ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелат. partes — голоса, мн. число от лат. pars — часть, участие) — стиль рус. и укр. многоголосной хор. музыки 17 — 1-й пол. 18 вв. Количество голосов в П. п. колеблется от 3 до 12, в единичных случаях достигая 16, 24 и даже 48. Особенно развитая фактура отличает партесные концерты. Н. П. Дилецкий различал в П. п. два вида многоголосия: «простоестественное» (постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одноврем. произнесении ими текста) и «борительное, или концертовое» (переменный склад многоголосия, сопоставления tutti и группы голосов, имитации кратких мелодич. фраз, вызывающие разновременное пропевание текста). Композиции с постоянным многоголосием обычно представляли собой 4-гол. обработку мелодий знаменного и иных распевов. Ведущая мелодия помещалась в теноре, склад был аккордовым, причём бас часто фигурировался. Произв. с переменным многоголосием отличались широким применением сквозного развития, 3-частных и рондообразных форм. Известны имена более 50 укр. и рус. композиторов — создателей партесных произв. Среди них: Василий Титов, Николай Дилецкий, Симеон Пекалицкий, Николай Бавыкнн, Николай Калашников, уставщик государевых певчих дьяков при Петре I Стефан Беляев. П. п. распространялось исключительно путём копирования рукописей. Сохранились большей частью комплекты хор. партий (коллекция ГИМ и др.); партитур мало, причём они ограничиваются соч. с постоянным многоголосием и небольшим (не более 4) числом голосов. В 1970-е гг. начата публикация образцов П. п.

Категории словаря

Хоровая музыка — музыка, исполняемая хором или предназначенная для хор. исполнения. X. м. принадлежит к наиболее демократичным видам иск-ва. Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определяет её значит. роль в жизни общества. Воспитательные и организаторские возможности X. м. огромны. В истории человечества бывали периоды, когда X. м. становилась средством идеологич. и политич. борьбы.

Самые древние виды хор. интонирования, вероятно, были внемелодийными (Р. Валлашек). Существует неск. гипотез о зарождении хор. мелодич. пения, в к-рых главным является вопрос о первичности одноголосия или многоголосия. Согласно традиц. точке зрения одногол. хор. иск-во было простейшим и первичным, а многоголосное — вторичным. В 1960-70-е гг. сов. музыковеды выдвинули иной взгляд, согласно к-рому хор. унисон рассматривается как значит. достижение развитого муз. мышления, как производное от многоголосия (С. С. Скребков, М. Г. Харлап). Процесс формирования нац. обычаев, многих особенностей языка и утверждения коллективного самосознания протекал в тесной связи с синкретич. иск-вом, важнейшим элементом к-рого было хор. пение. X. м. разл. народов отразила существ. аспекты их жизни (географические, этнические, экономические, социальные, религиозные и др.). Пути развития хор. иск-ва народов мира отличаются друг от друга, при этом языковая специфика становилась подчас определяющим фактором. Обычно хор. культуры разл. народов разделяют на монодические (см. Монодия) и многоголосные (см. Многоголосие).

X. м. существует и как иск-во народное, и как профессиональное. В муз. фольклоре осн. жанром хор. пения является нар. песня, к-рая в каждой стране обладает своей нац. спецификой. Народная и профессиональная X. м. существует либо в виде художественно законченных, структурно замкнутых, либо в виде разомкнутых форм свободно длящегося хор. песнетворчества. Конкретные проявления X. м., не оформленные в целостное произв., многообразны. В муз. фольклоре такая разомкнутость формы характерна для пения противостоящих друг другу хор. групп.

X. м. различается также по составу хора, по исторически сложившемуся типу многоголосия (полифония, гетерофония, гомофония), по типу взаимодействия с др. видами иск-ва. Хор. композиции могут существовать как самостоят. произв. или входить в качестве части в более крупные соч. (оперы, кантаты, оратории, симфонии, балеты и др.). Распространение получили обработки, аранжировки, переложения, транскрипции для хора произв. вок. или инстр. жанров.

