Важную главу в истории восточнохристианского антепендиума могут составить древнерусские шитые иконы, подчас нуждающиеся в новом определении их первоначального назначения. Письменные источники не многочисленны, однако нет оснований сомневаться в том, что создание алтарных покровов было, как и в Византии, неотъемлемой частью храмоздательства. Рассказывая об освящении в 1231 г. церкви Богоматери в Ростове, летописец специально отмечает драгоценную индитию, украшавшую алтарный престол: «…епископ Кирил украсил святую церковь иконами многоценьнами, их же несть мощи и сказати и спредполы, рекше пелены, причини же и кивота два многоценна и индитью многоценну доспе на святей трапезе, ссуди ж и рипидьи, ино много множство всяких узорочеи»222. Под 1288 г. Галицко-Волынская летопись сообщает о строительстве церкви Св. Георгия в Любомле, в которую князь Владимир Василькович вложил, наряду с иконами и литургическими сосудами, целый комплект алтарных покровов: «…платцы оксамитны шиты золотом съ жемчугом, херувимы и серафими, и иньдитья золотом шита вся, а другаа паволокы бьлчатое, а в малую олтару обь иньдитьи, бьлчатое же поволокы»223. Ранние источники прямо не сообщают об иконных образах на индитиях, но они, несомненно, существовали, при том что доминирующим типом украшения алтарного покрова оставались кресты с орнаментами224.

Вышитые драгоценные индитии играли важную роль в храмовой декорации, но, как отмечают исследователи, их значение стало уменьшаться по мере развития высокого иконостаса и переноса главного акцента с алтаря на предалтарную стену225. При этом предалтарные иконы-пелены были хорошо известны на протяжении всего русского средневековья. От позднесредневекового периода до нас дошли несколько типов «шитых антепендиумов», предназначение которых не вызывает сомнений. Существовали цельные, в виде свисающего с четырех сторон плата, алтарные покровы с иконными образами на лицевой стороне престола. Самый известный сохранившийся пример – шитая золотом и жемчугом индития 1602 г., вложенная в Троице-Сергиеву лавру царской семьей и, по преданию, вышитая самой Ксенией Годуновой226. Изображена икона «Предста царица»: к стопам Христа на троне в центре Деисуса склоняются преподобные основатели Лавры – св. Сергий Радонежский и св. Никон. В иконографии напрестольного образа органично сочетаются темы царственности, Евхаристической жертвы, моления о спасении и прославления монастыря. Есть все основания считать изготовление подобных индитий древней традицией. Это ясно подтверждается новгородской пеленой XIV в. с образами «Спаса Милостивого», Деисуса, ангельских чинов и евангелистов в углах, которая дошла до нас как часть алтарного покрова XVII в.227. В собрании Русского музея имеется алтарный покров конца XVI в. с образами праотцев, пророков, святителей и избранных святых228. Недвусмысленно точные свидетельства об алтарных покровах с лицевыми иконами известны по письменным источникам, в первую очередь, монастырским описям. По описи 1545 г. Иосифо-Волокаламского монастыря, на праздничной напрестольной индитии монастырского Успенского собора в среднике были вышиты иконные образы пророка Наума, мучеников Феодора Стратилата и Мины, которые были обрамлены по кайме сценами двунадесятых праздников229, подчеркивающих значимость центрального изображения. Согласно Писцовой книге 1577 г., в церкви Воскресения в Коломне: «…да на престол индитья комка червчета с золотом, и ныне сверх тое индитьи новая индитья бархат с золотом на червчетой земле зелен шолк напереди престола, а по сторонам отлас мелкие полосы червчет шолк да жолт да багров, а на индитье нашит крест тофтян, а на нем было по местем 22 плаща серебряных золочены невеликих, а на них выбиваны святые, а середь креста, что на индитье, на такомж плащику выбито Распятие Христово, а подпись по сторонам Роспятия сожено жемчугом по тофте: «Исус Христос ника»230.

Помимо индитий в форме скатертей существовали и отдельные вышитые полотнища, которые крепились к лицевой стороне алтарного покрова. В отличие от собственно «индитии» они в монастырских описях иногда назывались «пелены праздничные». Так, в одном из инвентарей XVII в. находим: «Да въ алтаре около престола индития кумашчата, покров повседневной пестред желт, у престола же спереди пелена праздничная, окладник бархат зелен гладкой, средник тафта червата, крестъ 17 дробиниц серебрян»231. Такая же икона-пелена в 1601 г. находилась на алтарном престоле Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря: «Пелена у престола от царьских дверей, а на ней шит золотом и шолки образ Пречистые Богородицы Воплощение со святители по бархату червчету»232. В собрании московского Новодевичьего монастыря сохранилась икона-пелена «Похвала Богородицы» XVII в., являющаяся «списком» более ранней пелены той же иконографии. Она была найдена пришитой к лицевой стороне парчевого алтарного покрова XIX в., находившегося на белокаменном престоле Смоленскою собора233. Запись во Вкладной книге Новодевичьего монастыря от 1671 г. позволила подтвердить первоначальную функцию пелены как предалтарной иконы-антепендиума. Существенно, что такие пелены, как и сами алтарные покровы, могли меняться в зависимости от дня празднования, а образ на покрове мог выступать в роли своеобразной аналойной иконы, только приобретшей, благодаря месторасположению на алтарном престоле, еще более южное значение.234

Ряд древнейших русских пелен нуждается в новом осмыслении их первоначальной функции. К самым древним русским предалтарным иконам может быть отнесена пелена «Распятие с предстоящими» из ГИМ (инв. №55115-РБ 1674), происходящая, по всей видимости, из новгородского Юрьева монастыря и на основании стилистических и палеографических данных датируемая XII в.235. Назначение злототканной иконы иногда определяется как «пелена запрестольная» без объяснения литургической функции и возможности практического использования такой ткани. Предалтарная икона кажется гораздо более вероятным, естественным и подкрепленным традицией объяснением. Размеры пелены (124 х 186 см) может быть сопоставлен с длиной алтарного престола Софии Новгородской, которая, как известно, точно соответствовала «мере Гроба Господня» (около 175 см)236. Структура изображения и характер программы, включающей обрамляющие медальоны с образами Христа, Богоматери и апостолов, находят аналогии в западных антепендиумах. Разгранка композиции имеет параллели в тех же памятниках (ср. упомянутый выше антепендиум из Рупертсберга).

