Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; L., 1971). Одним из важнейших направлений иконографического метода является анализ взаимосвязи литургии и искусства (К. Уолтер, Х. Бельтинг, Н. Паттерсон-Шевченко). В советской науке иконографический метод, вытесненный формально-стилистическим анализом, возродился в виде вспомогательной методики каталогизации музейных собраний (Антонова, Мнева. Каталог; Николаева Т. В. Древнерус. живопись Загорского музея: Кат. икон. М., 1977). В трудах В. Н. Лазарева (1897-1976) иконографический метод получил развитие как элемент комплексного подхода (Мозаика Софии Киевской. М., 1960; История визант. живописи. М., 1947, 19862. 2 т.), а также как самостоятельный инструмент исследования (Этюды по иконографии Богоматери // Лазарев В. Н. Визант. живопись: Сб. ст. М., 1971. С. 282-290, 317-323). На развитие иконографического метода исследования произведений христианского искусства оказали огромное влияние успехи филологической науки. Текстология средневек. лит-ры, к-рой занимались ученые школы Д. С. Лихачёва, оказала методологическое влияние на исследования И., в значительной мере опиравшиеся на результаты изучения истории текста (Взаимодействие литературы и изобразительного искусства Др. Руси / Ред.: Д. С. Лихачёв // ТОДРЛ. 1966. Т. 22; Взаимодействие древнерус. лит-ры и изобразительного искусства // Там же. 1985. Т. 38). В работах Э. С. Смирновой (Живопись Вел. Новгорода: сер. XIII — нач. XV в., М., 1976; Лицевые рукописи Вел. Новгорода: XV в. М., 1994) и Г. В. Попова (Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI вв. М., 1979 — в соавт. с А. В. Рындиной) проблемы И. рассматриваются в ряду важнейших аспектов изучения памятников средневек. искусства, а иконографический метод исследования приобретает самостоятельное значение, соответствующее совр. состоянию науки. Исследованиями В. И. Вздорнова (Фрески Феофана Грека в ц. Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976; Волотово: Фрески ц. Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989) и Л. И. Лифшица (Монументальная живопись Новгорода XIV-XV вв. М., 1987; Очерки истории живописи древнего Пскова: сер. XIII — нач. XV в.: Становление местной худож. традиции. М., 2004) было продолжено иконографическое направление в изучении памятников монументальной живописи, возрожденное Лазаревым. Изучение иконографической программы росписи стало обязательным элементом комплексного исследования стенописи. Успешно применяется иконографический метод при изучении книжной миниатюры (О. И. Подобедова), памятников прикладного искусства (Рындина, И. А. Стерлигова). Плодотворно развивается направление иконографического исследования архитектуры (А. Л. Баталов, Вл. В. Седов). В наст. время иконографический метод стал ведущим в исследованиях средневек. искусства (И. Л. Бусева-Давыдова, Н. В. Квливидзе, А. М. Лидов, Н. В. Пивоварова, В. Д. Сарабьянов, И. А. Шалина, О. Е. Этингоф и др.). Особенностью совр. методологии является комплексный подход, учитывающий результаты исследований филологических, исторических и богословских наук.

Лит.: Séroux d’Agincourt S. J.-B.-L.-G. Histoire des l’art. P., 1823. Vol. 4, 5; Didron A.-N. Bulletin Archéologique du Comité des Arts et Monuments. P., 1840-1847. 4 vol.; Annales archéologiques. P., 1844-1881; Molanus I., Paquot J. N. De Historia SS. imaginum et picturarum. Lovanii, 1771; Rossi M. de. La Roma sotterranea cristiana. R., 1864-1877. 3 vol. in 6; Bordier H. Description des Peintures et autres ornements contenus dans les manuscrits grecs de la Bibliothèque nationale. P., 1883-1884. 4 t.; Кондаков Н. П. О науч. задачах истории древнерус. искусства. СПб., 1899. (ПДПИ; № 132); он же. Иконография Богоматери: Связи греч. и рус. иконописи с итал. живописью раннего Возрождения. СПб., 1911; Буслаев Ф. И. Соч. по археологии и истории искусства. СПб., 1908, 1910. Т. 1, 2; Лихачев Н. П. Ист. значение итало-греч. иконописи: Изображение Богоматери в произведениях итало-греч. иконописцев и их влияние на композиции нек-рых прославленных рус. икон. СПб., 1911; Bréhier L. L’Art chrétien: Son développement iconographique des origines à nos jours. P., 1918; Du Manoir Н. Maria: études sur la St. Vierge. P., 1949-1971. 8 vol.; Reau L. Iconographie de l’art chrétien. P., 1955-1959. 3 t.; Schiller G. Ikonographie der christl. Kunst. Gütersloh, 1966-1991. 5 Bde; Białostocki J. Iconography and Iconology // Encyclopedia of the World Art. N. Y., 1963. Vol. 7. Col. 769-785; idem. Stil und Ikonographie. Dresden, 1966; История европ. искусствознания: От античности до кон. XVIII в. М., 1963; История европ. искусствознания: 1-я пол. XIX в. М., 1965; То же: 2-я пол. XIX в. М., 1966; То же: 2-я пол. XIX — нач. XX в. М., 1969. 2 кн.; Hermerén G. Representation and Meaning in the Visual Arts: A Study in the Methodology of Iconography and Iconology. Lund, 1969; Lexikon der christlichen Ikonographie. Freiburg i. Br., 1971, 1994r. 8 Bde; Reallexikon zur byzant. Kunst. Stuttg., 1974; Кызласова И. Л. История изучения визант. и древнерус. искусства в России. М., 1985; Вздорнов Г. И. История открытия и изучения рус. средневек. живописи: XIX в. М., 1986; Баталов А. Л. К интерпретации архитектуры собора Покрова на Рву: (О границах иконографического метода) // Иконография архитектуры: Сб. науч. тр. М., 1990. С. 15-37; The Oxford Dictionary of Byzantium. Oxf., 1991; Этингоф О. Е. Образ Богоматери: Очерки визант. иконографии XI-XIII вв. М., 2000; Смирнова Э. С. Иконы Сев.-Вост. Руси: Сер. XIII — сер. XIV в. М., 2004; она же. «Смотря на образ древних живописцев»: Тема почитания икон в искусстве Средневек. Руси. М., 2007; Попова О. С. Проблемы визант. искусства: Мозаики, фрески, иконы. М., 2006; Ванеян С. С. Иконография // БРЭ. 2008. Т. 11. С. 84-86.