Специфич. средства художеств. выразительности X. м. обусловлены вок. природой хор. иск-ва и поэтому находятся в зависимости от диапазонов певческих голосов, их тембровых особенностей, технич. возможностей. Кроме того, принцип коллективного исполнения определяет применение нек-рых приёмов, свойственных только хору или преим. хору. К ним относятся цепное дыхание, хоровая attacca, хоровые crescendo и diminuendo, пение закрытым, прикрытым, открытым (в нар. хорах) звуком, с закрытым ртом. Специфика хор. звучания в наиболее чистом виде представлена пением a cappella. Однако проявления этой специфики чрезвычайно многообразны. Они зависят от нац. принадлежности X. м., от этапа её историч. развития. Для европ. хор. культуры важнейшими вехами развития являются: унисонное (см. Унисон) или октавное хор. пение без разделения хора на партии (до 9 в.); многогол. полифонич. пение с разделением хор. партий по их полифонич. функциям (тенор, мотетус, триплюм, квадруплюм — 10-16 вв.); многогол. полифонич. и гомофонное пение, неразрывно связанное с функционально-гармонич. мышлением, с разделением хор. партий по аккордово-гармоническому и регистровому принципам (сопрано, альт, тенор, бас — с 16 в.).

Большая часть произв. для хора написана на какие-либо словесные тексты. Распространены также распевания междометий или отдельных возгласов, Известны и произв. с бестекстовым пением (хор. вокализы), иногда приём бестекстового пения относится к части соч. (аненайка — в знаменном, тропа — в григорианском пении). Часто X. м. соединяется с сольной и инструментальной. Иногда невозможно провести точную границу, отделяющую хор. жанры от смешанных (кантата, оратория, пассионы и т. п.). В нек-рые историч. эпохи именно последние давали наибольший толчок развитию X. м. («страсти» И. С. Баха, оратории Г. Ф. Генделя, кантаты С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, кантаты, оратории С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича). К числу самых ранних известных памятников относятся поэтич. тексты хор. гимнов-заклинаний из «Самаведы» (Индия, 2000 до н. э.); высокой степени совершенства достигло также светское хор. иск-во Индии (особенно жен. хоры), существовавшее и самостоятельно, и как часть драматургии (в произв. Калидасы, приблизительно 5 в.). Историч. и археологич. источники указывают на богатые традиции нар.-обрядовой и проф.-культовой X. м., а также театрализованных действ с участием громадных (до 1000 чсл.) хоров в государствах инков и ацтеков. Сохранились многочисл. письменные свидетельства об участии хоров в религ. действах Вавилона, Палестины. Для др.-евр. музыки характерны жанры псалма и гимна, исполнявшихся как единым хор. коллективом, так и антифонно или респон-сорно (см. Антифон, Респонсорий). X. м. Египта уже в эпоху Др. царства (2800-2250 до н.э.) обладала сложившимися формами антифонного культового пения. Широкое распространение получила хейрономия; известны династии музыкантов-хейрономов, к-рые часто были руководителями придв. капелл фараонов. В период Нового царства (1580-1070 до н. э.) и позднее возникают жанры хор. песен и гимнов, увеличивается число хор. капелл (не только египетских, но и сирийских). Исключит. значение для развития хор. культуры имело иск-во Др. Греции. В греч. нар. музыке возникли хор. песни, исполнявшиеся на праздниках урожая, в церк. музыке — пеан, тренос. Высокие образцы хор. лирики связаны с именами Терпандра, Сапфо (6 в. до н. э.), а также Пиндара (6 в. до н. э.), автора многочисл. хор. гимнов и од, создателя жанра дифирамба (из к-рого, согласно Аристотелю, возникла аттическая трагедия). В антич. т-ре установилась дифференциация на певческие голоса разной высоты: netoide (высокие), mesoide (средние), iratoide (низкие). Хор. пение было элементом др.-греч. драматургии. Традиции др.-греч. хор. иск-ва используются в муз. культуре Др. Рима, к-рой присущи черты эклектики и гигантомании. Нек-рые виды X. м. Др. Рима оказали определ. воздействие на стиль раннехристианского песнетворчества. Первые записи X. м. народов Др. мира относятся ко 2 в. до н. э. (Греция).