С символической точки зрения «Распятие» как главный образ Искупительной Жертвы абсолютно соответствует идее алтаря, на котором приносится Евхаристическая жертва. Над крестом Распятия показан медальон с погрудным образом Христа, под крестом – медальон с погрудным образом Богоматери с младенцем в иконографическом типе «Воплощение» («Знамение»). Зрительно сопоставленные по центральной вертикали образы Пантократора, распятого Христа и Богоматери с воплотившимся Богомладенцем образуют смысловой стержень иконографической программы, в которой доминирует литургическая тема священнодействующего Христа, который «приносяй и приносимый, приемляй и раздаваемый». Напомним, что тема этой литургической молитвы получила исключительное развитие в византийской и древнерусской храмовой декорации XII в.237 Она была особо связана с символикой алтарного покрова, соединяющего мысль о погребении Христа с идеей божественной славы, что специально подчеркнуто в византийской эпиграмме «На возложение покрова», также относящейся к XII в.238 Идея храма и идеальной Церкви усилена в иконографии новгородской пелены за счет медальонов с апостолами, утвердивших Церковь земную и воспринявших от Христа священническое служение. Известные позднесредневековые примеры позволяют думать, что Распятие или Голгофский крест были в числе самых распространенных образов на алтарных покровах. Яркий и характерный пример дает икона-пелена, в 1514 г. вложенная Настасьей Овиновой в Троице-Сергееву лавру239. В вышитой по краям иконы пространной вкладной надписи ясно указывается на литургическое назначение «покрова» для главного престола, в иконографическом решении которого образ Распятия на фоне иерусалимской стены дополнен изображениями шестикрылых ангелов по четырем углам. По приведенному выше свидетельству Писцовой книги 1577 г., индития с Распятием украшала престол церкви Воскресения в Коломне, при этом само изображение было «выбито» на серебряной позолоченной пластине, равно как и обрамляющие композицию в среднике образы святых на 22 пластинах240.

Вероятно, в ряду ранних предалтарных икон должна быть рассмотрена пелена 1389 г. «Спас Нерукотворный с предстоящими» из ГИМ (инв. № РБ 1)241, традиционно именуемая «Воздух Марии Тверской». Согласно вкладной надписи в левом нижнем углу средника, пелена была заказана княгиней Марией Тверской, вдовой великого князя московского Симеона Гордого: «В ЛЕТО 6897 (1389) УНА ШИТЬ БЫСТЪ СЕИ ВДУХЪ ПОВЕЛЕНЬЕМ ВЕЛИКИА КНЯГИНИ МРЬИ СЕМЕНОВЫЯ». Пелена, вероятно, предназначалась для алтарного престола большого храма242. Об этом ясно говорит размер покрова (123 х 220 см). Алтарные престолы подобной длины являются большой редкостью и не известны среди сохранившихся раннемосковских памятников. Однако нельзя и исключить возможность существования подобных престолов в отдельных кафедральных соборах, к примеру, в Успенском соборе Московского Кремля 1326 г.243

Возможное использование пелены в качестве главного предалтарного образа хорошо согласуется с программным характером иконографии, претендующей на создание образа русской святости. Композиция разделена на средник и поля, выделенные орнаментальной рамкой. В центре представлен непропорционально крупный образ Спаса Нерукотворного, по сторонам от которого склонившиеся с жестами молений Богоматерь, Иоанн Креститель и два архангела. Уникальную особенность деисусного чина составляют изображения четырех русских митрополитов XIV в.: слева – Петра (1308–1326) и Алексея (1354–1378), справа – Максима (1283–1305) и Феогноста (1328–1353). Над «Спасом Нерукотворным» покачаны четыре, два красных и два черных, шестикрылых ангела, видимо, изображающих серафимов и херувимов. Нижний регистр средника занят чином из восьми фронтальных и поясных изображений святых. В центре ряда, прямо под изображением плата, показаны два святых архиерея – св. Николай (?) и св. Григорий Богослов, к которым слева примыкает образ Алексея человека Божия, а справа св. мученик Никита и св. Дмитрий Солунский. Ряд замыкают образы первых русских святых, с одной стороны – свв. мученики Борис и Глеб, с другой – представлено самое раннее дошедшее до нас изображение их отца – св. князя Владимира244. На полях в углах композиции вышиты четыре медальона с пишущими евангелистами, между которыми 20 одинаковых поясных фронтальных изображений ангелов со сферами и жезлами в руках: по семь образов на верхнем и нижнем поле и по три на боковых.

Попытаемся выявить важнейшие иконографические особенности пелены 1389 г. Во-первых, это многосоставность и многоярусность композиции, имеющей пять регистров и 45 фигур. Изображения распределены по чинам святости, представленной в иерархическом порядке: Христос, Богородица и Предтеча, три группы ангелов, евангелисты, святители, мученики, св. князья и даже земные архиереи, обладающие божественной благодатью по статусу и соответственно правом на изображения с нимбом245. Перед нами не отдельная икона «Спаса Нерукотворного», но образ всей Церкви, а также сконцентрированный в одной композиции идеальный образ всей храмовой декорации. Не случайно огромный лик Христа в круглом нимбе на квадратном плате вызывает ассоциацию с купольным Пантократором, а евангелисты в угловых медальонах – с аналогичными образами в парусах крестово-купольного храма. Кроме того, центральная группа образует своего рода арку напоминание об апсиде, в нижней части которой находятся фронтальные святители. Выразителен выбор святых, сочетающий ктиторский-патрональный замысел с литургическими и национально-историческими идеями. В нижний ряд святых многозначительно введены образы крестителя Руси и двух первых национальных снятых – небесных покровителей русского княжеского рода. Еще более необычным решением было появление в Деисусе (сцене небесного моления высших святых за человеческий род) четырех предстоятелей русской церкви, последовательно сменявших друг друга на митрополичьем престоле в эпоху, непосредственно предшествующую созданию пелены 1389 г. Знаменательно, что, за исключением митрополита Петра, ни один из изображенных архиереев еще не был причислен к лику святых, и при этом их иконные образы занимают в композиции более важное место, чем вселенские святители Николай Чудотворец и Григорий Богослов. Тема идеальной Церкви приобретает в иконографической программе особое, несомненно заданное ктиторами, звучание, воплощает идею истинно русской святости, объединяющей национальные, княжеские и церковные, традиции.

Однако наиболее важным символическим элементом в программе предалтарной иконы был «Спас Нерукотворный» в центре Деисуса, где он заменил наиболее распространенный образ тройного Христа. Такой иконографический извод является чрезвычайно редким, хотя в алтарном пространстве храмовой декорации обе темы часто демонстративно сопоставлялись, выступая как две грани взаимозависимого целого246. Думается, что необычный извод был прямо связан с литургической функцией пелены как предалтарной иконы. Первая прижизненная икона Христа, доказывавшая реальность Его земного бытия, издревле истолковывалась как образ Воплощения247. Но также она понималась как символ Евхаристической жертвы, что нашло отражение и в древних богослужениях, когда сама святая реликвия устанавливалась за алтарным престолом на особом троне248, и в появлении с середины XI в. образа Спаса Нерукотворного в алтарных программах восточнохристианских храмов249. В ряде случаев он располагался в нижней части алтарной апсиды непосредственно над престолом, зрительно создавая с ним единое целое250. Заметим попутно, что распространение русских живописных икон Спаса Нерукотворного XII–XIV вв. могло быть прямо связано с их использованием как запрестольных образов.