Н. В. Квливидзе

А. И. Долгова
(СПбГУ)

Об истоках и символике иконографии»Лабиринт духовный»

Иконография «Лабиринт духовный» относится к символико-догматическому направлению в иконописи. Богословско-догматическое и иллюстративное начала начинают доминировать в иконописи с середины XVI в. Именно с этого времени исследователи отмечают поворот в развитии русского иконописания: теперь икона часто иллюстрирует тексты молитв, песнопений, служб, стремится доступно изобразить и объяснить сложные богословские понятия. Древние иконографические схемы обогащаются новыми деталями и подробностями. Художественные перемены в иконописи этого времени настолько велики, что теперь икона часто лишь иллюстрация догмата, напоминание о Боге и горнем мире, но не посредник в общении с ним1.
Памятники, относимые исследователями к «символико-догматическому» направлению, охватывают новый круг сюжетов и тем, связанных с толкованием богословской и иного рода литературы, и часто носят назидательный и иллюстративный характер. К числу такого рода памятников относятся иконы «дидактического» направления, возникшие в конце XVII — начале XVIII в. Из числа символических икон их выделяет направленность к зрителю, поучительность и иллюстративная разработка содержания.
Начиная с XVII в. можно говорить о разработке и формировании устойчивой иконографии этих сюжетов. Очевидно, что исторические условия позднего времени возникновения этих памятников должны были сказаться и выразиться в особенностях их живописного языка. Будучи связанными с христианской догматикой, они всегда имеют в своей основе литературный текст, догматическое содержание и должны быть соотнесены с литературным или иным источником.

В этой связи меняется сам художественный язык некоторых памятников иконописи. Необходимость наличия большого количества пояснительных текстов делает язык иконы усложненным. Большинство памятников этого круга еще не исследованы. Их иконография и истоки, место в храме не являлись предметом детального изучения. О недостаточной изученности явления свидетельствует и отсутствие единой выработанной терминологии, применяемой специалистами для обозначения этого круга памятников. Так, Ф. И. Буслаев использует термин «богословско-дидактические иконы»2, Н. П. Кондаков пишет о мистико-дидактическом направлении3, О. И. Подобедова называет такие иконы символико-догматическими 4, В. Бычков — символико-дидактическими (symbolish-didaktischen) 5, а В. Д. Сарабьянов — символико-аллегорическими 6. Все это позволяет говорить о начальном этапе изучения икон символического направления как явления: определяется круг памятников, осуществляется их иконографическое исследование, оцениваются их особенности.
В этой связи важным представляется рассмотрение иконографии «Лабиринт духовный» на примере двух памятников. Первый — из собрания Государственного музея истории религии. Второй — из Новоиерусалимского монастыря.
Икона «Духовный лабиринт», находящаяся в Государственном музее истории религии, была написана московским живописцем в конце XVIII в. в традиционной иконописной технике. Ее размеры 54×43,9×3,1 см. Происхождение этой иконы и ее бытование до поступления в музей установить не удалось. Икона «Духовный лабиринт» неоднократно экспонировалась на тематических выставках ГМИРа. Она достаточно хорошо известна специалистам, однако иконографически исследована недостаточно, в каталогах музея 7 ее описание дано схематично, в отдельных случаях даже с ошибочной ссылкой на тексты письменного источника.

Композиционное построение, иконография и колорит

Композицию иконы «Духовный лабиринт» условно можно обозначить как трехчастную. Живописное поле, в обрамлении узких темно-коричневых полей, разделено иконописцем на три неравные горизонтальные части, обозначающие последовательно мир горний, с небесным градом Иерусалимом (верхняя часть), мир земной (центральная часть) и преисподнюю с геенной огненной (нижняя часть). В центре композиции, внутри лабиринта, расположенного в центральной части иконы, на фоне вполне реалистичного пейзажа изображен смертный человек, стоящий на коленях.