Хор. иск-во Византии развивалось в рамках и светской и духовной музыки. Однако светские хор. жанры (аккламации, полихронии и др.) не могут сравниться по своему значению с жанрами духовными, к-рые оказали громадное воздействие на последующее развитие X. м. Европы. Жанры визант. культовой музыки формировались иод влиянием греч., егип., др.-евр., сирийской муз. культур. В религиозной среде возникла традиция пения a cappella. Предшественником большинства визант. культовых песнопений стала агапа (ритуал ночной трапезы с хвалебным пением, 1 в.). Система хор. гимнич. жанров сложилась в основном к 9 в. Среди наиболее выдающихся визант. гимнотворцев — Роман Сладкопевец, Андрей Критский, Иоанн Дамаскин, Косма Майюмский, Феодор Студит. В состав хоров, кроме рядовых певчих, входили доместики (учителя), протопсалты (руководители правого и левого клиросов), ламподарии (корифеи). Образцы самых ранних записей визант. X. м. (в экфонетич. нотации) относятся к кон. 4 в. Исторически сложившееся разделение христианства на католичество и православие во многом обособило культурные регионы Европы, что сказалось на дальнейшей эволюции не только культовой, но и светской X. м. Для культовой музыки Зап. Европы решающим этапом стало упорядочение принципов церк. пения (4-6 вв.). В кон. 6 в. папа Григорий I составил антифонарий, песнопения к-рого легли в основу григорианского пения; приблизительно в то же время установилось канонич. исследование главных хор. разделов мессы. Одноголосие, характерное для григорианского пения, было теоретически обосновано ср.-век. богословием и объявлено единственно возможным видом пения (однако наряду с унисонным пением в муз. практике существовало и многоголосие). От антифонного тропа произошла литургическая драма, к-рая в свою очередь явилась предшественницей мистерии (14-16 вв.); роль хора в них была очень важной. Центрами проф. X. м. в ср. века были соборы и монастыри крупных городов Европы; в университетской среде были широко распространены хор. светские мотеты и студенческие песни (наиболее известна «Gaudeamus»).

В 19 в. господствовавшей формой бытования X. м. становится её конц. исполнение. Во многих странах возникают организации, ставящие целью объединение деятелей хор. культуры и публич. исполнение лучших образцов X. м., её пропаганду среди широких слоёв слушателей: лидертафели (Германия), Цюрихский певческий ин-т (Швейцария), «Орфеон» (Франция), «Корол. хор. об-во», «Объединение хоровиков» (Англия), об-во «Духовные концерты» (Австрия). Нек-рые из таких организаций выходят за рамки культурно-воспитательных и превращаются по существу в политич. общества (таковы многочисл. певческие союзы рабочих Германии).

Участие нар. масс в политич. борьбе, рост нац.-освободит. движений, бурное развитие в 20 в. средств массовой информации и др. социальные факторы усилили процесс широчайшего распространения X. м. на всех континентах и одноврем. способствовали взаимопроникновению разнонациональных муз. традиций. Сложность и дифференцированность обществ.-политич. и культурной жизни обусловили исключит. разнообразие форм и видов хор. пения и хор. жанров — от массовой политич. песни до крупных хор. композиций. В разл. стилистич. течениях 20 в. значение X. м. неодинаково. Повлияло на развитие X. м. направление экспрессионизма (Р. Штраус, А. Шёнберг). Композиторы новой венской школы (А. Шёнберг, А. Веберн) и их последователи, наряду с традиц. методами сочинения, применяли в хор. произв. разл. приёмы атональной музыки и додекафонии, хотя эта техника в X. м. не заняла столь заметного места, как в инстр. музыке. Существ. роль играли хор. жанры у тех композиторов, к-рые обращались в своём творчестве к муз. фольклору; крупнейшие среди них — Б. Барток, З. Кодаи, К. Шимановский, Л. Яначек, Дж. Энеску, Я. Сибелиус. Наиболее значит. хор. соч. созданы композиторами, связанными с направлением неоклассицизма (или испытавшими его влияние). Возрождение классич. и доклассич. форм и жанров привело к появлению этапных произв. X. м. 20 в., в их числе «Царь Эдип», «Симфония псалмов», месса И. Ф. Стравинского, сценич. оратории А. Онеггера, хоры П. Хиндемита. X. м. представлена выдающимися произв. в творчестве композиторов «Шестёрки» и несколько позднее — «Молодой Франции». Значит. пласт демократич. хор. культуры составляет X. м. X. Эйслера, П. Дессау, Ф. Сабо, А. Буша. X. м. выдающихся мастеров 20 в. не может быть заключена в рамки какого-либо одного течения. Самобытно и глубоко национально творчество К. Орфа, в соч. к-рого широко используются хоры (сценич. кантаты, концерт «Триумф Афродиты», мистерии, гимны, обработки нар. песен). Плодотворно работал в жанрах X. м. Б. Бриттен. Совр. зап.-европ. композиторы продолжают обращаться к церк. жанрам; к лучшим в этой области относятся соч. О. Мессиана; известны также духовные соч. Л. Бернстайна, Д. Лигети, Р. Томпсона, Ф. П. Паттерсона, А. Тэйна. Композиторы-авангардисты ввели в X. м. приёмы соноризма и алеаторики, однако чисто хор. авангардные произв. встречаются довольно редко (известны отдельные хор. композиции Л. Берио, С. Буссотти, П. Булеза, К. Штокхаузена, Э. Вареза).

