Картина любого жанра (от натюрморта до религиозной живописи) являет художественный образ, созданный при помощи фантазии и личного мироощущения художника. Мировоззрение и мироощущение художника формируются под влиянием среды – эпохи, государства, общества, семьи, образа жизни и т.д. Искусство великих художников – это всегда портрет эпохи через призму автопортрета, личности, пропускающей через себя окружающую реальность и дух времени. 
Икона – явление безвременное, это откровение Бога, представленное с помощью изобразительных средств. Важнейшим из принципов в иконописи является следование устоявшимся канонам. Каноны иконописи столь своеобразны, что у человека незнакомого с историей и с богословием Церкви может возникнуть недоумение: зачем придерживаться древних принципов изобразительности? Возможно, мастера, стоявшие у истоков иконописи, просто не владели техникой, развившейся в эпоху Возрождения? И, может, следует переложить достижения европейской цивилизации на это древнее искусство? 
Итак, чем икона так разительно отличается от классической картины? И с помощью каких технических средств достигается это отличие?
Иконописец не переносит в икону ничего из своего личного мировоззрения, как-либо отличного от мировоззрения Церкви Христовой. Иконописец становится проводником мировоззрения Церкви. Икона не стремится отразить окружающую временную действительность, её не заботят проблемы современности, преходящие волнения этого мира. Икона – окно в мир иной, вечный. 
Картина неминуемо отражает индивидуальность автора, в работе отражаются его личные, своеобразные черты, более того, каждый художник стремится к тому, чтобы обрести свою выраженную уникальную манеру. Одно из высших достижений авторской деятельности – создание нового стиля, направления в живописи. Полотна мастера неразрывно связываются с его именем, образом, биографией.
Авторство иконописца намеренно не раскрывается, авторство иконы принадлежит всей Церкви. И занятие иконописью – это не способ самовыражения художника, а послушание, аскетический подвиг.
Картина душевна, то есть чувственна, она передаёт эмоции, так как искусство представляет способ познания мира именно через чувства.
Икона духовна, неэмоциональная, она бесстрастна. Как и церковное пение и чтение, икона не приемлет эмоциональных способов воздействия.
Картина – путь для взаимодействия с личностью автора. Икона — средство для общения с Богом и святыми Его.
Икона, в отличие от картины, прямо служит спасению человеческой души.
Мы осветили внутренние различия между иконой и картиной, а какими внешние отличия мы можем проследить?
Прежде всего, икона — свидетельство об истинном Боге, это явление сугубо религиозное. Каноническая икона не имеет случайных украшений, лишенных смыслового значения.
Основные отличия иконы от картины:
1. Условность, некоторая искаженность реальных форм и символичность.
Плотское умаляется в иконе, и проявляется духовное. Удлиненные пропорции фигуры, отсутствие объёмности. В иконе отсутствует тяжесть, вес, свойственный предметам нашего мира.
2. Обратная перспектива.
Картина построена по законам прямой перспективы точка схода находится на линии горизонта, и она всегда одна. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке. Так находит своё выражение идея явления мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы.
3. Отсутствие внешнего источника света.
Свет как бы изнутри иконы, от самих ликов и фигур, из глубины их – сущность святости. Икона светоносна, и этот принцип базируется на богословским евангельском свидетельстве о Преображении Господа нашего на горе Фавор. Православный нимб — нетварный свет Божества, родившийся в сердце святого и составляющий единое целое с его преображенным телом.
4. Цвет в иконе выполняет исключительно символическую функцию.
Красный цвет на иконах мучеников символизирует жертвенность, или царскую власть. Золото — символ нетоварного света, который имеет совершенную иную природу, чем остальные физические вещества. Отчего его невозможно передать с помощью краски. Золото на иконах противоположно идее о земном золоте, богатстве. Существуют также и цвета, заменяющие присутствие золота на иконе — охра, красный и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
6. В иконе отсутствует время. Все события происходят единовременно.
Зачастую на одной иконе изображаются несколько различных сюжетов, иногда это сцены жития одного святого, иллюстрирующие весь его путь от рождения до упокоения. Так передается причастности иконы миру вечности, где всё открыто в единое время, а вернее, — время просто отсутствует. В картине, напротив, происходит в одной временной плоскости.
Итак, разница между каноничной иконой и картиной очевидна.
Главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную сторону мира, — открыть действительность мира духовного, помочь обрести ощущение реального присутствия святого, Божьей Матери или Господа, поспособствовать открытию сердца и рождению покаянной молитвы или славословия, через что освящаются ум, сердце и вся жизнь человека.
В Иконописной мастерской «Мерная икона» возможно приобретение икон любого вида, выполненных в традиционном, каноническом исполнении.
УДК 75.046
Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2014. Вып. 1
Л. Д. Райгородский
ИКОНОПИСЬ И ЖИВОПИСЬ. ИКОНЫ И КАРТИНЫ
Санкт-Петербургский государственный университет,
Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9
В статье делается попытка обосновать необходимость рассматрения иконописи и живописи как двух разных видов искусства. Иконопись посвящена условному, то есть символическому изображению того, что обусловлено неземными причинами. Иконы обладают особым духовным содержанием. Картины по самой своей сути связаны с жизнью людей, их бытом и переживаниями. Сформировался европейский прагматический реализм. В работе сравниваются древнерусские иконы и европейские картины, написанные на одни и те же сюжеты. Новгородская икона «Положение во гроб» сравнивается с картиной «Положение во гроб» Микеланджело Караваджо, новгородская икона «Сретение» с картиной Мемлинга «Принесение в храм», псковская икона «Воскресение. Сошествие во ад» с картиной Анжело Бронзино «Сошествие в ад», псковская икона «Успение Богородицы» с картиной Хуго ван дер Гуса «Смерть Марии». Библиогр. 5 назв. Ил. 9. Ключевые слова: иконы, картины.