Круглый лабиринт, написанный на охристо-желтом фоне, имеет всего один выход наверх. Вниз же, в геенну огненную, ведут несколько путей, соответствующие двенадцати грехам, подписанным под ними: зависть, клевета, убийство, блуд, пьянство, гордость, тщеславие, уныние, гнев, сребролюбие, чревобесие и объедение. Таким образом, к семи смертным грехам (гордыня, зависть, обжорство, похоть, гнев, алчность и уныние) иконописец, наставляя христианина на истинный путь, добавляет еще несколько. Это расширение списка грехов позволяет нам заглянуть в духовный мир человека того времени и приближает нас к реалиям той эпохи.
Над фигурой, наивно изображенной в центре лабиринта, помещена надпись: «како хочу ити путемъ». По краям лабиринта, по кругу, помещен текст, который можно прочитать лишь частично: «Братие словесемъ врага не веруй твоего дондеже придетъ скорбны <неразборчиво> жития сего. Яко (?) <неразборчиво> пре- бывли животе да с хрсом будеши вовечно <неразборчиво>. Пути твоя гди скажи ми и стезямъ твоимъ научи мя. Не привлецы мене со грешники и с делающими неправду не погуби мене». Четвертая строчка, помещенная по нижнему краю лабиринта, не поддается расшифровке. Литературный источник двух строчек удалось установить: строчка «Пути твоя гди скажи ми и стезямъ твоимъ научи мя» взята из 24-ого псалма8, а «Не привлецы мене со грешники и с делающими неправду не погуби мене» — из 27-ого 9.
В регистре, посвященном земной жизни, по двум сторонам от лабиринта помещены две сцены — смерть праведного человека и смерть грешника. В левой части душу праведника, изображенную в виде фигурки младенца, принимает ангел Божий, одетый в красные одежды. Праведник изображен как почтенный человек с окладистой бородой. Он одет в темно-зеленые одежды и укрыт красным одеялом. Справа от лабиринта душу умирающего грешника принимает ангел сатаны — уродливое чудище в перьях — в когтистых лапах он держит два свитка, текст на которых неразборчив. Душа грешника также представлена в виде младенца, а сам грешник — в виде безбородого мужчины. Обе сцены помещены на фоне пейзажа, созвучного изображенному внутри лабиринта.
Вход в Небесный Иерусалим оформлен в виде небольшой арки, напоминающей черты западной архитектуры эпохи Ренессанса. В центре верхнего регистра на пышном, барочном троне восседает Иисус Христос в красном хитоне и темно-зеленом гиматии. У его трона на коленях предстоит душа праведника в белых одеждах, которую подводит к Спасителю ангел в красном одеянии. От фигуры Христа исходят золотые лучи божественного сияния. По сторонам от него мы видим изображение самого города, обозначающего рай. Архитектурный стаффаж представлен зданиями разных типов, выполненных в духе архитектуры западного Ренессанса, между которыми размещены зеленые деревца. Общий колорит верхнего регистра можно охарактеризовать как красновато-охристый, наполненный теплом и светом. Дома, арка, небо, трон и хитон Христа написаны фактически одним цветом. На этом фоне ярко выделяются темно-зеленые деревья и гиматий Христа. Для изображения в нижнем регистре геенны огненной иконописцем также использован красновато-охристый цвет, но это уже не цвет тепла и света, которым наполнен Горний Иерусалим, а цвет огня, обрекающего грешников на вечные муки. Сама геенна огненная изображена в виде чудовища с человеческими красными глазами, в огромную пасть которого неизбежно упадут грешники, избравшие неверный путь. Желтые языки пламени в нижней части иконы обозначают преисподнюю, в которую ведут пути греха. Композиционно изображение ада занимает почти всю нижнюю половину иконы.

Пространственное построение

Пространственное построение иконы традиционно. Здесь мы видим использование характерных для иконописи приемов обратной перспективы, которая позволяет обеспечить максимальную обращенность к зрителю. Сюжет разворачивается в одной плоскости и направлен на смотрящего. Изображенное трактовано условно и плоскостно: так изображена геенна огненная, пейзаж, сцены смерти праведника и грешника, архитектурный стаффаж верхнего регистра. Наиболее объемно изображен человек внутри лабиринта и Спаситель на троне. В центральной части лабиринта пейзаж служит фоном, выталкивающим фигурку смертного на первый план, что обеспечено цветовым контрастом: красные одежды человека ярко выделены на темно-зеленом фоне. Похожий прием используется и в верхнем регистре иконы: фигура Иисуса Христа на троне выделяется на фоне Небесного Иерусалима, чем обусловлено особое эмоциональное воздействие на зрителя.
В разработке сюжета ощутимы приемы, сближающие иконное изображение с книжной иллюстрацией и гравюрой. Само изображение лабиринта графично и насыщено текстом, что требует сосредоточения и прочтения, а потому более приемлемо для иллюстрирования текста в рисунке или гравюре и менее подходит для иконы, где надписи-тексты традиционно играют служебную, вспомогательную роль или несут сакральный смысл, лишь дополняя изображение и будучи воспроизведены в сокращении с титлами.

Образная трактовка и смысловая разработка сюжета

Образная трактовка иконы основана на эмоциональном воздействии превалирующего на поле иконы красного цвета. Устрашающий вид пламени и геенны, дополненный перечнем грехов, выразительно обозначенных черным цветом, противопоставлен райскому видению за крепкими стенами чудесного града, вблизи трона самого Спасителя, озаряющего лучами света Небесный Иерусалим, путь в который для смертного человека лежит через жизненный лабиринт и сопровождается молитвами и праведными делами, укрепляющими христианские добродетели.
Важную роль при создании художественного образа иконы играют символы и аллегории. Наиболее сильным эмоциональным воздействием обладает сам лабиринт. Он занимает центральную часть иконы и выделен масштабно: круг лабиринта огромен, а помещенный в его центр человек ничтожно мал. Этот выразительный прием подчеркивает и основной назидательный смысл изображения — человек должен выбрать для себя верный путь в огромном жизненном лабиринте, полном тупиков, трудностей и ложных, греховных дорог. Это изображение первым привлекает внимание зрителя — остальные детали иконы он начинает рассматривать лишь погодя.