В евхаристической символике Спаса Нерукотворного, на наш взгляд, существовал еще один важный аспект, который подчас ускользает от внимания исследователей: чудо возникновения первой нерукотворной иконы сопоставлялось с чудом преложения Святых Даров в таинстве Евхаристии. Именно этот аспект позволяет лучше понять зрительное сходство образа Спаса Нерукотворного на пелене 1389 г. с литургической просфорой – расположенным в центре дискоса Агнцем. «Спас Нерукотворный» акцентировал литургическую составляющую в теме Деисуса, который приобретал смысл своебразного богослужения перед алтарем и поклонения Жертве с участием высших святых, ангельских чинов и русских архиереев, то есть всей Небесной и Земной Церкви. Покровенные руки некоторых участников действа, вызывающие в памяти жесты апостолов из «Евхаристии», дополнительно подчеркивали эту литургическую идею. Символика композиции неразрывно соединялась с символикой самого алтарного престола, перед которым она, по всей видимости, должна была находиться. А все изображение приобретало статую главной иконы, концентрированно воплощавшей все важнейшие темы храмовой декорации.

При этом создатель иконографической программы рассматриваемого «Воздуха Марии Тверской» не забывает и об ином, теофаническом, аспекте образа Христа, предстающего во всем величии своей божественной славы. Этот аспект был совершенно прозрачен, когда читались сейчас практически невидимые надписи, вышитые тонким шелком на верхних и нижних каймах рядом с образами ангелов. В свое время Н.А. Маясовой удалось различить слова «…слава ни небе и на земле…»251, находящие многочисленные параллели в литургических текстах и как бы вложенные в уста ангелов, прославляющих Вседержителя. Теофаническими по своей природе являются и образы шестикрылых серафимов и херувимов над ликом Христа, которые, согласно текстам ветхозаветных видений, сопровождали явления всемогущего Бога. На это же указывает и ангельское воинство на полях иконной композиции и изображения евангелистов но четырем сторонам света. В данном иконографическом контексте «Спас Нерукотворный» 1389 г. не просто евхаристический символ, но и теофанический образ, сопоставимый по значению со «Спасом в силах», который вскоре займет свое доминирующее место в центре деисусного чина русского высокого иконостаса252.

Знаменательно, что символическая структура «Воздуха Марии Тверской», сочетающая многосоставность композиции с темой Теофании, находит ясные аналогии в западных антепендиумах и еще более близкие параллели в венецианской Pala d’Oro. К примеру, в обеих программах главный теофанический образ Христа также окружают четыре евангелиста в медальонах, а над головой Христа изображены тетраморфы и ангелы. На уже рассмотренной индитии Великой церкви, посланной в 1261 г. в Рим, над головой Христа «во славе» также показаны Силы небесные. Таким образом, речь идет об укорененном в византийской традиции иконографическом мотиве. При этом основное отличие русской многосоставной иконы состоит в акцентированном литургическом содержании, осмысленном в национально-историческом контексте. Не будет преувеличением сказать, что «Воздух Марии Тверской» 1389 г. – ключевой памятник в истории древнерусского искусства, подготовленный многовековой традицией предалтарных икон и одновременно разрабатывающий иконографические модели будущего.

Примечательно, что, с точки зрения стержневой иконографической структуры, самым близким пелене 1389 г. оказывается другой русский алтарный покров «Спас Милостивый с предстоящими» XIV в. из Новгородского музея253. Основу также составляет тема Деисуса. В центре – Христос на широком троне с полукруглой апсидовидной спинкой, титла IC ХС у лика Христа дополнены греческим эпитетом EΛEMOΩN («милостивый»), указывающим на важнейшее качество Того, к кому обращены молитвы о спасении. В деисусный чин включены изображения двух архангелов, а над головой Христа, как и в композиции пелены 1389 г., вышиты два образа шестикрылых серафимов и херувимов, и в этом случае подчеркивающих теофанический характер композиции, идею «Христа во славе». В углах покрова также представлены четверо сидящих евангелистов. По всей видимости, тема Деисуса на древнерусских алтарных покровах была одной из главных, что подтверждают и позднесредневековые памятники, к примеру, годуновский алтарный покров-индития с иконографией «Предста царица» из Троице-Сергиевой лавры254.

На наш взгляд, в описываемый ряд пелен, подобных новгородской «Пелене с Распятием» и «Воздуху Марии Тверской», может быть поставлен и знаменитый «Суздальский воздух» 1410–1416 гг. (ГИМ, инв. № 19724-РБ 2), созданный, согласно вкладной надписи, для собора Рождества Богородицы в Суздале255. В пользу такой идентификации говорят не только размеры пелены (118 х 203 см), но и характер иконографической программы. В среднике этой многосоставной иконы представлена евхаристическая тема – огромная сцена «Причащение апостолов», обрамленная ктиторской надписью. В четырех углах размещены теофанические образы пишущих евангелистов, между которыми по всем краям пелены развернут подробнейший богородичный цикл из 18 сцен. Примечательно, что «Суздальский воздух» или его прототип был скопирован, со всеми иконографическими деталями, в пелене 1487 г. для Успенского собора в Рязани256. Сравнение этих пелен позволяет отметить не только ясное понимание литургической функции предмета, но и существование устойчивых и авторитетных иконографических образцов. Можно думать, что подобные пелены были хорошо известным современникам элементом убранства соборного храма. Летописное известие 1382 г. сообщает о разграблении Москвы татарами, которые «в церквах зборных каменых … пелены золотом шитые и саженые одраша»257. Летописец указывает на «соборное» происхождение и драгоценную технику пелен, напоминая читателю о важности утраты хорошо известных предметов.

Объективности ради заметим, что вопрос о предназначении подобных двухметровых пелен еще остается открытым. Сомнения связаны, главным образом, с типовыми размерами древнерусских престолов, длина которых обычно не превышала полутора метров. Термин «воздух», использованный в некоторых надписях, мало что проясняет и не имеет строго закрепленного значения258. Характер композиции указывает на то, что эти иконы должны были быть представлены в развернутом виде и показаны строго вертикально (в горизонтальных покровах изображения на верхней кайме, свисающей с другой стороны престола, обычно вышиты как бы вниз головой). Акцентированное евхаристическое содержание пелен делает их расположение вблизи алтарного престола более чем вероятным. Единственная альтернатива предалтарному размещению – использование пелен в качестве запрестольных образов259. Некоторые исследователи пытались расположить пелены в полукружии алтарной апсиды260. Это маловероятно. Непонятно, как они крепились и почему закрывали стенную роспись, как правило, важнейшего литургического содержания.

Более правдоподобным решением представляется размещение пелен непосредственно за алтарным престолом, прикрепленными к столбикам кивориев, в качестве своеобразного ретабля. О традиции подобных «запрестольных пелен» в Древней Руси ничего не известно. Но в принципе они могли существовать, что подтверждается сведениями о катапетасме (катапезме) в Софии Константинопольской, о которой подробно сообщает в своей «Книге паломник» Антоний Новгородский, рассматривавший ее в Великой церкви в 1200 г.261 Текст не дает ясного представления о расположении, но позволяет реконструировать облик этой части алтарной декорации главного храма империи. Речь идет о завесе, поскольку использован термин катапетасма, которым в греческой Библии обычно обозначаются храмовые завесы (к примеру, Исх. 26:33). Завеса «сотворена от злата и сребра», составляя органичную часть золотого и серебряного декора всего алтаря. Упоминание «столпов катапетасмы» позволяет догадываться, что эта завеса крепилась к столбам кивория, к которым привязывались и другие завесы. Катапетасма находилась над алтарным престолом достаточно высоко, под ней была повешена вотивная корона («Константинов венец») со спускающимися от нее крестом и золотым голубем. По сторонам завесы располагались венцы других императоров. Около катапетасмы находились 30 маленьких венцов в напоминание о 30 серебряниках и предательстве Иуды. Из текста ясно, что катапетасма не закрывала алтарь, сохраняя возможность наблюдать за таинством у престола, – «да на ереси праведно служат Богу».