ICON-PAINTING AND PAINTING. ICONS AND PAINTINGS
L. D. Raigorodski
St. Petersburg State University, 7/9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation
Иконы и картины принадлежат совершенно разным видам изобразительного искусства. Иконы не могут быть отнесены к произведениям живописи в обычном смысле, который вкладывается в слово живопись. Иконы нельзя назвать картинами, потому что картины в линиях и красках повествуют о людях и событиях реальной действительности. Природа и жизнь изображаются на картинах посредством иллюзорного воспроизведения красками на плоскости стены или холста трехмерного пространства земного мира и находящихся в нем предметов и существ. И даже если сюжет почерпнут из мифологии, то он переведен на язык земных образов. Даже абстрактная живопись тоже не выводит зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных духовных ценностей.
Эта миссия в истории культуры выпала на долю икон. Икона — это окно в мир иной природы, в котором нет не только обычного пространства, но нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связями. Лица и предметы на
иконах озарены светом, источник которого вне физического мира. Теней на иконах нет. Все напоено светом. Символическим обозначением пространства не от мира сего был на иконах золотой фон. Предметы в пространстве не от мира сего изображались в обратной перспективе.
Слово икона происходит от греческого слова, значение которого — образ. Творя икону, иконописец не придумывал образ. Он, духовно поднявшись до откровения, истинствовал. Икона была его молитвой, высказанной не словами, а красками. Изобразительный «текст» этой молитвы был известен, и его нужно было только записать красками на доске.
Родиной иконописи является Византия. Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, были созданы в VI веке. Это дает возможность ориентироваться в отношении времени возникновения этого вида искусства.
Иконопись пережила эпоху запрета. Культ икон был запрещен византийским императором Львом III в 730 г., восстановлен частично в 787 г. на VII Вселенском соборе и окончательно в 843 г.
Авторитетным защитником культа икон, чьи аргументы и доводы звучали на VII Вселенском соборе, был Иоанн Дамаскин (~675—750). Здесь мы приведем выдержки из его замечательного труда «Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения». «Бестелесный и не имеющий формы Бог некогда не был изображаем никак, теперь же, когда Бог явился во плоти, я изображаю видимую сторону Бога», «не невидимое Божество изображаю, но посредством образа выражаю плоть Божию, которая была видима». «Сын Божий явился с видом человека». «Изображение есть подобие с отличительными свойствами первообраза». «Если ты не поклоняешься изображению, не покланяйся и Сыну Божию, который есть живое изображение невидимого Бога и неизменный образ». «Сам Бог — первый сделал изображение». «Мы возводимся к божественному и невещественному созерцанию при посредстве чувственных изображений». «Нам невозможно, помимо телесного, придти к духовному». «Как через чувственные слова, которые мы слышим телесными ушами, мы также понимаем и духовное, так и через телесное созерцание приходим к созерцанию духовному». «Что для слуха — слово, это же для зрения — изображение». «Человеколюбию Божию угодно было облекать в вид и форму то, что лишено всякого образа и вида».
И как само Священное писание есть словесное изображение (образ) священной истории, так и иконы составляют ее изображение (пересказ) линиями и красками. «Если к тебе придет язычник, говоря: «Покажи мне твою веру», то отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений».
Икона является не иллюзорным воспроизведением изображаемого, но чувственным символом, при помощи которого мы обретаем способность подняться до постижения бесплотного. «Через символы легче вознестись и горняя помышлять». Икона играет роль мистического посредника между миром земным и миром небесным.
Заметим, что в приведенных цитатах упомянуты два важнейших понятия: первообраз и неизменный образ. Уже начиная с VII Вселенского собора, стало формироваться требование, согласно которому, икона должна повторять первообраз и потому не может меняться. Новые иконы должны повторять написанные ранее. Утвердилась канонизация образов и их иконография. Иконы закрепились в виде не-
изменных священных формул, построенных из символов, сформировавших как бы специальный алфавит, которым только и можно написать образ.
Лица святых на иконах писались без черт, передающих суетные земные переживания, от которых святые сумели уйти. Их лица стали символами высшей, доступной людям, духовности — ликами.
Решения VII Вселенского собора были адресованы всему христианскому миру. Но франкский король Карл Великий (Charlemagne, 742/747-814), конкурент византийского императора, не хотел, чтобы решения VII Вселенского собора, касающиеся статуса икон, были приняты, и благодаря его интригам римский папа их отверг. Было заявлено, что иконы не могут быть приравнены к Священному Писанию и могут служить лишь украшением храмов и использоваться как вспомогательные средства для просвещения безграмотных. Канонизация иконографии образов не признавалась актуальной, и художники, находившиеся на службе Западной (католической) церкви, были в значительной степени вольны давать свою изобразительную интерпретацию ветхозаветных и новозаветных сюжетов. Восток и Запад Европы в изобразительном искусстве пошли двумя совершенно разными путями .