Устрашающую и одновременно назидательную роль играет изображение пасти геенны огненной, занимающей нижнюю часть иконы. Оно эмоционально воздействует на зрителя не только благодаря своему яркому цветовому решению, но и угрожающим видом изображенного чудища. При этом важным средством художественной выразительности являются его человеческие глаза.
Тексты молитв, расположенные по внешнему кругу лабиринта в его верхней части, дополняют смысловую назидательную разработку сюжета.
Здесь частично прочитываются фрагменты текстов молитв из псалмов 24 и 27, подкрепляющие библейскими текстами сакральный смысл изображения.
Иконографическая разработка сюжета доходчива для зрителя любого уровня. Наглядное поучение в красках и образах объясняет смотрящему суть христианской добродетели и недвусмысленно указывает пути жизненные, которые выбирает для себя человек.
Сцене смерти праведника, умирающего в преклонном возрасте и сопровождаемого прекрасным ангелом, противопоставлено изображение смерти молодого (он показан безбородым) грешника, над которым, грозный и устрашающий, вероятно, со списком грехов возвышается ангел сатаны. Эти две сцены противопоставлены не только по смыслу, но и композиционно.
Икона делится по вертикальной центральной оси на две противоположные по смыслу части (смерть грешника и праведника); аналогичное по смыслу разделение происходит и по горизонтали (геенна огненная и Небесный Иерусалим). Подобная символическая разработка сюжета дополняется текстом и эмоционально подкрепляется цветовым решением.

Письменные источники, связанные с иконой «Лабиринт духовный»

В основе иконографии иконы «Лабиринт духовный», прежде всего, лежит дидактическое наставление, основанное на христианской морали. Часть текстов, воспроизведенных иконописцем на иконе, напрямую заимствована из Библии, что позволяет говорить о Священном Писании как об основном источнике. Тексты псалмов, приведенные по кругу лабиринта, говорят об избрании этой формы в качестве буквальной иллюстрации центральной надписи «како хочу ити путемъ» и по смыслу раскрывают тему наставления для христианина и испрашивания пути праведного у Господа, чтобы «с Христом прибывати вовечно».

Еще одним вероятным источником следует считать известный в средневековой Руси текст апокрифического «Видения апостола Павла»10, являющегося «одним из древнейших изводов (на христианской почве) сказания о путешествии в загробный мир, в рай и в ад»11. Именно из этого произведения, вероятно, происходят сцены смерти грешника и праведника.
В этом произведении апостол Павел, руководимый ангелом, наблюдает два эпизода — смерть праведного человека и смерть человека грешного: «… тогда увидел он человека при смерти. Это был праведник, человек бедный, который, умирая, обретал покой. Пред ним предстали все дела его, совершенные во имя Божие, и «все житие его”. Душу его принял благой ангел бережно…»12 Некоторое время спустя Павел видит смерть грешника: «когда грешник, проводивший всю свою жизнь в еде и питье, чувствует приближение смерти и все духовные дела обступают его, он начинает горько сетовать и восклицает, что лучше было бы ему не родиться на свете. Грозные ангелы с силой вырывают его душу из тела… Ангел-хранитель в свою очередь, осыпает душу укоризнами…»13
При разработке сцен смерти грешника и праведника иконописец в целом придерживается сюжета «Видения», иллюстрируя его, как и автор литературного произведения, двумя сценами. При этом сцена смерти праведника изображается близкк тексту «Видения», а смерть грешника трактуется немного иначе — как противоположность смерти праведника, почти зеркально воспроизводя ее общую композицию.
В процессе изучения иконы «Лабиринт духовный» удалось найти схожую по иконографии и сюжету икону более раннего периода, датируемую рубежом XVII–XVIII вв., происходящую из Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря. Во многом эти два памятника очень близки.
Большую часть пространства этой иконы также занимает круглый лабиринт, по своей форме абсолютно совпадающий с изображенным на ранее рассмотренной иконе. Однако он имеет два выхода в Горний Иерусалим. В центре лабиринта в круге символически представлена жизнь человеческая — от рождения и до смерти. На ступенчатой пирамиде изображены мужчина и женщина, проходящие жизненный путь от детства к старости. Над каждой из ступеней указан их возраст. В этом же круге как скелет в короне и с косой изображена Смерть. Справа и слева от нее представлены начало и конец жизни человеческой. Изображение смертного часа человека близко к изображению смертей праведника и грешника на иконе из ГМИРа.
Над лабиринтом в верхней части иконы изображен Небесный Иерусалим. В нем мы видим двух Ангелов Господних, сопровождающих души праведников. Над Небесным Иерусалимом, в облаках, как в своеобразном картуше, помещен Деисус.
Изображения нижнего регистра отличаются от представленного на иконе из ГМИРа: композиционно пасть геенны огненной смещена вправо, а слева изображены поражающие род человеческий греховными страстями и вооруженные мушкетами, баграми и пищалями черти. По своему колориту новоиерусалимская икона является более светлой и разнообразной. Небесный Иерусалим написан нежными светлыми цветами, краски сгущаются и темнеют книзу — левый нижний угол, в котором помещены черти, является самым темным и мрачным на иконе.
На иконе помещены рифмованные строки, а также несколько стихов из Псалтири. Интересно, что здесь приведены те же строки из 24-ого Псалма, что и на иконе из собрания ГМИРа: «Пути Твоя, Господи, скажи ми, и стезям Твоим научи мя», что является указанием на использование одного источника. Эти строки Священного писания являются ключевой фразой для понимания иконографии «Лабиринт духовный», указывая на главную тему пути (лабиринта) и выбора. В основе иконографии оказывается идея поиска человеком пути в жизни, а также наставления.
Из сопоставления этих двух памятников следует вывод, с одной стороны, об их сюжетной близости, с другой — об иконографическом различии, вызванном, вероятно, отсутствием устоявшейся иконографии данного сюжета на русской почве, и, видимо о некотором различии источников, послуживших основой для создания икон. Невозможно без специального исследования сказать, какие литературные или изобразительные источники легли в основу новоиерусалимской иконы, но ее дидактический смысл и связь с литературным текстом очевидны. В новоиерусалимской иконе ощутима близость с иконой из ГМИРа. Их смысловая связь свидетельствует о разработке данного сюжета русскими иконописцами в рамках одного временного периода и системе единых живописных и знаковых принципов, характерных для икон дидактического направления XVIII в.