Предмет вызвал удивление русского паломника, который задал вопрос о назначении катапетасмы. Антоний приводит многозначительный ответ византийцев: «…видения ради женска и всего народа, да не мутным умом и сердцем Богу Всевышнему, Творцу небеси и земли, службу вослют». Данный ответ предполагает иконографию катапетасмы, создающей образ всего таинства, который необходимо созерцать верующим во время службы. Можно догадываться, что главной идеей неизвестной иконографической программы было прославление Творца («Христос во славе»?). Антоний сравнивает и даже отождествляет катапетасму Великой церкви с завесой Иерусалимского храма, разодравшейся надвое в момент Распятия (Мат. 27:51). По его сведениям, эта реликвия в числе трофейных храмовых сокровищ была перенесена Титом в Рим и затем передана императорами в Софию Константинопольскую. Таким образом, завеса-реликвия, являвшаяся и главной иконой, служила зримым и драгоценным напоминанием об Искупительной Жертве и Воскресении. В декорации алтарного престола Св. Софии катапетасма составляла единое целое с предалтарными иконами-антепендиумами, которые, как мы знаем из других источников, целовали императоры и патриархи при входе в алтарь. Их иконографические программы были взаимосвязаны и соотносились между собой подобно антепендиуму и надпрестольному ретаблю в декоре алтарей Латинского Запада. По-видимому, эта двухчастная структура также имела прототип в искусстве Константинополя. Правда, остается не до конца ясным, крепилась ли катапетасма к внешним или внутренним столбам кивория. Константинопольский образец делает возможным существование древнерусских катапетасм, хотя новгородскому паломнику, будущему архиепископу Антонию, они и не были известны. В любом случае, литургический смысл и иконографические программы антепендиумов и катапетасм, предалтарных и надпрестольных образов, должны были быть очень близки.

Важно отметить, что рассматриваемые древнерусские пелены составляли лишь часть богатейшей златотканной декорации храма. Средневековая традиция, в отличие от современной, рассматривала шитые образы как полноправные иконы, высокому священному статусу которых ни коим образом не мешала декоративная техника изготовления. Более того, златожемчужные драгоценные иконы создавали адекватный образ Царства Небесного, вызывающий в памяти древнейшие прототипы – Скинию и Ветхозаветный храм, важнейшей частью декорации которых были расшитые пелены-завесы с иконными образами. В связи с этим особое значение приобретает апология вышитых икон в «Первом слове против новоявленной ереси» Иосифа Волоцкого, который возводит традицию к вышитым завесам в скинии Давида и указывает на принципиальную неразличимость шитых и писанных красками икон: «Аще мудр будет шевчий и мудр живописец, оба едино дело творят»262.

Яркой особенностью златотканной декорации была ее подвижность: пелены могли меняться в разные дни литургического года и в течение одного богослужения263. Интереснейшее свидетельство оставил Павел Алеппский, описавший в середине XVII в. Великий вход в Троице-Сергиевой лавре: «Когда мы вышли с великим входом, множество священников шли с тремя плащаницами: одна – с изображением Снятия Господа с креста, с узорами и письменами кругом, все из круглого жемчуга, которого так много, что кажется, будто что рассыпанный горох; вторая плащаница – вышитая: от превосходного цвета одежд и лиц кажется, будто что нарисовано красками: такая же и третья»264. Комментируя свидетельство, отметим, что все плащаницы переносятся вместе со святыми дарами в алтарь, в котором они должны были находиться оставшуюся часть литургии, и где они, несомненно, имели свое символически обусловленное место. Очевидно, что пелены-антепендиумы являлись лишь частью златотканной декорации, в которой присутствовали разнообразные литургические покровы, плащаницы, покровы на раки, сменные подвесные пелены к иконам. Для нас особенно важно, что алтарная преграда могла также украшаться пеленами, размещенными в царских вратах, между барьером и архитравом, на самом иконостасном тябле. Сохранился один такой шитой деисусный чин XV в., происходящий из Троице-Сергиевой Лавры265. Словом, размышляя об эпохе, предшествующей явлению русского высокого иконостаса, мы вправе говорить о системе икон-пелен, в которой шитые антепендиумы как предалтарные образы должны были играть доминирующую роль.

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Кон. XIV — сер. XVI в.
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Кон. XIV — сер. XVI в. , преграда в виде стенки с иконами, отделяющая алтарное пространство от основной части восточноправосл. храма. Термин «И.» («иконостав») появился во 2-й пол. XVII в., ранее И. назывался «Деисус» или «деисусы» (по главному ряду). И. восходит к визант. каменным низким алтарным преградам (темплонам), где на архитрав ставили ряд икон на отдельных досках или сильно вытянутую по горизонтали икону-эпистилий.

В течение долгого времени господствующим типом визант. алтарной преграды оставался невысокий темплон, устойчивая традиция украшения к-рого иконами появилась только в послеиконоборческое время. Количество икон и рядов темплона постепенно увеличивалось. В XIII в. известны многоярусные эпистилии: в ц. Санта-Мария ин Валле Поркланета в Рошоло-деи-Марси, Абруцци, Италия (XIII в.), главный деисусный ряд резного деревянного эпистилия включает 31 икону, под ним — 11 икон праздников, над ним — 9 икон с изображениями ангелов и Этимасии.

Не позднее сер. XIV в. интерколумнии алтарной части визант. и балканских храмов стали заполнять иконами. В ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония, в интерколумниях возвели каменные стенки, к-рые украсили фресками (1317-1318). Большие иконы стояли в интерколумниях алтарных преград церквей Христа Пантократора монастыря Дечаны, Косово и Метохия (после 1335), и вмч. Димитрия Маркова монастыря, Македония (после 1347). На архитрав темплона часто ставили 2 ряда икон — праздничный и поясной деисусный (праздничные иконы из ц. Богородицы Перивлепты в Охриде; 11-фигурный деисусный чин Хиландарского мон-ря, 3-я четв. XIV в.). Разрастание темплонов в XIV в. могло быть вызвано общей атмосферой эпохи — последнего блистательного взлета визант. духовности,- на которую пришлись богословские споры варлаамитов и исихастов.

Иконостас Рождественского придела собора Св. Софии в Вел. Новгороде. Сер. XVI в.
Иконостас Рождественского придела собора Св. Софии в Вел. Новгороде. Сер. XVI в. Кроме того, И., как и алтарные преграды (особенно в виде глухих стенок, распространившихся в Сербии в XIV в.), закрывал зону алтаря, не позволяя мирянам видеть происходящее там священнодействие. Ни антепендиумы (напр., Пала д’Оро, 1105, собор Сан-Марко в Венеции), ни алтарные образа католич. храмов не имели такой функции, объясняемой особенностями восточноправосл. богослужения.