Долгое время храмы Западной Европы украшались скульптурами, редко фресками. Изобразительное искусство реализовывалось исключительно в миниатюрах, которыми украшались рукописные книги. Новое отношение к этому виду искусства спровоцировал захват крестоносцами Константинополя в 1204 г. Крестоносцы ограбили храмы и в качестве трофеев захватили иконы. Некоторые из этих икон попали папе римскому Гонорию III. В 1218 г. он запросил к себе византийских художников — мозаичистов и иконописцев. Художникам Западной Европы было предложено учиться писать картины подобные византийским иконам, которые стали играть роль образцов. «Из этих образцов вырастает «первое возрождение» — Чимабуэ, Джотто» . Но поскольку художники были свободны от канонов, родилось нечто новое — религиозная живопись. Стало создаваться множество картин на религиозные темы. Творчество художника, свободного от канонов, это всегда поиск. И это принесло свои плоды: была разработана линейная перспектива, освоена светотеневая моделировка и многое, многое другое.
В Византии и в других православных странах положение в изобразительном искусстве было совершенно иным. Иконописцу не нужен был поиск новых приемов изображения — адекватные вере способы создания образов уже давно сложились и канонизированы.
В культуру Древней Руси иконопись пришла из Византии в конце Х века в уже утвердившейся форме. Но русские иконописцы — изографы — не просто переняли у греков традиции созданного ими великого искусства, но и щедро обогатили его. Темперамент молодого народа выразился в ярких и звонких красках, которые засверкали на русских иконах. Авторы древних русских икон нам не известны. Иконы — продукт соборного творчества. Каждый образ восходил к первообразу и отчеканивался многими поколениями. Поскольку икона была молитвой изографа, то называть свое имя было не нужно. Только тончайшими нюансами индивидуального изобразительного языка иконописец мог выразить себя и свой талант в этой молитве, обращенной к Богу1. Канонизация образов была принята на Руси как непререка-
1 До нас, тем не менее, дошло имя одного из первых русских иконописцев — Алимпий. Год его рождения неизвестен. Умер он в 1114 году .
емый догмат иконописи. «Иконы должны быть написаны по существу и подобию, а не по догадкам и самомышлению». Руководством к написанию икон служили подлинники. Подлинники с рисунками-образцами именовались лицевыми, без рисунков — толковыми. Толковые подлинники содержали письменные указания о том, как должно писать тот или иной образ. Вот, например, толковый подлинник образа Святого Николы (Николы Угодника): «Сед, брада невеличка, кручеват, взлызоват, плешат <…>, в руце евангелие, благославляет».
Глубоким духовным содержанием обладают многие иконы Древней Руси. И, несмотря на одинаковую иконографию образов, иконы все-таки удивительно разные — должно быть, такие же разные, как люди, их создавшие. Канонизация иконописных образов обрела характер благодатной традиции, воплощением богатого опыта многих поколений и побуждала изографа отрабатывать и делать как можно более ярким и сильным свой собственный индивидуальный художественный почерк, чтобы уметь написать известный «текст» как можно более выразительно, и потому иконопись на Руси действительно была соборным творчеством в самом высоком смысле слова. Изограф, пишущий икону, полностью уходил в святую работу: «. творя во вся лета, не даяше себе покоя день и нощь. В нощи бо на бдение и молитвы и поклоны упражняшеся. Дню же приспевшу, со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением, прилежаше рукоделию (ико-нописанию)». Такое самоотречение оправдывалось результатом: «Иконы написаны зело хитре…».
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
В католической Европе художники работали совершенно в другом творческом русле. Они стремились писать картины на сюжеты из Священного писания как можно более «правдоподобно». Тем самым они «заземляли» события, которые происходили по непостижимой людьми Божьей воле. Великий итальянский художник Джотто (1267-1337) был первым, кто отказался от золотого фона — символа пространства не от мира сего и писал сцены из жизни святых на фоне пейзажа, небо в котором было голубым. Европейская живопись стала на путь освоения художественного реализма. Однако нельзя не отметить, что этот реализм чаще всего не совместим с неземной природой событий священной истории, именно поэтому, глядя на религиозные картины, зритель, прежде всего, оценивает их «правдоподобие», а духовное содержание отходит на второй план или вообще оказывается незамеченным.
Сравним иконы Древней Руси с европейскими религиозными картинами, написанными на одни и те же сюжеты.
Сначала познакомимся с новгородской иконой XV века «Положение во гроб» (рис. 1).
На иконе, «на переднем плане» изображен гроб с лежащим в нем спелёнутым телом Иисуса Христа. К нему припала Богородица, прижавшая свое лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился его любимый ученик Иоанн Богослов. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева — жены-мироносицы. Горестная сцена написана на фоне «иконных горок», изображенных в обратной перспективе. Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь с такой мощью, что происходящее в глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх руки Марии Магдалины соединяют место, где находится гроб Господень со всей Вселенной.
Рис. 1. Икона «Положение во гроб». Новгород. XV в.
Сверкающая белизной плащаница сразу же притягивает взгляд зрителя к завернутому в нее телу Христа. Детали «исподних» одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление темных расходящихся сполохов, устремленных вверх. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам Марии Магдалины, и выше, «в горняя» — туда, где простирается надземный мир. Но ребра иконных горок лучами сходятся вниз и возвращают наш взгляд к телу Иисуса Христа — средоточию мироздания.
«Дева Мария, Матерь Божия, объемши тело Иисусово пречистыма своима рукама плакаше жалостне сице рекуше:
О небо и земля и вся тварь, плачите ныне со мною…
Плачите ныне со мною (…) вси матери сынов своих, яко сын мой единородный волею умре…
Плачите ныне со мною, вдовы и сироты, яко Наставник ваш во гробе полагается.
Плачите ныне со мною, юноши и девы, красота ваша изменися, прахом и кровию по-крыся.