Е. И. Коляда

Министерство общего и профессионального образования Р.Ф.

Стерлитамакская Государственная Педагогическая Академия.

Кафедра музыкального воспитания.

Реферат

«Партесное пение».

Выполнила студентка

2 курса Г группы

Левадная Олеся.

Проверила

Хусниярова Л.М.

Стерлитамак 2004.

1. Зарождение партесного пения. 4-6 стр.

2. Распространение партесного пения. 6 стр.

3. Развитие партесного пения. 6-8 стр.

4. Музыкальная структура. 8 стр.

5. Расцвет партесного пения. 8-10 стр.

6. Композиторы партесного пения. 10-12 стр.

7. Возникновение псальмы. 12-13 стр.

1. Заключение. 14 стр.

2. Список используемой литературы. 15 стр.

Введение:

В исторической науке XVII столетие принято называть «переходной эпохой», подготовившей реформы Петра Великого. Современники назвали свой век «бунташным», поскольку он опрокинул привычные устои жизни, внес кардинальные перемены в древней Руси.

Но, несмотря на это профессиональная музыка во многих жанрах достигает в XVII веке огромных, качественно новых завоеваний. Ее развитие, идет по пути усиления светского начала, причем светское проникает и в саму церковную музыку, меняет ее характер и формы воплощения. Но в это время авторитет церкви падает, в проведении церковных обрядов возникает стремление все осмыслить, проанализировать. В XVII веке в русской церкви произошел раскол, отразившемся на проведении культового богослужения и на его оформлении. И появляется мнение о несовместимости богослужебного пения и музыки. В связи с этими явлениями происходит перестройка знаменного пения и родилось партесное многоголосие.

В своем реферате я раскрою тему партесного пения, т. к. мне очень нравится хоровое песнопение, а партесное пения является его разновидностью.

1. Зарождение партесного пения.

Вторая половина XVII столетия характеризуется качественно новыми явлениями в русской музыке: рождаются два, тесно связанные друг с другом жанра- Партесное пение и кант,- которым свойственны новые черты мелодико- гармонического языка и принципы формообразования. На первый план выступают гармоническая вертикаль, четкая метричность, интенсивное становление мажора и минора как основы ладового мышления. В связи с появлением партесного пения произошла перестройка знаменного пения и его модернизация.

Обновление знаменного распева было вызвано желанием сохранить высокую одноголосную традицию и, одновременно, приблизить ее к реалям певческой практики.

Во второй половине XVII в. В певческий обиход входят новые одноголосные распевы- киевский, болгарский и греческий. Песнопения этих распевов записывались пятилинейной нотацией. Они принесли на Русь элементы нового музыкального мышления — мажорно- минорную основу мелодии, повторность, периодичность

Кондак восьмого гласа «Взбранной воеводе»

Греческого распева

Попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью чуждых ему принципов привели к распаду одноголосной средневековой традиции. В богослужебной практике начинает развиваться новый вид музыки- Партесное пение. Исследование Н.А. Герасимовой позволяет выявить следующие показатели, по которым различаются распевы и партесное многоголосие:

	Знаменный распев.	Партесное многоголосие.
1. Назначение	Церковный обряд	Церковный обряд, а также иногда внецерковное исполнение
2. Тексты	Канонические	Канонические и свободные
3. Направленность	К трансцендентным сущностям	К психическому миру слушателя
4. Аудитория	Прихожане как собрание верующих	Прихожане как верующие и как слушатели
5. Формы	Монодия	Развитое многоголосие
6. Место в ритуале	Постоянное присутствие	Кульминационные моменты
7. Исполнители	Певчие (однородные тембры)	Певчие (разнородные тембры)
8.Интонационное содержание	Фонд попевок распева	Фонд интонаций разнородного происхождения
9. Характеристика звучания	Однородность	Контрастность

Свое название новый вид храмового пения получил от латинского слова partes­ –партии. В его основе лежал принцип гомофонно-гармонического соподчинения голосов при господствующей роли четырехголосия. Этот принцип зародился в странах Западной Европы , развился в западных и юго-западных пределах Руси (на Украине и в Белоруссии) и уже в готовом виде был завезен в Москву в 50-е гг.XVII в.

Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. Его введение было связано с деятельностью музыкантов, получивших образование за границей, поскольку «острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, из-за частых контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса , которым и явилось партесное пение».

2. Распространение партесного пения.

Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. Главный идеолог церковных реформ патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили поддержку и со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале 1652 г. Пригласил из Киева «творцов» (композиторов) партесного пения и хор певчих , профессионально владеющих искусством многоголосия. Однако и в период властвования Никона, и позднее изменения в церковнопевческой практике встречали сопротивление деятелей старообрядческого движения. Так, старообрядец о. Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган».

Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков» (то есть певчих) более мягкого и проникновенного стиля пения, противоставляя его «густому басистому» исполнению «московитов». Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными (так называемое «киевское знамя»). Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода .

Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г., когда прихожане одного из московских храмов обратились к иерархам восточной церкви с вопросом о возможности введения партесной музыки. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в русской церкви.

Драматична судьба русского церковного многоголосия, которое в своей самобытности и красоте выделяется во всем православном мире. Русское многоголосие возникло в церковном пении, видимо, с очень давних пор и главное — без какого-либо заимствованного извне образца. Ни у греков, ни у сирийцев, ни у народов древнеславянского региона такого многоголосия не было. Однако, те скромные формы многоголосного церковного пения, какие у них были, они любовно сберегли до настоящего времени. Мы же свое потеряли. Поэтому, думается, что в настоящий момент, когда русское Православие вновь набирает свою силу, нам необходимо вспомнить про наши отечественные традиции многоголосного пения.

Русское церковное многоголосие исключительно в своем своеобразии, необычной красоте, насыщенности и глубине смыслов, одухотворенности. Его часто сравнивают с древнерусскими иконами, и это сравнение действительно наиболее уместно. Многоярусные древнерусские фрески и иконы, на которых может быть изображено одновременно несколько пространственных, временных и «сюжетных» пластов, связанных единством высшего смысла, сопоставимо с самостоятельными ярусами — линиями мелодических голосов в многоголосии. Таких расположенных по вертикали ярусов в иконе могло быть два или три. Равно и в многоголосии преобладало двух или трехголосие. (Появление в русском церковном пении четырехголосия говорит нам уже о воздействии на него юго-западного примера.) Подобно тому, как могли искусно переплетаться линии «ярусов» в иконном изображении — одна входить в «поле» другой, голоса-мелодии «врастали» друг в друга, образуя причудливые комбинации сочетаний. Имело многоголосие и некую «зрительную» аналогию с иконописью: средний голос в нем записывался красным цветом, а крайние — черным. В рукописных певческих книгах церковное многоголосие появляется в XVI веке (или немного раньше). По крайней мере, в Чиновнике архиепископа Новгорода и Пскова, отражающем практику начала XVI века, уже имеется упоминание о пении «с верхом», т.е. как минимум двумя голосами, один из которых есть «верх».