Дальнейшее развитие И. получил на рус. почве, что, как считают, связано с деятельностью митр. Киприана (1390-1406). Не исключено, что высокие 4-ярусные И. появились именно в это время. В качестве причин их возникновения называют утверждение на Руси Иерусалимского богослужебного устава и новое чинопоследование литургии согласно «Диатаксису» патриарха Филофея Коккина. Однако указанные изменения не носили принципиального характера; если их связь с эволюцией И. существовала, то была весьма опосредованной. Свою роль в генезисе И. сыграли распространенные на Руси в XII-XIII вв. высокие деревянные алтарные преграды (в соборе псковского во имя св. Иоанна Предтечи мон-ря — ок. 5 м), а также глухие алтарные преграды раннемосковских храмов (Успенский собор на Городке в Звенигороде, кон. XIV в.; Рождественский собор Саввина Сторожевского мон-ря, 1405). Каменные глухие преграды размещались между вост. столбами и имели фресковые росписи, а иногда — резные архитектурные детали (архитрав, пилястры). Можно предположить, что размещение тябла-архитрава на большой высоте вызвало укрупнение размеров стоящих на нем икон, что в свою очередь усилило значение икон в интерьере и обусловило необходимость разработки для них единой программы.

Возможно, из 4-ярусного И. происходит ростовой деисусный чин, перенесенный в Благовещенский собор Московского Кремля после пожара 1547 г. (датируется кон. XIV в. или нач. XV в., нек-рые иконы написаны греч. мастером, традиц. отождествляемым с Феофаном Греком). Первым, частично дошедшим до наших дней рус. И., состоявшим из 4 рядов (местного, деисусного, праздничного и пророческого), стал И. Успенского собора во Владимире (ок. 1410; приписывался преподобным Андрею Рублёву и Даниилу). Из ростовых деисусных икон сохранилось 13 (ГТГ, ГРМ), праздничных — 5 (ГТГ, ГРМ), пророческий чин был поясной (2 иконы, ГРМ). Предполагают, что этот И., как и ряд других, был несомкнутым, т. е. разделенным вост. опорами храма. Наиболее ранним И., полностью сохранившим первоначальную структуру и почти все иконы, является И. Троицкого собора ТСЛ (1425-1427, преподобные Андрей Рублёв и Даниил с мастерской). Изначально он был сомкнутым, т. е. представлял собой единую стену из икон, поставленных на горизонтальные балки-тябла, что существенным образом меняло восприятие внутреннего пространства храма. Повысилось значение поперечного предалтарного нефа, солеи и купола, в то время как вост. часть с вост. парой столбов оказалась полностью недоступной взгляду. Перестала читаться иерархическая соподчиненность алтаря, жертвенника и диаконника, скрытых сплошным иконостасом. В каменных церквах, имевших росписи, И. и фрески составляли единое целое; в деревянных храмах он сосредоточивал в себе главное сакральное содержание интерьера. Четырехъярусные И. появились также в Спасо-Преображенском соборе Твери («Кашинский чин», сер. XV в., сохр. 27 икон, ГТГ, ГРМ), в новом Успенском соборе Московского Кремля (1481, не сохр.) и в Успенском соборе Кириллова Белозерского монастыря (1497, сохр. 57 икон, КБМЗ, ГТГ, ГРМ).

Иконостас ц. прп. Иоанна Лествичника Кирилло-Белозерского мон-ря. Кон. XVI — нач. XVII в.
Иконостас ц. прп. Иоанна Лествичника Кирилло-Белозерского мон-ря. Кон. XVI — нач. XVII в. Деисусный ряд — ростовой или поясной — в это время помимо главных 7 фигур мог включать образы святителей, мучеников, столпников. Размеры икон были велики (высота деисусных икон в И., ныне находящемся в Благовещенском соборе Московского Кремля, 2,1 м, в Успенском соборе во Владимире — 3,14 м). Центром стал образ «Спас в силах», акцентировавший эсхатологический аспект деисусного ряда. В Пскове известен апостольский деисусный чин, где по сторонам центрального изображения (предположительно «Спас на престоле, с предстоящими Богоматерью и св. Иоанном Предтечей») располагалось 12 икон апостолов (И. ц. Успения с Пароменья, сер. XV в., сохр. 9 (?) икон, ПИАМ). В состав праздничного ряда входили двунадесятые праздники, евхаристические сюжеты и сцены Страстного и Пасхального циклов (Благовещенский собор — 14 икон, Троицкий собор — 19 икон, Успенский собор Кириллова Белозерского монастыря — 24 иконы). Возможно, уже в И. Успенского собора во Владимире (25 икон) имелась икона «Св. Троица», к-рая числится в описи храма 1771 г. Иконы пророческого ряда в XV в. были поясными, единоличными («Кашинский чин») или по 2-3 изображения на досках горизонтального формата. В Троицком соборе все пророки обращены к центру ряда, где находилась икона Божией Матери «Воплощение» («Знамение»; не сохр.), в И. Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря фигуры сгруппированы по 3, центральная показана прямолично, боковые — в повороте к ней. Состав пророков не был жестко фиксирован, однако главное место отводилось св. царям и пророкам Давиду и Соломону, затем Моисею и 4 пророкам — Исаии, Иеремии, Иезекиилю и Даниилу. Атрибуты помимо свитков с текстами пророчеств в это время встречались редко (рог у прор. Самуила в иконостасе Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря).

В XVI в. из праздничного ряда исключили Страстной цикл (кроме «Распятия»), но добавили «Воздвижение Креста» и Богородичные праздники протоевангельского цикла: «Рождество Богородицы», «Введение Богородицы во храм» (иконостас Рождественского придела Софийского собора в Вел. Новгороде, сер. XVI в.). Во 2-й пол. XVI в. в праздничном ряду «Походного иконостаса» (ТКМ) впервые встречается «Покров Богородицы». Последовательность икон могла соответствовать евангельской хронологии или календарной очередности праздников, но чаще оба принципа комбинировались. Пророческий ряд появился в ростовом варианте (иконостас Софийского собора в Вел. Новгороде, 1528?). Важнейшим новшеством стало возникновение во 2-й пол. XVI в. поясного праотеческого ряда (наиболее ранний из достоверно датированных — в Смоленском соборе Новодевичьего мон-ря, 1598). В центре его находилась икона «Отечество» (в более поздних И.- «Господь Саваоф», «Св. Троица (новозаветная)»). В Благовещенском соборе Сольвычегодска (кон. XVI в.) имелось 40 образов праотцев на 10 досках, в Троицком соборе Троице-Сергиева мон-ря (1600) — 21 икона праотцев. Над иконами праотцев устанавливали на столбиках резных или литых шестокрылов-херувимов. Началось также формирование пядничного ряда: маленькие вкладные иконы стали группировать на полке в нижней части деисусного ряда (Благовещенский собор Московского Кремля, Преображенский собор Соловецкого мон-ря и др.). Местные иконы оставались плохо упорядоченными, по преимуществу соблюдалось только положение храмовой иконы справа от царских врат.