Плачите ныне со мною, старцы, сединами цветущии, яко крепость ваша изнеможе…
Плачите ныне со мною, оба светила небесные, Солнце и Луна и звезды многочисленныя, яко Творец ваш во гробе смертным тмою покрывается.
Плачите ныне со мною, небеса небес, и живущии на них…
Плачите ныне со мною, архангелы и ангелы, херувимы и серафимы и вся силы небесныя, яко Творец ваш кровь Свою за весь мир излия…
Рис. 2. Картина Микеланджело Караваджо «Положение во гроб» (1602-1604)
Плачите ныне со мною, жены мироносицы, яко мой Сын, а ваш Учитель убиен бысть
и днесь гробу предается…
Увы мне, болю сердцем…» .
Лаконичность, «немногословность», ясность и выразительность изобразительных приемов сделали эту икону молитвой — плачем, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску . Любой человек, увидев эту замечательную икону, не может не почувствовать величия и горечи изображенного на ней.
А теперь посмотрим на картину выдающегося итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) «Положение во гроб» (рис. 2).
Картина написана превосходно и является одним из лучших произведений Караваджо. Сильный контраст света и тени (тенебросо — от итал. tenebroso — «темный, сумрачный») делает трагизм происходящего чрезвычайно выразительным. Композиция картины построена так, что зритель чувствует себя соучастником происходящего. Мария Магдалина вскинула вверх руки (как и на иконе, которую мы видели выше), но этот жест не связывает происходящее здесь, в этом уголке Земли, со всей Вселенной. Мы чувствуем горе, горе смерти и трагизм похорон. Но это то горе, которое известно жителям земли. «…В полотнах Караваджо преобладали драматические эпизоды, физические страдания и жестокие акты насилия, словно приметы бедной и тяжкой земной жизни, вне которой он не мыслил мира своих образов, вы-
Рис. 3. Икона «Сретение». Новгород. XV-XVI в.
раженных им с предельной, подчас жестокой убедительностью (…»Положение во гроб»)» . Реализм изображения завораживает — мы боимся пораниться об острый торчащий угол каменной плиты. Но то, что так ярко и убедительно изображено на картине, воспринимается как большое, но сугубо земное несчастье.
Обратимся к новгородской иконе «Сретение» (рис. 3).
Сретение — древнерусское слово — встреча. На иконе показана встреча старца Симеона с Младенцем Иисусом.
Согласно преданию, Симеон был одним из семидесяти двух переводчиков (толковников), которые по повелению правителя Египта Птолемея II Филадельфа (285246 гг. до н. э.) перевели Библию (Ветхий Завет) с еврейского языка на греческий (этот перевод называется септуагинта). Переводя книгу пророка Исайи, Симеон не поверил пророчеству (Ис. VII, 14) о рождении Младенца девой. Ему явился ангел, который сказал, что Симеон не умрет, пока не увидит рожденного девой Младенца.
Согласно Ветхому завету, всякий мальчик-первенец должен был быть посвящен Богу, и на сороковой день по рождении родители должны были принести (представить) в храм его и узаконенную жертву — двух горлиц или двух птенцов голубиных.
Богородица Мария и Иосиф принесли младенца Иисуса в храм. Симеон «по вдохновению» тоже пришел в храм. «Престарелся еси в старости, верою же обновля-шеся (…) юношьствуя духом (…) Симеон сподобися видети Младенца Нова, прежде век сущаго Творца (…) взял Его на руки (…) и сказал: ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко (…) ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицом всех народов». «И сказал Марии, Матери Его: се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, — и Тебе самой оружие пройдет душу». В сретении участвовала пророчица Анна, дочь Фануилова, «вдова лет восьмидесяти
четырех, которая не отходила от храма, постом и молитвою служа Богу день и ночь».
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
Симеон держит «невместимого» Младенца над престолом под киворием — навесом, под которым на престоле освящаются дары — в центре храма. Согласно условной иконописной традиции киворий и престол изображены за фигурами Богородицы и Симеона. Лицо Марии и ее поза выражают целую гамму чувств. После слов Симеона «Тебе самой оружие пройдет душу» в ее жизнь вошла тревога за Сына.
Красное полотнище в верхней части иконы означает, что событие происходит под покровом Бога.
Икона дает нам возможность почувствовать, что сретение символизирует встречу Ветхого завета, «отпускаемого ныне с миром», олицетворяемого старцем Симеоном, с Новым заветом, принесенным Младенцем, рожденным Девой.
А вот картина крупного нидерландского художника эпохи Возрождения Ханса Мемлин-га (1433/35-1494) «Принесение в храм» (рис. 4).
Это один из нескольких вариантов изображения принесения младенца Иисуса в храм, сделанных Мемлингом, которые писались им на правых створках алтарей (триптихов). Они отличаются друг от друга числом людей, находящихся в храме. Есть вариант с четырьмя, кроме Младенца, людьми, а есть и с восемью. Во всех этих картинах прекрасно написаны интерьер храма, красочные одежды людей, узор плиток пола и многие, многие детали. На них рассеивается наше внимание. Предметы земного мира были интересны художникам, пренебрегать ими они не считали нужным и умели эффектно «преподнести» их зрителю. Трепетного порыва старца Симеона, берущего в руки «невместимого Младенца», который мы чувствуем, глядя на икону, здесь нет. Так же нет и выразительного движения рук девы Марии, передающего Сына Симеону. Позы людей на всех вариантах картин Мемлинга «Принесение в храм» спокойны и неподвижны. Никакого символического Божьего покрова не написано, потому что художник стремился передать происходящее максимально реалистично. Осознать в этой реалистической трактовке события и почувствовать глубокий духовный смысл встречи (сретения) старика Симеона и Младенца, олицетворяющей встречу Ветхого и Нового заветов, глядя на картину Мемлинга, совсем не легко.