Изображение «Лабиринта»в западноевропейской и русской гравюре

Необходимо отметить, что тема лабиринта как символа пути, паломничества души с земли на небеса, трудной и извилистой дороги в Небесный Иерусалим или пути человека, поддавшегося искушению, в изобразительном искусстве используется с давних времен.
Близкие по смыслу к иконам на сюжет «Лабиринт духовный» изображения мы находим в западноевропейской гравюре XVII в. Вспомним о том, что именно в XVII–XVIII вв. большое влияние на русскую иконопись оказала гравюра, западноевропейские книги образцов и средневековые гравюры с эмблематическим типом мышления.
В западной гравюре мы находим аналоги изображения лабиринта как символа духовных поисков. Таким примером может служить гравюра «Душа пилигрима, ведомая Словом Божьим, в лабиринте духовных исканий», выполненная мастером Германом Гуго Готтселигом в 1622 г.14 На этой гравюре мы видим лабиринт, подобный представленному на рассматриваемых нами иконах, но изображенный с другой точки зрения и в другом ключе. Эти различия можно легко объяснить разницей изобразительных языков иконописи и гравюры. Однако суть содержания не оставляет сомнений в ее близости иконописным «Лабиринтам духовным». На гравюре представлен человек, изображенный со спины, находящийся в центре круглого лабиринта. Еще несколько человек изображены внутри лабиринта, причем один из них оступился и протягивает руку вверх, прося помощи. Назидательный смысл гравюры аналогичен смыслу икон.
Еще один гравированный «Духовный лабиринт» описан в многотомном труде известного русского собирателя и историка искусства Дмитрия Александровича Ровинского «Русские народные картинки»15. В третьей книге, посвященной «притчам и листам духовным», находим следующее описание гравюры «Лабиринт Духовный», находившейся в собрании Олсуфьевых: «Лабиринт устроен в большом… восьмиугольнике; дорожки идут кругом, концентрически, прямыми полосами в 22 ряда: в середине Горний Иерусалим (рай), в нем Святой Дух, в виде голубя… По четырем углам представлены, вверху: 1) приход благоразумного разбойника в рай, 2) Авраам, Исаак и Иаков в раю, а внизу: 3) смерть грешника и 4) грешники в адском пламени. По дорожкам следующие надписи: в верхней половине лабиринта «Тесный путь вводяй в жизнь вечную. Богатство расточи и домы нищих надели и сирот. Отвержися сладких пищей, сухоядение восприми. Престани от пьянства, и возлюби трезвение”. В нижней половине: «пространный и широкий путь, ведый в погибель вечную. … Леность возненавиждь, послушание восприми, аще кто тя ударит в ланиту обрати ему и другу…” На левой стороне: «девство возлюби, блуд возненавиждь. Отвержи скверность, чистоту восприми, престань от зла, покаяние сотвори”. На правой стороне: «престани от злопомнения люби враги твоя в дружбе, отвержися лукавства беды приимай напасти. Мирских сует отвержися, приступи ко спасению”» 16.
В описании этой гравюры мы находим поучительный смысл, выраженный в трактовке, близкой рассматриваемым иконам, с использованием обширных поучительных текстов. Определенно мы можем говорить и о некотором сходстве иконографии. На этой однолистовой гравюре размещены сцены смерти грешника, изображения лабиринта, ада и Горнего Иерусалима. В качестве еще одного примера следует указать гравюру из «Иконологии» Чезаре Рипы17 с аллегорическим изображением мира в виде лабиринта18. В конце этого лабиринта находится скелет (символ смерти)19. Использование символа лабиринта на этой гравюре созвучно его использованию на рассматриваемых нами иконах: это символ мира, жизни, жизненного пути.
Следует отметить, что в изображении архитектуры на иконе «Лабиринт духовный» из собрания ГМИРа можно усмотреть черты западноевропейской архитектуры, что может служить косвенным подтверждением взаимосвязи иконного изображения с гравюрами западного происхождения. Итогами исследования являются наблюдения о связи иконографии «Лабиринт духовный» с конкретными литературными и графическими источниками. В первую очередь, это тексты «Священного писания» и апокрифическая литература, а также западноевропейские гравюры, близкие по сюжету, получившие распространение на Руси в этот период.
Очевидно, что иконография икон «Лабиринт духовный» явилась результатом некого синтеза этих источников. Мы можем говорить о деталях, местами напрямую заимствованных из гравюр и духовной литературы. Тесная связь с литературными и графическими источниками определила особенности выразительных приемов и стилистику рассмотренных икон о чем, к примеру, говорит размещение мастерами большого количества текстов на поле икон и заимствований некоторых изобразительных элементов из гравюр. Все это является иллюстрацией и символом ярких изменений в художественном языке памятников XVIII в. дидактического направления.
Anastasia I. Dolgova
(St.Petersburg State University, Russia)

On the Origins and Symbolism of the Iconography of «Spiritual Labyrinth”.