Наряду с многоярусными иконостасами в XV-XVI вв. были широко распространены И., состоявшие только из деисусного ряда. В Вел. Новгороде, по описи 1617 г., их было большинство (72 из 132). Все И. имели тябловую конструкцию: иконы стояли на брусьях-тяблах (рус. «тябло» от греч. τš μπλον; см.: Фасмер М. Этимологический словарь рус. языка. М., 1987. Т. 4. С. 139), концы к-рых заводились в кладку стен и вост. столбов. Лицевые стороны брусьев украшали орнаментальной росписью (тябла ц. прп. Иоанна Лествичника Кириллова Белозерского мон-ря, кон. XVI — нач. XVII в.), резьбой и позолотой (тябла ц. прп. Кирилла Белозерского того же мон-ря) или в особых случаях басменным окладом (такой оклад существовал на И. Успенского собора Московского Кремля в 1627).

Иконостас кафоликона мон-ря вмц. Екатерины на Синае. 1612 г.
Иконостас кафоликона мон-ря вмц. Екатерины на Синае. 1612 г. В состав И. входят царские врата (или райские врата), расположенные в центре местного ряда, а также боковые врата, ведущие в жертвенник и диаконник. Царские врата пришли из визант. традиции и существовали еще до появления высокого И. (врата из погоста Кривое, 2-я пол. XIII в., ГТГ). В навершии врат изображали «Благовещение», на створках — святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста, позднее — 4 евангелистов. Над вратами располагалась сень-коруна с иконой «Причащение апостолов хлебом и вином» (Евхаристия). Царские врата часто украшали глухой орнаментальной резьбой, размещая живописные изображения на створках киотцев в виде храмов. Двери в боковых проемах иконостаса в Византии неизвестны. На Руси, по крайней мере с сер. XVI в., обязательными были сев. врата; южные, как правило, устраивали только в больших храмах. И. с 2 вратами имели асимметричную композицию и иногда четное число икон в деисусном ряду. На вратах писали ростовые изображения ангелов, святых диаконов (обычно Стефана и Лаврентия), Благоразумного разбойника, притчи, историю Адама и Евы, «Лествицу прп. Иакова», прор. Даниила, сцены погребения («Надгробное рыдание») и проч.

Греч. резные деревянные алтарные преграды (И.) поствизант. периода стали довольно высокими, но по сравнению с рус. иконостасом обладали сокращенным иконографическим составом. И. собора мон-ря вмц. Екатерины на Синае (1612, критские резчики) содержит 2 ряда икон — местный и праздничный; под каждой местной иконой на цоколе И. помещен небольшой образ круглой формы с сопутствующим сюжетом (под иконой св. Иоанна Предтечи — «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи», под иконой «Богоматерь на престоле» — «Благовещение» и т. д.). Значительную высоту придает И. большое резное «Распятие», поставленное на его арочное завершение. И. представляет собой огромную раму с ордерными деталями (колонками, карнизами, 3-лопастными арочками), украшенную плоскорельефной и накладной резьбой, в к-рую включены мотивы западноевроп. барокко: фигурные вазоны, картуши с гребнями. Низкие царские врата закрывают по высоте только половину дверного проема.

Укр. И., сохранившиеся от 1-й пол. XVII в. (из Успенской ц. во Львове, 1638, ныне в с. Вел. Грибовичи; в Пятницкой ц. во Львове, ок. 1648), имеют аналогичную конструкцию, но большее количество рядов (в Пятницкой ц.- местный, праздничный, ростовой деисусный, Страстной, поясной пророческий, причем иконы пророков помещены в резных картушах над Страстным рядом). Как в греч., так и в укр. И. соблюдается строгий порядок размещения икон местного ряда: справа от царских врат находится икона Спасителя, далее — храмовая икона, слева от врат — образ Богоматери.

К сер. XVII в. 5-ярусные И. с праотеческим рядом, к-рый стал ростовым (напр., в ц. свт. Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле, 1654, ЯХМ), получили большое распространение в центральных областях России, в то время как на Севере существовали 2-, 3- и 4-ярусные (без праотеческого ряда) И. Высокие И. поднимались до сводов и полностью отделяли алтарную часть от помещения для молящихся, и их стали крепить к вост. стене четверика храма или к специально возведенной поперечной стенке, прорезанной проемами врат. В 1653 г. по инициативе патриарха Никона был исполнен новый 5-ярусный И. Успенского собора Московского Кремля с измененным составом деисусного ряда — апостольским Деисусом. В число 12 апостолов входили ап. Павел и 4 евангелиста, отсутствовали апостолы от 20. Это было одно из первых патриарших начинаний по приближению рус. церковной практики к совр. греческой. Обязательным стало наличие 3 врат и размещение икон местного ряда по греч. образцу. Начиная с этого времени в храмозданные грамоты включалось требование, чтобы «в церкви и в приделе в олтари были по трои двери царьские, южные, северные, а подле царских дверей в правую сторону вначале поставить образ всемилостиваго Спаса, а подле Спасова образа поставить образ настоящаго святого храма, а по левую сторону царских дверей поставить образ пречистыя Богородицы и иные образы по чину» (храмозданная грамота Питирима, митр. Сарского и Подонского, на строительство деревянной Троицкой ц. во Флорищевой пуст. в 1663 г.- цит. по: Орлов С. А. Флорищева пустынь. Н. Новг., 2002). Собор 1666-1667 гг. постановил завершать И. Распятием; часто к резному Распятию добавляли обрезные по контуру фигуры предстоящих. В центре праотеческого ряда была, как правило, икона «Господь Саваоф», несмотря на ее запрещение прошедшим Собором.

Иконостас ц. Покрова Пресв. Богородицы в Филях. 1694 г.
Иконостас ц. Покрова Пресв. Богородицы в Филях. 1694 г.

Принципиальное изменение декора и конструкции рус. И. произошло примерно в 50-60-х гг. XVII в. и было связано с работами белорус. резчиков для патриарха Никона. И. превратился в огромную раму с четкими архитектурными членениями — колонками и карнизами, украшенную резными картушами, кубками-фиалами, раковинами и т. п. Объемная резьба таких И. называлась «флемской» — вероятно, от нем. flämisch — фламандский, и была близка к резьбе польск. католич. алтарей. Излюбленные мотивы «флемской рези» — прорезные колонки с виноградной лозой, виноградные и акантовые листья, гребни с перлами, «скрученный пергамент», разнообразные цветы и фрукты — «цироты» (от нем. Zieraten — украшение), изредка встречаются небольшие фигуры ангелов в длинных одеяниях. Резьбу золотили, в особых случаях расписывали серебром, золотом и цветными лаками (напр., в ц. Воскресения словущего в Теремном дворце Московского Кремля, 1680). По композиции «флемские» И. делятся на 2 типа. В 1-м наглядно выявляется ордерная основа с колоннами, консолями и карнизами, иконы строго выровнены по ширине (кроме икон местного ряда) и имеют простую форму (прямоугольную, круглую, овальную). Второй тип И., употреблявшийся в основном в ярусных храмах, более сложен и строится по ритмическому принципу, размеры икон и оси их размещения в разных рядах не совпадают, по конфигурации встречаются квадрифолии, многогранники, 6- и 8-листники (напр., в ц. Покрова Пресв. Богородицы в Филях, 1694).