Опять-таки, как и в случае с одноголосными распевами, прочесть церковное многоголосие до середины XVII века мы пока не можем. Те же многоголосные распевы, которые поддаются пониманию и исполнению, показывают нам уникальное певческое искусство. Что наиболее характерно для русского церковного многоголосия? Прежде всего то, что оно складывается на основе мелодических распевов. Каждый голос представляет собой вариант распевания данного текста и может при надобности звучать отдельно как полноценная мелодия. Это, пожалуй, самое главное. Отсюда проистекают все другие особенности многоголосия. Имеющее мелодическую природу, оно максимально выявляет свойства русских одноголосных распевов — их пластичность, широту, гибкость ритмических рисунков, их несимметричность (отсутствие обязательной кратности при дроблении крупных длительностей). Русское православное многоголосие обладает теми же качествами, что и русское православное одноголосие. Оно слагается как венок из линий-голосов, переплетающихся в непредсказуемых сочетаниях. Основной вариант распева идет в среднем голосе — том, который в рукописях выписывается киноварью. Самыми развитыми в мелодическом отношении являются обычно крайние голоса: их совместное звучание отвечает всем тем «нормам» согласования, которые отражают слышание нашими предками «совершенной» гармонии. Второй такой же «акустически» чистой парой голосов являются нижний и средний. Сочетание же среднего голоса и верхнего возникает как результат объединения двух названных пар голосов: оно допускает разнообразные варианты диссонансов, чаще всего секундовых. При этом ни одна из мелодий не теряет тех качеств, которые свойственны распеву. Это не те «безликие» голоса, какими они станут позднее в сочинениях партесного стиля и написанных по их законам обработках русских распевов: каждый голос дает свой «лик» мелодии, свое отражение текста, свое его толкование.

В русском церковном многоголосии нет четкой периодичной пульсации, выдающей всегда «мирской» характер музыки. Оно как бы и вовсе не членится, но плавно течет от начала к концу каждой словесной фразы. Оно так же одухотворено и «надмирно», как и каждый из слагающих его одноголосных распевов. Вместе с тем корни отечественного церковного многоголосия уходят в такую глубину русского духовного сознания, на которой смыкаются церковное и фольклорное песенные начала. Поэтому русское церковное многоголосие порой схоже чем-то с древним русским песенным фольклором.

Специфику русского церковного многоголосия полностью передает его крюковая запись. Каждый голос при этом записан как бы сам по себе, в своем пространственном и временном измерении (вспомним опять-таки древнерусские иконы). Запись не указывает на то, как голоса должны между собой соотнестись: это было полностью отдано певчим, которые знали «законы сведения» голосов в общее звучание. Опять-таки, запись содержала в себе элемент «тайнозамкненности». Он сохранился до некоторой степени и при переводе крюкового многоголосия на линейную нотацию, хотя в целом можно сказать, что любые переводы с крюков на ноты несут с собой большие потери.

Русское церковное многоголосие называют «строчным» (от слова «строка» в значении певческая партия). Это название глубоко соответствует природе и сути многоголосия. Так как большая часть многоголосных распевов записана знаками демественной нотации ( одной из разновидностей крюковой), то «строчное» многоголосие именуют также и демественным.

Голоса «строчного» многоголосия в записи обозначалась как «низ», «путь», «верх», «демество». Соответственно, певчие звались «нижник», «путник», «вершник», «демественник». Многие исторические документы XVII века передают нам живую и богатую, своеобычную и устойчивую традицию певческой жизни русской церкви: умение певчих исполнять каждую «строку» многоголосия, по крайней мере, стремление к этому («а чего не знаю, того Бога. буду молить и учитися рад», — говорит один из певчих в своем отчете митрополиту); владение ими огромным певческим «репертуаром», в котором находились практически все песнопения Всенощного бдения и Божественной литургии. Именно русским певчим, многие имена которых нам известны, обязаны мы тем, что русское церковное многоголосие в пору гонений на него было сохранено под «прикрытием» нового партесного пения и его нотолинейной записи. Распевщики переводили на новое нотолинейное письмо старые «строчные» песнопения, которые хорошо знали, любили и заботились сохранить. Часть многоголосных распевов, которые мы даем в нашем Приложении, взяты нами из нотолинейных певческих книг XVII века.

Русское церковное многоголосие ушло из церкви не потому, что изжило себя. Оно было вытеснено партесным пением, не без волевого участия в этом акте отдельных деятелей русской истории. Русское церковное пение оказалось «зеркалом» трагедий, происшедших и в истории Российского государства, и в истории церкви(*).

(*) «Если появление строчного пения в XVI веке было вызвано победным шествием Церкви в мир, … то появление партесного многоголосия связано с ущемлением церковного начала, с наступлением мира на Церковь … Партесное многоголосие появилось как симптом бед, постигающих Церковь, и в этом его родство и обусловленность западными формами многоголосия, также порожденными церковным нестроением … Вот почему в момент раскола в Церкви начинает звучать мирское, то есть партесное пение. Не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира, и именно поэтому в России с середины XVII века раздались звуки партесного пения.» (Мартынов В.И. История богослужебного пения. С.180-181).