В Русском музее в Петербурге можно услышать, как экскурсовод, подводя англоязычную группу к иконе «Сретение» произносит: «Presentation in the Temple» («Представление в храм»). Символическое содержание иконы под этим названием теряется.
Обратимся теперь к псковской иконе XIV века «Воскресение. Сошествие во ад» (рис. 5).
Рис. 4. Картина «Принесение в храм». Ханс Мемлинг (~ 1473 г.)
Для того чтобы приблизиться к пониманию этой иконы узнаем, как происходило воскресение Иисуса Христа и Его сошествие во ад:
Прочитав этот текст, мы узнаем, что ад — это не только кромешная, закрытая воротами бездна, но еще и брат Дьявола, который наделен даром речи («и рече ад ко Дияволу»). Согласно утвердившейся еще в Византии иконографии, ад символически изображается разломом земли, в недрах которого видны тайные адские «сокрови-щи» — непроглядное мрачное пространство преисподней.
Сошествие во ад на иконе производит впечатление смерча, пронесшегося над адской бездной. Фигура Христа — стремительная, легкая и динамичная, цвета раскаленного железа, светится неземной мощью. Сын Божий всего лишь кончиками пальцев правой ноги попирает и сокрушает ад. Фигура Христа окружена ореолом (мандорла). Мандорла некогда символизировала только «славу» — сияние «светоносной благодати», но постепенно стала обозначать еще и особое пространство — пространство не от мира сего, заполненное невидимыми ангелами — силами небесными. «Невидимые ангелы» условно изображены на иконе. Мы их видим, благодаря
2 Вельзауле — искаженное Вельзевул — от древнееврейского «Баал зебуб» — Повелитель мух — одно из имен Дьявола.
3 Царь Славы — один из эпитетов Христа.
Рис. 5. Икона «Воскресение. Сошествие во ад». Псков. XIV в.
тому, что при общении с иконой у нас открывается внутреннее, духовное зрение (для чего и предназначалась икона).
На иконе изображены три пространства: пространство ада, пространство не от мира сего, в котором находится Иисус (мандорла), и земное пространство, куда возвращаются воскресшие. (О сошествии Христа во ад поведали воскресшие и явившиеся в городе Аримафее сыновья старца Симеона Харин и Лентий. Об этом рассказано в не вошедшем в канон Евангелии от Никодима, которое было хорошо известно и пользовалось авторитетом.) Под ногами Христа мы видим попранное Им адское пространство, в котором лежат рухнувшие и развалившиеся на две половинки врата адские, рассыпавшиеся «заклепы вратныя», ключи и сломанные замки.
Первыми Христос вывел из Ада Адама и Еву. Его правая рука протянута Адаму, левая — Еве. Пробела на одежде Христа стремительным потоком струятся вверх, как языки пламени, что усиливает впечатление силы и сообщает фигуре Спасителя особую динамичность.
Впечатление, производимое этой иконой, трудно переоценить.
Теперь посмотрим на картину крупного итальянского художника Анджело (Аньоло) Бронзино (1503-1572) «Сошествие в ад» (рис. 6).
Бронзино работал в эпоху, когда идеалы искусства Высокого Возрождения отходили в прошлое, и начались поиски чего-то нового. Это новое будет найдено позже и воплотится в искусстве барокко. Переходный стиль, в котором Анжело Бронзино преуспевал, был назван маньеризмом. В произведениях этого стиля можно видеть причудливость примененных художественных приемов, перегруженность композиции, «игры» с перспективой. То, что мы видим на картине, производит впечатление купания и спасения утопающих, которых стараются поднять на «островок». Юноша со штандартом, олицетворяющий Христа, помогает старику (Адаму) подняться. У ног Иисуса в напряженных позах застыли два человека, «выкарабкивающихся» на «островок». Полуобнаженная женщина на переднем плане внизу справа — кто она? Кому она протянула руку? А стоящая за ней «на островке» обнаженная, разве Ева? Да и вообще, разве похожи все теснящиеся здесь люди на праведников, святых отцов и пророков? Техника, в которой написана картина, быть может, интересна. Но, вероятно, это и все, что, не заставляя себя лукавить, можно сказать об этом произведении.
Еще одним замечательным памятником псковской иконописи является икона «Успение Богородицы» XIII века (рис. 7).
Согласно преданию, архангел Гавриил дал знать Богородице «скорое ея преставление по триех днех быти имущее (…) Желаше же пречистая Владычица видети при
Рис. 6. Картина Анджело Бронзино «Сошествие в ад» (~1565 г.)
своем преставлении святых апостолов по вселенней разшедшихся (…)». И по ее желанию «ангелы восхитивше апостолов святых от конец вселенныя (…) от стран в них же проповедаша, внезапу принесоша на об-лацех во Иеросалим». Апостолы получили возможность проститься с Богородицей и собрались у ее одра. Зажгли множество свечей, но «внезапу облиста храмину свет Божественныя славы неисповедимый от него же свещное светение померче…». Это к одру матери сошел ее Сын — Иисус.