Вероятно, не только греко-укр. прототипы, но и сам по себе высокий рельеф резьбы заставил перенести праздничный ряд под деисусный, т. к. при традиц. расположении живопись праздничных икон было бы невозможно рассмотреть. В верхней части появился ряд (иногда 2 ряда) икон со Страстями Христовыми. Изредка встречался ряд «апостольских страданий», или деяний апостолов (иконостасы Большого собора Донского мон-ря, 1689, Введенского собора в Сольвычегодске, 1693, иконописец Степан Нарыков). Более распространенное новшество — размещение дополнительного ряда икон под местным рядом, на подиуме («тумбах») И. Его тематика ни в XVII в., ни позднее строго не определялась: она могла быть связана с местными иконами, как в греч. традиции, с евангельскими притчами, ветхозаветными сюжетами, иллюстрациями к синодику (И. ц. апостолов Петра и Павла в Вел. Новгороде, нач. XVIII в.). Наиболее оригинальный состав «подместного» ряда — иконы «еллинских мудрецов» и сивилл, будто бы пророчествовавших о Христе и Богоматери (И. Троицкого собора в Пскове, 1699). Самый грандиозный сохранившийся И. этого времени находится в Успенском соборе Рязани. Он имеет высоту 25 м и состоит из 9 рядов: подместный, местный, праздничный, деисусный, деяний апостолов, пророческий, деяний пророков, праотеческий и Страстной в резных картушах — всего 165 икон (1702, иконописец Николай Соломонов с товарищами).

Уникален по составу И. Рождественского собора в Суздале (80-е гг. XVII в.), исполненный по заказу Суздальского митр. Илариона: над апостольским Деисусом помещен ростовой ряд св. мучеников, центром которого служит икона «Распятие Христово». Под деисусным рядом располагается не праздничный, а Страстной ряд; 3 праздника (Рождество Христово, Сретение, Св. Троица) написаны в навершиях над царскими и боковыми вратами. Под местным рядом находятся иконы на сюжеты кн. Бытие, Евангелий и Деяний апостолов.

Иконостас Введенского собора в Сольвычегодске. 1693 г.
Иконостас Введенского собора в Сольвычегодске. 1693 г. В XVIII в. И. развивались в рамках тех же композиционных схем (за исключением И. Петропавловского собора в С.-Петербурге с его уникальной иконографической программой, ориентированной на личность и деяния Петра I). В барочных И. неск. изменились мотивы резьбы, добавилась объемная скульптура, основа И. получила раскреповки, часто с заворотом на боковые стены (И. Успенского собора Горицкого монастыря в Переславле-Залесском, 1759, исполнен в Москве мастером Яковом Ильиным Жуковым). В сер. XVIII в. в творчестве столичных мастеров, и в первую очередь Б. Ф. Растрелли, заметно воздействие рококо. И. этого направления решались как плоские стенки-экраны с «развешанными» на них иконами в рокайльных резных картушах, выделявшихся на цветном, иногда весьма ярком фоне (краснофонный И. Андреевского собора в Киеве, 1751-1752; синефонный И. дворцовой ц. Воскресения Христова в Царском Селе, 1756, не сохр.). Количество икон сократилось, а принципы отбора сюжетов и их размещение потеряли нормативный характер, хотя в большинстве случаев традиция все же соблюдалась.

В эпоху классицизма развитые монументальные композиции И., утвердившиеся в предшествующий период, повсеместно продолжали существовать в провинции. Трансформировались в основном мотивы декора — колонны стали гладкими, появились розетки, меандр и т. п. В обеих столицах и в тяготевших к ним городских центрах изменения были более кардинальными. Классицистические И. представляют собой отдельные встроенные архитектурные сооружения, самостоятельные объемы внутри храмового пространства — кивории, балдахины, портики, галереи, триумфальные арки с иконами как дополнительными украшениями. Возникли низкие одно- или 2-ярусные И., напоминающие античные триумфальные арки (И. Казанского собора в С.-Петербурге, проект архит. К. А. Тона, 1831, исполнение в 1834-1836; И. ц. в честь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» на Б. Ордынке, 1836, архит. О. И. Бове). Число икон в них было невелико. Эти И. не нарушали цельности интерьера и позволяли видеть верхнюю зону алтаря.

Классицистические И. подверглись резкой критике со стороны духовенства, и в первую очередь св. Филарета (Дроздова), митр. Московского. Попытка вернуться к традиц. многоярусному иконостасу была предпринята при оформлении Исаакиевского собора (проект И. 1845, архит. О. Монферран). Главный И. состоит из 3 рядов, иконы местных святых расположены в соответствии с традицией, утвердившейся во 2-й пол. XVII в. Однако во 2-м и в 3-м ряду находятся не деисусные и праздничные иконы (последние вынесены на столпы собора), а единоличные или парные изображения святых и ангелов, как и в местном ряду. Композиция И. с колоннами большого и малого ордера, облицованными малахитом и лазуритом, по-прежнему напоминает триумфальную арку. Раскрепованные 2-ярусные И. приделов имеют вид небольших классицистических храмов.

В посл. трети XIХ в. в рамках «исторических» стилей эклектики, с одной стороны, произошел возврат к большим высоким И. с упорядоченной структурой размещения икон (они считались русскими, хотя декоративные мотивы резьбы заимствовались в первую очередь из визант. искусства). С др. стороны, в практику вошла одноярусная византийская алтарная преграда, обычно каменная (преграда Владимирского собора в Киеве, проект А. В. Прахова, 80-е гг. XIX в.). Оба этих типа существовали до 1917 г. Зодчие, работавшие в стиле модерн, попытались переосмыслить ранневизантийские алтарные преграды (мраморный И. ц. прп. Пимена Великого в Нов. Воротниках в Москве, 1900-1907, архит. Ф. О. Шехтель).

Символика И.

Иконостас Петропавловского собора в С.-Петербурге. 1722-1726 гг.
Иконостас Петропавловского собора в С.-Петербурге. 1722-1726 гг. Образность иконостаса восходит к типологии античных архитектурных форм — колончатых выгородок, аркад, портиков, балюстрад, эдикул, чей сакральный символизм был во многом унаследован христ. искусством. Семантика этих форм связана с их функциями: выделение и обрамление священных мест, явление и пребывание священных персон (императора), оформление торжественных процессий и триумфов.

Первое толкование символики алтарной преграды принадлежит свт. Герману I К-польскому († до 754), который писал, что она ограждает Святая Святых, и сопоставлял преграду с оградой Гроба Господня. Свт. Симеон, архиеп. Фессалоникийский (1416/17-1429), толковал ее как твердь, отделяющую чувственное от духовного, а космит (архитрав, темплон) со стоящими на нем иконами — как союз любви и единение во Христе святых, сущих на земле, с горним миром. Это толкование стало широко известно в России благодаря компилятивному переводному изданию под названием «Скрижаль» (1656). В кон. XIX — нач. XX в. возрос интерес к символике И.: Н. И. Троицкий предложил интерпретацию И. как образа рая; свящ. Павел Флоренский развил толкование свт. Симеона; Л. А. Успенский в работе «Вопрос иконостаса» (ВРЗЕПЭ. 1963. № 44. С. 223-255) предложил многомерную трактовку И. в литургическом и церковно-историческом контекстах. В И. происходит соединение архитектурной выгородки и иконной декорации, в результате чего возникает изобразительный экран, стена-плоскость, украшенная образами. Визуально-эстетически И. представляет собой проекцию либо стенной росписи (напр., апсиды), либо изобразительных плоскостей меньшего масштаба (напр., пелен или антепендиумов). К особенностям высокого И. следует отнести вертикальную рядность, иерархию уровней, динамику восхождения и нисхождения. И. выделяет и замыкает алтарное пространство и одновременно визуально выявляет его символизм, делает наглядной скрытую семантику архитектурных форм и пространства, зоны Святая Святых. Фронтальность, открытость к молящимся образов И. предполагает и семантику проповеди.