Примечания

1 Смирнова Э. C. Икона Древней Руси. XI–XVII века // История иконописи: Истоки. Традиции. Современность. VI–XX века. М., 2002. С. 155.
2 Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 244.
3 Кондаков Н. П. Русская икона. Т. IV. Ч. 2. Прага, 1933. С. 268–298.
4 Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV: Работы в Московском Кремле 40-х — 70-х гг. XVI века. М., 1972. С. 21.
5 Byčkov V. Betrachtungen zur Genesis der symbolisch-didaktischen Ikonen in Rußland vom Ende des 15. bis zum 16. Jahrhundert // Die Weisheit baute ihr Haus: Untersuhungen zu Hymnischen und Didaktischen Ikonen / Hgg. K. Ch. Felmy und E. Haustein-Bartsch. München, 1999. S. 11–27.
6 Сарабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 164-217.
7 Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии (ГМИР). М., 2006; Paratiisi käsitys uskonnollisissa kuvissa // The concept of paradise in Religious Images. Joensoon taidemuseo (Joensuu Art Museum), 8.6 — 27.8.1995. Saint-Petersburg, 1995; Treasures of sacred art of the State Museum of the history of religion of Saint-Petersburg: London, April 22nd — June 30th 1992. Saint-Petersburg, 1992.
8 Псалтирь // Библия: Книги Священного писания Ветхого и Нового завета. М., 1989. С. 544.
9 Там же. С. 545. — В каталогах ГМИРа, приуроченных к проведению выставок, в описании иконы «Лабиринт духовный» ошибочно указано, что текст, помещенный по краям лабиринта, взят из псалма 87 (Treasures of sacred art of the State Museum of the history of religion of Saint-Petersburg: London, April 22nd — June 30th 1992. Saint-Petersburg, 1992. P. 22) и из псалма 37 (Paratiisi käsitys uskonnollisissa kuvissa // The concept of paradise in Religious Images. Joensoon taidemuseo (Joensuu Art Museum), 8.6 — 27.8.1995. Saint-Petersburg, 1995. P. 61).
10 Батюшков Ф. Д. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы: Опыт историко-сравнительного исследования. СПб., 1891; Тихонравов Н. С. Памятники отреченной русской литературы. Т. 2. СПб., 1863; Шепелевич Л. Ю. Апокрифическое «Видение Св. Павла». Ч. 1–2. Харьков, 1891–1892.
11 Батюшков Ф. Д. Спор души… С. 25–26.
12 Там же. С. 28.
13 Там же. С. 29.
14 www.chronologia.org/ord_rus/or06.html
15 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. СПб., 1881.
16 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Книга III: Притчи и листы духовные. СПб., 1881. С. 144.
17 «Иконология» Чезаре Рипы — первый иконографический словарь аллегорий и символов. Он был широко известен и активно использовался в эпоху барокко. Большинство персонификаций из «Иконологии» были взяты Рипой из современных ему источников.
18 Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 4. СПб.,
2001. С. 67.
19 Там же.

Давид иногда вообрази, списав яко на иконе песнь,
еюже деяние обличает, еже содея.

(Великий канон, песнь 7-я)

Песнословия Триоди Постной содержат множество прекрасных примеров покаяния. Нередко они столь выразительны, что воспринимаются молящимися — и читающими эти тексты, и слушающими — как зрительные образы. Косвенное подтверждение этому можно найти в словах Великого канона преподобного Андрея Критского, вынесенных в эпиграф нашей статьи; в русском переводе они звучат так: «Давид некогда, словно икону написал, составив песнь, обличающую совершенное им греховное деяние…» Речь идет здесь не о текстах Триоди, а о Священном Писании — о покаянном 50-м псалме — он является настолько ярким и действенным призывом к покаянию, что Церковь включила его в ежедневное молитвенное правило.

Поэтому вполне правомочным представляется вопрос: если церковное предание с раннехристианских времен стремилось создать зрительные образы литургически воспоминаемых священных событий — от Боговоплощения до Пятидесятницы,-то какие иконографические параллели могли быть усвоены такому важнейшему периоду годового богослужебного круга, как Великий пост?

Заблаговременно начиная готовить своих чад к дням Святой Четыредесятницы, Церковь в течение четырех недель предлагает Евангельские чтения и связанные с ними богослужебные тексты, не только призывающие задуматься о состоянии своей души, но предлагает конкретные меры к исправлению этого состояния. Это чтения недель о мытаре и фарисее, о блудном сыне, о Страшном Суде и, наконец, воспоминание Адамова изгнания в Неделю сыропустную, когда Евангельское чтение (Мф. 6:14–21) дает совершенно определенные указания, как следует вести себя христианину во время поста.

Иконографические сюжеты притч о мытаре и фарисее, о блудном сыне, а также сюжет изгнания Адама из рая появляются достаточно поздно и встречаются, как правило, в храмовой росписи. Несколько ранее, уже в Х веке, появляются сложные композиции Страшного Суда, а также еще ряд сюжетов, имеющих отношение к Святой Четыредесятнице.

Напоминания о Суде Божием, конечно, не ограничиваются только чинопоследованием Недели мясопустной; ежедневно православный христианин вспоминает об этом, читая утром Символ веры и завершая день молитвами на сон грядущим (молитва святого Иоанна Дамаскина). Так и в наших храмах иконы Страшного Суда располагались обычно в западной части храма, напоминая выходящим их храма богомольцам призыв апостола трезвиться, бодрствовать, противостоять твердою верой (1 Пет. 5:8, 9) всем соблазнам врага рода человеческого. Иконы Страшного Суда, как правило, писали большого формата — не только из-за сложности композиции, но и потому, что всегда актуальным был призыв премудрого сына Сирахова: Во всех делах твоих помни о конце твоем, и вовек не согрешишь (Сир. 8:39).

Примером может служить большая (177×120 см) икона Страшного Суда, находящаяся в собрании Государственного Эрмитажа. Она относится к середине XVI в. и происходит из Покровской церкви погоста Лядины Каргопольского района Архангельской области. Основная иконографическая схема сложилась уже в X—XI вв., но на Руси в XV—XVI вв. получают развитие эпизоды, связанные с эсхатологическими видениями пророка Даниила (см.: Дан. 8–9).