На иконе мы видим усопшую Богородицу в окружении скорбящих апостолов. Маленькие ладони апостолов с тонкими пальцами выражают трепетность и деликатность в проявлении охвативших их чувств. Но апостолы остаются в земной жизни, и грузные ступни их ног тяжелы и устойчивы на поземе4. Ложе, на котором покоится Богородица, светится — так изограф передал светлое и радостное приятие ею успения. Ложе, на котором она возлежит, параллельно позему — воспринимается как указание на то, что заканчивается всего лишь земная жизнь Богородицы. Над ее одром возвышается фигура Иисуса Христа, в руках которого в белоснежных пеленах младенец. Это душа Девы Марии. Крупная фигура Христа строго вертикальна. Этим символически утверждается противостояние и победа бессмертия в царствии небесном над упокоением и кончиной земной жизни. Это — «знамение (…) над смертью торжества». Очень важно обратить внимание на то, что апостолы Иисуса Христа не видят. Он — в мандорле, то есть другом пространстве, пространстве царства небесного, где отныне будет жить Матерь Божия. «Побеждаются естества уставы о тебе, Дева чистая (…) и по смерти жива». Икону «Успение Богородицы» было принято приносить в дом умирающего. Этот образ утешал и успокаивал: на иконе непререкаемо утверждается бессмертие души и вечная жизнь в ином мире. (Заметим, что на Руси было построено множество успенских соборов.)
Очень ярко и выразительно показана победа бессмертия на новгородской иконе «Успение Богородицы» XV века (рис. 8).
А вот картина значительного нидерландского художника Хуго ван дер Гуса (1420/25-1482) «Смерть Марии» (рис. 9).
Картина очень печальна. Застыли у одра Марии апостолы. Их лица и их позы выражают растерянность, скорбь и отчаяние. Каждый из апостолов переживает кончину Мадонны по-своему и это замечательно показал Ван дер Гус. Многокрасочности одежд апостолов противопоставлено белое помертвевшее лицо умирающей. Кисти
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
4 Позем — нижняя горизонталь иконы обозначает землю.
Рис. 7. Икона «Успение Богородицы». Псков. XIII в.
ее рук сложены, чтобы никогда больше не двигаться.
Над головой Девы Марии изображен в светлой мандорле Иисус. На ладонях Его распростертых рук художник счел необходимым отчетливо выписать стигматы. Христос опускается, чтобы взять душу своей матери.
В Европе мандорлу стали часто изображать в виде облака, и это стало традицией.
Картина Хуго ван дер Гуса написана с высоким мастерством. Она не может не вызвать чувства глубокой непреходящей скорби. А вот триумф бессмертия увидеть в ней мы вряд ли сможем.
Завершая сравнение икон и религиозных картин, хочется отметить еще некоторые факты. На византийских и русских иконах «Распятие Иисуса Христа» у основания креста черной краской изображался провал в адскую бездну, а в нем белой краской — череп. Череп обозначал прах первого человека — Адама, согласно преданию похороненного в земле Голгофы, то есть там, где потом был распят Христос. Кровь с пронзенных гвоздями ног Иисуса на иконах стекает на череп. Этим символизируется жертвенное искупление первородного греха. На европейских картинах череп перестали изображать в черном провале, его «вынесли» на поверхность земли недалеко от основания креста. Глубокий символический смысл этой «детали» был утрачен.
Заметим, что в некоторых частях предания, сформировавшиеся и принятые католической церковью, отличаются от преданий церкви православной. Например, в католической церкви принято, чтобы Иисус был прибит к кресту тремя гвоздями (двумя — руки, одним — ноги), а в православной — четырьмя. На православных иконах изображается пещера, в которой был рожден Иисус, а на католических картинах — дом, который, согласно легенде, был построен на руинах дворца царя Давида и превращен в хлев.
Рис. 8. Икона «Успение Богородицы» Новгород. XV в.
Рис. 9. Картина Хуго ван дер Гуса «Смерть Марии» (1470-1471 гг.)
Сравнение икон и картин, которое мы здесь провели, не следует понимать как противопоставление их друг другу. Важно увидеть и понять, что иконопись и живопись — это две разные грани мирового искусства.
Иконопись на Руси продолжалась в течение семи столетий, была консервативной, строгой и исключительно глубокой в своей духовной сущности. Иконопись воплощает в красках откровение о том, что имеет неземную природу. И потому искусство Древней Руси является драгоценной ветвью мировой культуры, с которой мало что можно сопоставить.
Европейское изобразительное искусство развивалось и изменялось очень быстро и интересно. Менялось понимание задач и возможностей живописи и ее техника. В европейском искусстве обозначился и получил развитие прагматический реализм, поскольку картины европейских художников неразрывно связаны с происходящим и переживаемым в реальном мире. Мы с интересом смотрим на картины, поражаемся правдоподобию того, что на них написано, и восхищаемся мастерством художников. И даже абстрактные картины мы принимаем, потому что они адресованы нашим чувственным зрительным переживаниям.
Мы, как правило, без труда понимаем содержание картин, но только с усилием пытаемся воспринять написанное на иконах. Здесь мы постарались дать представление о той основе, на которой создавался образ неизвестных житейскому человеческому опыту событий.
Литература
1. Gerhard H. P. The World of Icons. John Murray. London, 1971. 232 p.
2. Лоренцо Гиберти. Commentarii. Комментарии. Записки об итальянском искусстве / перевод, примечания и вступительная статья Андрея Губера. М.: ИЗОГИЗ, 1938. 104 с.
3. Книга, нарицаемая Страсти Христовы. (Напечатана полууставом.) Типография Супральской, 1794. 179 с.
4. Райгородский Л. Д. Беседы о русских иконах. СПб.: Глаголъ, 1996. 124 с.