Иконостас Исаакиевского собора в С.-Петербурге. Фрагмент литографии. 1845 г.
Иконостас Исаакиевского собора в С.-Петербурге. Фрагмент литографии. 1845 г.

В «Чине благословения, или Освящения Катапетазмы, или Деисуса, сие есть всех Икон в Церкви на своем месте поставленных», который включен в Требник митр. Петра (Могилы) (К., 1646), имеется в виду И. не как единое целое, а как совокупность иконных образов. Поэтому следует различать символику алтарной преграды как части храмового, т. е. литургического, пространства, и символизм размещенных на ней икон, к-рые в единстве обладают определенной программой, как всякое монументально-изобразительное убранство храма и его стен. Как совокупность иконных образов И. обладает экклезиологической семантикой: это наглядно представленная полнота святости, явленной во временном (праотеческий, пророческий ряды, евангельская история) и во вневременном аспектах (Распятие, Тайная вечеря, образы святых). В этом плане И.- соборный образ, или совокупная икона, Церкви во всех ее аспектах.

Др. измерение символики И. связано с его функционированием в качестве алтарной преграды, т. е. элемента внутреннего храмового пространства. И. в этом случае представляет собой осязаемую и зримую границу алтарной зоны, пространства клира, отделенного, но и соотнесенного с пространством мирян (в этом плане И. связан с солеей и ее членениями). Архитектурный — пространственный и пластический — аспект проявляется в вертикальной и горизонтальной размерности И. (он есть иерархически организованная стена-поверхность), в наличии проемов-врат (взаимопроницаемость пространств алтаря и остальной части храма), в архитектонике собственно алтарных форм (напр., сени-кувуклии над престолом). Поэтому И. есть своего рода экран-преграда — место проекции-воспроизведения вовне алтарного пространства — с символикой Богоприсутствия, Богоявления и Богообщения. Это и прообразовательная символика (храмовый символизм райского сада, Ноева ковчега, Скинии завета, Святая Святых храма Соломона), и новозаветное содержание (Гроб Господень, Сионская горница), и неотделимое от экклезиологического евхаристическое измерение (Тайная вечеря, литургия земная и небесная, Горний Иерусалим). Функционально И. обладает и собственно литургическим значением, т. к. имеет процессионную функцию: входы и выходы вечерних, утренних и литургических чинопоследований, отверзание царских врат, их завес и т. п. Именно последний аспект связан с семантикой царственного служения Иисуса Христа и соответственно с имперским символизмом визант. и древнерус. богослужебных практик, восходящих к древнерим. имперской идеологии (символизм триумфа, торжественного явления и присутствия священной персоны правителя и т. д.) и получивших особое развитие в России Нового времени.

Западноевроп. аналог И.- заалтарные образы (ретабло), особенно монументальные немецкие и испанские. Типологически И. связан с западноевроп. леттнером зрелого и позднего средневековья, но отличается от него по назначению.

Лит.: Писания св. отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию правосл. богослужения. СПб., 1856. Т. 2: Соч. блж. Симеона, архиеп. Фессалоникийского; Голубинский Е. Е. История алтарной преграды или иконостаса в правосл. церквах // ПО. 1872. № 11. С. 570-589; Konstantуnowicz J. B. Ikonostasis: Studien und Forschungen. Lwów, 1939. Bd. 1; Бетин Л. В. Об архитектурной композиции древнерус. высоких иконостасов // ДРИ. М., 1970. : Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. С. 41-56; он же. Ист. основы древнерус. высокого иконостаса // Там же. С. 57-72; Драган М. Д. Укр. декоративна рiзьба XVI-XVIII ст. К., 1970; Ильин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублёва // ДРИ. 1970. С. 29-40; Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и визант. темплон // Он же. Визант. живопись: Сб. ст. М., 1971. С. 110-136; Walter Ch. The Origins of Iconostasis // ECR. 1971. Vol. 3. P. 251-267; Chatzidakis M. Ikonostas // RBK. 1978. Bd. 3. S. 326-353; Epstein A. W. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier: Templon or Iconostasis? // JBAA. 1981. Vol. 134. P. 1-27; Labrecque-Pervouchine N. L’Iconostase: Une evolution historique en Russie. Montre al, 1982; Рудченко В. М. Иконостасы XVIII — 1-й пол. XIX в. в храмах верхневолжских областей // Памятники рус. архитектуры и монументального искусства: Стиль, атрибуции, датировки. М., 1983. С. 199-221; Thon N. Zur Entwicklungsgeschichte der Ikonostase // Hermeneia: Zschr. f. ostkirchliche Kunst. Herten, 1986. Bd. 2. S. 193-207; Сорокатый В. М. Новгородские иконостасы XVI в.: Состав и иконографические особенности // Рус. искусство позднего Средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 59-102; он же. Храмовое строительство и иконостасы Вел. Новгорода в сер.- 2-й пол. XVI в. // ДРИ. СПб., 2003. : Рус. искусство позднего Средневековья, XVI в. С. 237-268; Герман, свт. Сказание; Бусева-Давыдова И. Л. Рус. иконостас XVII в.: Генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: Происхождение, развитие, символика / Ред.-сост.: А. М. Лидов. М., 2000. С. 621-650; Казарян А. Ю. Алтарная преграда и литург. пространство храма Звартноц // Там же. С. 85-117; Катсон Н. Л. «Симфония священного царства»: Неовизант. алтарная преграда в духовной культуре Рос. империи // Там же. С. 689-709; Лидов А. М. Иконостас: Итоги и перспективы исследования // Там же. С. 11-32; Сизоненко Т. Д. О ветхозаветной символике царских врат древнерус. иконостаса // Там же. С. 501-524; Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и визант. алтарная преграда // Там же. С. 52-84; Щенникова Л. А. Древнерус. высокий иконостас XIV — нач. XV в.: Итоги и перспективы изучения // Там же. С. 392-410; Гладкая М. С. Иконостас собора Рождества Богородицы в г. Суздале. Владимир, 20022; Сперовский Н. А. Старинные рус. иконостасы: Происхождение их и разбор иконогр. содержания // Высокий рус. иконостас / Сост.: Т. Н. Кудрявцева, В. А. Федоров. М., 2004. С. 9-134; Троицкий Н. И. Иконостас и его символика // Там же. С. 137-162.

И. Л. Бусева-Давыдова,свящ. Стефан Ванеян