На каргопольской иконе пророк Даниил и ангел изображены в небольшом круге у правого края иконы. Чуть ниже — круг большего размера с аллегорическими изображениями Земли и Моря, отдающих своих мертвецов, восстающих на Суд Божий. Юный пророк в характерном головном уборе, ужасаясь увиденным, обернулся к ангелу, который его успокаивает, мягко придерживая за плечо и разъясняя смысл происходящего.

Следует отметить, что иконы Страшного Суда изобилуют не только живописными парафразами библейских текстов, но непосредственно их цитируют. На каргопольской иконе это, например, открытое Евангелие у сидящего в центре композиции Спасителя со словами: «Не на лица судите…» (Не судите по наружности, но судите судом праведным — Ин. 7:24). Это и сидящие на престолах рядом со своим Божественным Учителем апостолы (Мф. 19:28), и Престол Уготованный (Пс. 9:5, 8) с лежащей на нем открытой Книгой (Откр. 5:1–3). Это Голгофский крест, на котором Спаситель был заклан, и Кровию Своею искупил нас Богу (Откр. 5:9). Это и ангелы со свитками евангельских текстов (Мф. 25:34, 41), говорящих о Суде. Очень выразительно проиллюстрировано паремийное чтение из книги Премудрости Соломоновой: души праведных в руке Божией, и мучение не коснется их (Прем. 3:1).

За закрытыми Райскими вратами, которые охраняет огненный Херувим (Быт. 3:24), восседают праведные Авраам, Исаак и Иаков; есть здесь, на лоне Авраамове, и многострадальный Лазарь (Лк. 16:22). Правее — непосредственно у Райских врат — благоразумный разбойник (Лк. 23:39–43); место ему определено очень точно: он — в раю, но словно только что попал сюда… Еще одна очень выразительная деталь — змей, жалящий в пяту (Быт. 3:15) прародителя: огромная пасть змея способна не только ужалить, но и поглотить. Как не вспомнить тут плач прародителя: «Змий льстивый некогда чести моей позавидев…» (Канон в неделю сырную, песнь 3-я).

Какой простор для духовных размышлений — особенно в дни поста — дает христианину икона Страшного Суда!

Но предание искало и находило, подчас более скромные по масштабам, но также весьма назидательные иконографические сюжеты для дней Святой Четыредесятницы. Вот некоторые из них.

В собрании Третьяковской галереи есть небольшая (20×14 см) четырехчастная икона, получившая в научной литературе название «Четыредесятницы» — она рассматривалась как иллюстрация служб Великого поста. Икона написана в первой трети XV в. мастером круга Феофана Грека и первоначально находилась, видимо, в Успенском соборе Московского Кремля. В 1919 г., когда кремлевские храмы уже были закрыты, работавший в составе «Комиссии по сохранению и раскрытию древних памятников» ученый-исповедник Н. Н. Померанцев обнаружил эту икону в хранилище колокольни Ивана Великого, служившей «рухлядной» Успенского собора.

Икона «Четыредесятницы» разделена на четыре прямоугольных клейма. В левом верхнем клейме — Иоанн Предтеча в пустыне. Проповедник покаяния, Креститель Господень склоняется к чаше с усекновенной главой. Пред ним — развернутый свиток с текстом: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное (Мф. 3:2). Слева от Предтечи изображена скалистая горка, в расселине которой секира при корне древа лежит: всякое древо, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь (Мф. 3:10). Напомним слова Великого канона: «Горлица пустыннолюбная, глас вопиющаго возгласи, Христов светильник, проповедуяй покаяние…» (Пустыннолюбивая горлица, голос вопиющего, Христов светильник взывал, проповедуя покаяние… — песнь 9-я). Не случайно здесь изображена и усекновенная глава Иоанна Предтечи — приходящееся на 24 февраля Обретение ее всегда совершается в период пения Постной Триоди.

На правом верхнем клейме изображена сидящая на троне Богоматерь с Младенцем. Справа и слева от трона — Архангелы Михаил и Гавриил. Вновь обратимся к Великому канону: «Судие мой и Ведче мой, хотяй паки приити со ангелы, судити миру всему, милостивным Твоим оком тогда видев мя, пощади и ущедри мя, Иисусе, паче всякаго естества человеча согрешивша» (песнь 9-я). Милостивным оком взирает на приносящих покаяние Младенец Иисус; милость и во взоре Его Пречистой Матери, пред образом Которой приносят покаянный плач кающиеся: «Радость яко родившая, плач мне подаждь, имже Божественное утешение, Владычице, в будущем дни обрести возмогу» (Богородичен трипеснца в четверг 5-й седмицы Великого поста). Изображение Богоматери с предстоящими архангелами соотносится с субботой Акафиста — Похвалой Пресвятой Богородицы на 5-й седмице Великого поста.

На двух нижних клеймах — соборы святых угодников Божиих, ходатаев наших о спасении. В левом клейме размещены апостолы Петр и Павел, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Николай Угодник и другие. В лике святителей можно различить и двух митрополитов Русской Церкви, вероятно, это святители Петр и Исаия (или Леонтий) Ростовский. В лике пророков — Моисей, Самуил, Давид псалмопевец с премудрым Соломоном, Даниил с тремя отроками: Ананией, Азарией и Мисаилом. На втором нижнем клейме изображены лики мучеников и преподобных. Здесь можно различить первомученика архидиакона Стефана, великомучеников Георгия Победоносца, Димитрия Солунского. Среди жен-мучениц — Фекла, Екатерина, Параскева. В лике преподобных изображены Евфимий Великий, Савва Освященный, Антоний, Онуфрий, а также преподобная Мария Египетская и иные. Видимо, иконография изображенного здесь собора святых восходит к известному тропарю, звучащему на утрени в субботу 2-й седмицы Великого поста: «Апостоли, мученицы и пророцы, святителие, преподобнии и праведнии, добре подвиг совершивши и веру соблюдшии, дерзновение имущии ко Спасу, о нас Того яко блага молите спастися, молимся, душам нашим». Сходно и содержание тропарей четверопеснца того же дня: «Святии множайшими муками, многия врагов тьмы низложити сподобишася, Спасе, и многих благ Твоих улучиша; молитвами их яко благ, многая моя очисти прегрешения». Во втором тропаре речь идет уже не только об общем ходатайстве о спасении, но и о самом посте: «Воспоим Христовы страстотерпцы, и возопим к ним единомудренно; Владычним подобницы страстем, душ наших страсти исцелите, поститися же от злаго обычая нас укрепите».