Мы, люди 21 столетия, древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы — главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы обязательно были не только в каждом храме, но и в каждом доме. Техника, в которой они создавались, была особой. Доска, на которой должна быть написана икона, покрывалась левкасом или загрунтованной тканью — паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Именно такой старинный способ используют свияжские иконописцы в своих трудах…
Максим Шешуков, современный иконописец, занимается иконой с начала девяностых. Работает и живет в Свияжске, в древнем городе, основанном на острове еще Иваном Грозным в нескольких километрах от Казани. Сам он родом из Казани, но перебрался в Москву, учился иконописи в мастерской Владимира Ивановича Щербинина при Сретенском монастыре в Москве, женился, появилась квартира. Казалось, большой город, центр России, живи и радуйся, но…
Как-то друзья посоветовали ему купить домик в Свияжске и поселиться вдалеке от ларьков и «рыночной экономики», там, где живая и настоящая жизнь оставалась еще нетронутой.
Потом здесь стали покупать дома и другие художники, потихоньку создавать свои мастерские и сама собой начала складываться колония творческих чудаков, этакий культурный анклав.
«Художники — они как клопы, их не уничтожить. Художники — это Божий проект — поэтому, и я верю в Бога… Я уже не молодой человек и больше не занимаюсь муками творчества, я занимаюсь только свободным творчеством: взять молоток и гвоздь, вбить гвоздь в стену — при этом не испытывать никаких мук и есть — настоящее творчество…»
Шешуков о работе иконописца говорит всегда, в любом интервью, как о рутинной и будничной, приземляя и намеренно снижая ее пафосность. Ничего высокого, но самое земное и есть самое настоящее. В его словах есть, конечно, и правда, если рассматривать работу иконописца как ограниченную строгими канонами и рамками. Доски для икон должны быть подобраны особым образом, а не або как; краски – только настоящие, минеральные, из земли и камня, и никакой химии. Доски обрабатываются тоже по особой технологии. И все по старинным образцам, старым технологиям и рецептам еще пятивековой давности. У Максима Шешукова своя артель – пять человек: один готовит доски, другой — краски, третий — прориси, а иконописец просто «раскрашивает». Так издавна строилась на Руси иконописная мастерская.
Но есть в словах иконописца и лукавство, потому что самое главное в иконописи вовсе не технические приемы и ремесло. Икона рождается только когда мысль, дух и жизнь будут тоже настоящими, не поддельными, не выдуманными и не ряженными под русскую старину. Икона проявляет невидимое – дух иконописца, который не спрячешь за красивыми словами. Он здесь налицо и на ликах.
«Это как в музыке: есть ноты, а есть исполнители. Любой художник-иконописец — это, по сути дела, исполнитель. Все упирается просто в исполнительское мастерство. Одно дело Рихтер будет исполнять, другое дело — какой-нибудь кабацкий музыкант… Ведь существует широкий диапазон каких-то возможностей: кто-то трудится над виртуозным оттачиванием, кто-то идет по совершенно центральной линии — по нотам… Так и у нас. Да и сама иконописная мастерская — это всегда несколько человек. Как некий маленький оркестр…
Вот так скромно и в нескольких словах иконописец говорит о том, что он делает изо дня в день: просто играет по нотам. Творчество Максима не ограничивается иконописью. Он занимается еще и керамикой, и пишет картины. И опять сравнивает это с музыкой:
«Икона — это конкретная нотная грамота, а радикальные иконообразные картины — это уже другая область. Другое музыкальное произведение. Все как в музыке… Есть канонические вещи — есть абстрактные…»
Глядя на его иконы, понимаешь, что русская иконописная традиция не умерла, она возрождается, живая и настоящая.
Девушка с тремя крылами
Побиение Стефана камнями
Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?
Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения — картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.
В начале обратимся к внутренним.
Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин? исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.
Икона — откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца — мировоззрение Церкви. Икона — вне времени, она — символ инобытия в нашем мире.
Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек, не перепутает полотна Нестерова или Александра Иванова.
Авторство иконописца намереррно скрывается, так как икона — творение соборное; иконописание — не самовыражение, а служение и аскетическое делание.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство — форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Говоря о безэмоциональности православной иконы, нельзя не сказать об экзальтированности католической иконы, а правильнее сказать, картины. И коренные различия заключаются здесь в противоположных молитвенных и аскетических практиках. Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов — кровавых подтеков на теле. Протоирей Сергий Булгаков так описал свое впечатление о «Сикстинской мадонне» Рафаэля: «Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность. Молиться перед этим изображением: — это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой… Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля… Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев».
Картина — средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. Икона — средство для общения с Богом и святыми Его.
Тепер о том, каковы основные стилистические особенности изобразительного языка православной иконописи, то есть, в чем внешние отличия иконы от картины. Поскольку речь пойдет уже о вещах конкретных, то следует условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной — произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.
Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур — идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.
Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе «Умозрение в красках» пишет: «Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только укадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют».
Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором — созерцает лишь земную миловидную женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например нимбы, правда, в католическом варианте их изображения.
Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани — жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.
По словам Леонида Александровича Успенского, «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».
Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины, по склонам которых блуждают многочисленные йоги, — нет, на иконах это символы подлинного духовного восхождения: восхождения нек безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки — своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.
Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выячнить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.
Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе несходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон — не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменать установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображения элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.
Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательо, и падающих от фигур теней. Икона — светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.
По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата го, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте. И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса. И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мервых (Мф. 17, 1-9).
Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное.
Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, — это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники» или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот — нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.
В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе фаворского света, убедительно доказав првомочность мнения исихастов: «…общая благодать Отца и Сына и Святаго духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе… — этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная, — ничего, от всего принадлежащего по природе Богу, невозникло недавно…»
В одной из проповедей святитель Григорий произнес: «Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его невидели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились, они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим».
Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особы путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы — умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергий Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона — священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением. Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.
Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на каталоческих картинах. У католиков нимб представляет собой изобаженный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот — нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический — это венец святости, приданный извне, а нимб православный — венец святости, рожденный изнутри.
Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского: «Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня».
Таким образом, католический нимб — корона, данная праведнику за его труды, православный нимб — неугасимый свет Божественной славы, родившийся внутри святого и составляющий единое целое с преображенной плотью его.
Отличие четвертое. Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.
Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах — это цвет царского достоинства. Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото — символ Божественного света, и чтобы передать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, неподверженный коррозии. Золото на иконах — антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах — ассисты или инакопь — знак осиянности светом Божественной славы, знак причастности к Божеству и благодати. Но не на всех иконах можно встретить золото. Не всегда этот материал использовался иконописцами, так как в некоторых случаях просто не хватало средств для его приобретения. Поэтому появились своего рода цветовые синонимы золоту — это золотисно-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
Пятое. Для икон характера единовременность изображения: все события происходят сразу. На новгородской иконе XV века, изображающей Преображение Господне, можно увидеть и Христа, поднимающегося с учениками на гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших на лица свое (Мф. 17, 6), и их же, спускающихся с горы. А на иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священой истории, просиходившие в нашей реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происходившее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: Спасение всех душ человеческих от вечной смерти.
Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, наполотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люи изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождеству Христову, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания истории мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.
Каноническая икона не имеет случайных детатей или украшейний, лишенных смыслового значения. Даже оклад — украшение лицевой поверхности иконной доски — непризнавался древними иконописцами, поскольку его функция — чисто декоративная.
Иногда можно встретить мнение, что художественный язык православной иконописи и условный знак восточной — японский и китайский — живописи и гравюры весьма схожи. При внешнем взгяде — да. Здесь условная передача пространства, локальные цвета, имеющие свою символику, и многое другое, что формально напоминает о языке иконы. Но между этими двумя предметами — пропасть. Икона — свидетельство об истинном Боге, икона- явление религиозное.
Надо сказать, что непривычное для всех слово «религия» на самом деле применимо только к христианству. Значение этого латинского слова — воссоединение. Воссоединение разорванной связи падшего человека с Богом. Если посмотреть связи падшего человека с Богом. Если посмотреть на все мировые верования, то только христианство дает возможность реального востановления этой связи. Иудеи по-прежнему ожидают своего мессию, мусульманский Аллах, буддистский Абсолют и пантеон индуистских богов не имеют ничего общего со Святой Троицей и со Спасителем — Богом, воплотившимся в мир человеческий для того, чтобы этот мир спасти и обожить.
И одна из нитей, соединяющих человека с Богом — икона. А рассматриваемая восточная живопись — тоже нить, но нить, связывающая человека с окружающим его материальным миром.
У архимандрита Рафаила есть замечательные строки, посвященые именно этой теме: «Художники Китая и Японии создали технику и стиль, отчасти напоминающий иконопись, но это — сходство внешнее и поверхностное. …Китайский художник похож на старого аристократа, давно потерявшего веру в Бога, но сохранившего воспитанное веками благородство и изысканность манер».
За внешей формой всегда необходимо видеть внутреннее содержание. И это содержание оказывает влияние на саму форму. Святой Григорий Нисский в 5-й главе дополнений к «Шестодневу» святого Василия Великого писал: «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обусловливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью… чтобы красота первообраза была точно перенесена наподобие».
Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, — показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина — веха на пути эстетического становления человека; икона — веха на пути спасения.
«Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы»
21 октября библиотекарь Вельдемановской сельской библиотеки и сотрудники Перевозского музейно-выставочного центра Вельдемановского филиала «Никитино подворье» пригласили жителей села Вельдеманово на информационно-познавательный час » Религиозная живопись: Как разговаривает икона?»
Человек живет в красивом мире. Красота мира открывается ему через его чувства. Мир становится близким, доступным и понятным для него. Однако не все можно определить словами, обозначающими те или иные стороны жизни человека, реально воспринимается как материальные объекты, видимые, осязаемые. Христиане верят, что кроме материального (видимого мира) есть мир нематериальный (невидимый, неосязаемый),духовный: человек не может его потрогать руками или узнать на вкус. Икона является окошком в этот духовный мир. Икона – не обычная картина, на ней изображено явление мира духовного в материальном.
У частники мероприятия вместе с ведущими заглянули в прекрасный мир древнерусского искусства – в мир иконописи. Посмотрели видеоролики: уроки иконописи, как создаются иконы, узнали чем отличается икона от живописной картины. Иконописец тщательно готовился к написанию икон. Вначале была молитва к Богу, чтобы он даровал силы и просветлил ум для писания. Он также старался не совершать и малейших грехов, преодолеть свои страсти. Он внимательно следил за своим поведением, мыслями и чувствами.
На мероприятии присутствовал настоятель церквей: Троицы Живоначальной в с.Шершове, Успения Пресвятой Богородицы в с. Ягодном и Казанской иконы Божией Матери в с.Вельдеманове Отец Владимир, который рассказал каких людей благословляют на иконопись, познакомил с правилами создания икон, какие иконы обязятельно должны находится у каждого православного христианина в доме.
Иконописцы своим трудом призывали и призывают к миру, к согласию. И как приятно осознавать, что именно школа русской иконописи достигла самых больших высот в мире. Мы можем с вами гордиться, что являемся русскими людьми и живем в России.