У современных исследователей существует мнение, что икона «Четыредесятницы» входила в состав складня-триптиха, в котором последовательность расположения клейм совпадала с последовательностью служб седмичного богослужебного круга, т. е. являлась частью «Шестоднева». Не вступая с ними в полемику, следует всё же обратить внимание на деталь, напоминающую иконографию Страшного суда: в правом нижнем клейме «Четыредесятницы» изображены мертвецы, восстающие из гробов. Сравним этот характерный для Страшного суда эпизод со стихирой на «Господи, воззвах» в неделю мясопустную: «Возгласят трубы, и истощатся гробы, и воскреснет человеческое все естество, трепещущи…» Есть все основания считать, что икона «Четыредесятницы» предназначалась именно для молитвенного поклонения в дни Великого поста.

Существовала распространенная традиция предлагать для молитвенного поклонения верующих в дни Великого поста иконы с изображением Страстей Христовых. Вот несколько примеров.

Икона начала XVII в. «Не рыдай Мене, Мати» Строгановской школы (мастер Стефан Арефьев) из Государственного Русского музея — аналойного размера (36×30 см); на полях ее изображены избранные святые: святитель Григорий Богослов, великомученик Никита, мученицы Мавра и Евпраксия. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска; по сведениям каталога музея, поступила в 1912 г. как дар императора Николая II. Ранее находилась в частном собрании мстерского иконописца и реставратора Е. И. Брягина.

Средник иконы представляет собой иллюстрацию ирмоса 9-й песни канона Великой субботы: «Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе, Егоже во чреве без семене зачала еси Сына: востану бо и прославлюся и вознесу со славою непрестанно яко Бог, верою и любовию Тя величающия» (Не рыдай надо Мною, Мати, видя во гробе Сына, зачатого Тобою во чреве бессеменно, ибо Я восстану и прославлюсь и, как Бог, вознесу во славе тех, которые непрестанно с верою и любовию прославляют Тебя). Аналогичная икона, более ранняя — конца XVI в. — есть и в собрании Третьяковской галереи; она происходит из Троице-Сергиевой лавры, и на полях в числе изображенных святых преподобные Сергий и Никон Радонежские. На иконе из собрания ГТГ позади поникшего умершего Христа — крест с надписью «Царь Славы» (Пс. 23:7–10).

Иконы с таким наименованием представляют еще один иконописный сюжет, усвоенный Святой Четыредесятнице. Наиболее известный памятник (большая икона балканского происхождения; находилась в сельском храме Холмогорского уезда Архангельской губернии; сейчас также в ГТГ) датируется XIV в. и связан с текстом песнопения Великого входа Литургии Преждеосвященных Даров: «Ныне силы небесные с нами невидимо служат: се бо входит Царь Славы, се Жертва тайная совершена дориносится…»

Сюжет еще одной литургической иконы связан с текстом Херувимской песни Великой субботы: «Да молчит всякая плоть человеча…» Небольшая (21×16 см) икона середины XVII в., вероятно, Строгановской школы, подробно иллюстрирует это прекрасное, звучащее единожды в год, песнопение.

С чинопоследованием Божественной литургии связана и иконография «Единородный Сыне», получившая распространение с середины XVI в. Первая такая композиция была создана псковскими иконописцами для Благовещенского собора Московского Кремля после опустошительного пожара 1547 г. — это т. н. Четырехчастная, в одном из клейм которой и помещен новый сюжет. Икона иллюстрирует Божественное Домостроительство: непреложно вочеловечивыйся Единородный Сын Божий принимает добровольную смерть, попирает диавола, останавливает шествие смерти и возвращает роду человеческому Царство Небесное. Новая композиция, соединяющая мотивы песнопения Литургии с текстом Откровения св. апостола Иоанна Богослова, вызвала множество споров и стала предметом специального обсуждения на Соборе 1554 года — «Розыск по делу Висковатого». На Соборе было разъяснено, что допустимо («в Премудрости пишут, и в псалме Давидове, и в Песне») изображать Спасителя в разных видах, в том числе, и в воинских доспехах, и в святительском омофоре: «Облачатся в броня правды, и возложит шлем, и суд нелицемерен примет гнев на противныя».

Хотя песнопение «Единородный Сыне» и не относится исключительно к великопостным, но в центре композиции — уже упомянутый выше сюжет «Не рыдай Мене, Мати». Представленная здесь икона конца XVI в. происходит из Толгского монастыря и находится в Ярославском художественном музее.

В дополнение к перечисленным выше приведем еще две иконы, сюжеты которых созвучны спасительным дням Великого поста. Это икона середины XVII в. «Спас Смоленский» с клеймами из Ярославской церкви пророка Илии и Четырехчастная икона второй половины XIV в. из монастыря св. Екатерины на Синае. Тема спасительных Страстей Христовых, представленная в них, является тем лейтмотивом Святой Четыредесятницы, который звучит в течение всей Триоди постной.

Епископ Балашихинский Николай

Источники и литература: