Категории словаря

от греч. kanon — норма, правило

\1) В Др. Греции устройство для изучения и демонстрации соотношений тонов, образуемых разл. частями колеблющейся струны; со 2 в. получило назв. монохорда. К. называли также саму числовую систему интервальных соотношений, установленных с помощью монохорда, в последующее время — нек-рые муз. инструменты, гл. обр. родственные монохорду по устройству (напр., псалтериум), детали инструментов.

\2) В визант. гимнографии многострофное произв. сложной лит. конструкции. К. появился в 1-й пол. 8 в. В числе авторов самых ранних К. — Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и Косма Иерусалимский (Майюмский), сирийцы по происхождению. Существуют неполные К., т. н. двупеснцы, трипеснцы и четверопеснцы. Полный К. состоял из 9 песен, но 2-я вскоре вышла из употребления. Косма Иерусалимский (Майюмский) её уже не применял, хотя номенклатура девятипеснца у него сохранялась.

В таком виде К. существует и поныне. 1-я строфа каждой песни К. — ирмос, следующие (обычно 4-6) наз. тропарями. Начальные буквы строф составляли акростих, указывавший на имя автора и идею произведения. К. возникли в условиях борьбы империи с иконопочитанием и представляли «грубые и пылкие песни» (Ж. Питра) торжеств. характера, направленные против тирании императоров-иконоборцев. К. предназначался для пения народом, и это определило архитектонику его текста и характер музыки. Тематич. материалом для ирмосов служили песни др.-евр. поэзии и реже собственно христианской, в к-рых прославлялось покровительство бога народу в его борьбе с тиранами. В тропарях восхвалялись мужество и страдания борцов с тиранией.

Композитор (являвшийся и автором текста) должен был выдержать во всех строфах песни силлабику ирмоса, чтобы муз. акценты всюду соответствовали просодии стиха. Сам напев должен был быть несложным и эмоционально выразительным. Существовало правило сочинения К.: «Если кто желает писать К., то он должен прежде озвучить ирмос, затем приписать тропари с той же силлабикой и созвучные ирмосу, сохраняющие замысел» (8 в.). С 9 в. большинство гимнографов сочиняло К., пользуясь как моделью ирмосами Иоанна Дамаскина и Космы Майюмского. Напевы К. были подчинены системе осмогласия.

В рус. церкви гласовая принадлежность К. была сохранена, но в связи с нарушением в слав. переводе силлабики греч. оригинала петься могли только ирмосы, тропари же должны были читаться. Исключение составляет пасхальный К. — в певческих книгах встречаются его образцы, нотированные от начала и до конца.

Во 2-й пол. 15 в. появился новый, рус. стиль К. Основоположником его был монах из Афона Пахомий Логофет (или Пахомий Серб), написавший ок. 20 К., посвящённых рус. праздникам и святым. Язык канонов Пахомия отличался витиеватым, напыщенным слогом. Стилю письма Пахомия подражали Маркелл Безбородый, Гермоген, впоследствии патриарх, и др. гимнографы 16 в.

\3) Со времён средневековья форма многоголосной музыки, основанная на строгой имитации, проведении в риспосте или риспостах всех отделов пропосты. Вплоть до 17-18 вв. носила назв. фуга. Определяющими признаками К. являются количество голосов, расстояние и интервал между их вступлениями, соотношение пропосты и риспосты. Наиболее распространены 2- и 3-голосные К., однако встречаются и К. на 4-5 голосов. Известные из истории музыки К. с бульшим числом голосов представляют комбинации нескольких простых К.

Интервал вступления, встречающийся чаще всего, — прима или октава (в наиболее ранних образцах К. применяется именно этот интервал). Далее следуют квинта и кварта; остальные интервалы используются реже, т.к. при сохранении тональности обусловливают интервальные изменения темы (превращение в ней больших секунд в малые и наоборот). В К. на 3 и более голосов интервалы вступления голосов могут быть различными.

Простейшее соотношение голосов в К. — точное проведение пропосты в риспосте или риспостах. Образуется один из видов К. «в прямом движении» (лат. canon per motum rectum). К этому типу могут быть отнесены и К. в увеличении (canon per augmentationem), в уменьшении (canon per diminutionem), с разл. метрич. оформлением голосов («мензуральный», или «пропорциональный», К.). В первых двух из этих видов К. риспоста или риспосты полностью отвечают пропосте по мелодич. рисунку и соотношению длительностей, однако абсолютная длительность каждого из тонов в них соответственно увеличена или сокращена в неск. раз (двойное, тройное увеличение и т. п.). «Мензуральный», или «пропорциональный», К. связан по происхождению с мензуральной нотацией, в к-рой допускалось двухдольное (imperfecte) и трёхдольное (perfecte) дробление тех же длительностей.

В прошлом, особенно в эпоху господства полифонии, применялись и К. с более сложным соотношением голосов — в обращении (canon per motum contrarium, all’ inverse), в противодвижении (ракоходный или canon cancrisans), зеркально-ракоходный. К. в обращении характеризуется тем, что пропоста проводится в риспосте или риспостах в обращённом виде, т. е. каждому восходящему интервалу пропосты отвечает такой же по числу ступеней нисходящий интервал в риспосте и наоборот (см. Обращение темы). В ракоходном К. тема в риспосте проходит в «обратном движении» сравнительно с пропостой, от последнего звука к первому. Зеркально-ракоходный К. совмещает признаки К. в обращении и ракоходного.

По структуре различают два осн. типа К. — К., заканчивающийся одновременно во всех голосах, и К. с неодновременным завершением звучания голосов. В первом случае в заключит. каденции имитационный склад нарушается, во втором — сохраняется до конца, и голоса замолкают в той же последовательности, в какой они вступали. Возможен случай, когда в процессе своего развёртывания голоса К. подводятся к его началу, так что он может повторяться произвольное число раз, образуя т. н. бесконечный канон.

Существует и ряд особых видов канонов. К. со свободными голосами, или неполный, смешанный К., представляет собой сочетание К. в 2, 3 и т. д. голосах со свободным, не имитационным развитием в остальных голосах. К. на две, три темы и более (двойной, тройной и т. п.) начинается одновременным вступлением двух, трёх и более пропост, за к-рым следует вступление соответствующего числа риспост. Встречаются также К., движущийся по секвенции (канонич. секвенция), круговой, или спиральный, К. (canon per tonos), в к-ром тема модулирует, так что постепенно он проходит по всем тональностям квинтового круга.

В прошлом в К. записывалась только пропоста, в начале к-рой особыми знаками или спец. пояснением указывалось, когда, в какой последовательности голосов, в каких интервалах и в каком виде должны вступать риспосты. Напр., в мессе Дюфаи «Se la ay pole» написано: «Cresut in triplo et in duplo et pu jacet», что означает: «Растёт втройне и вдвойне и как лежит». Слово «К.» и обозначает подобное указание; лишь с течением времени оно стало названием самой формы. В отд. случаях пропоста выписывалась без к.-л. указаний на условия вступления риспост — их должен был определить, «отгадать» исполнитель. В таких случаях возникал т. н. загадочный канон, к-рый допускал несколько разл. вариантов вступления риспосты, наз. полиморфным.

Применялись и нек-рые более сложные и специфич. разновидности К. — К., в к-ром в риспостах проходили лишь разл. части пропосты, К. с построением риспосты из звуков пропосты, расположенных в порядке убывания длительностей, и т. д.

Самые ранние образцы 2-голосных К. относятся к 12 в., 3-голосных — к 13 в. Примерно 1300 датируется «Летний канон» из аббатства Ридинг в Англии, свидетельствующий о высокой культуре имитационного многоголосия. К 1400 (в конце эпохи ars nova) К. проникает и в культовую музыку. В начале 15 в. встречаются первые К. со свободными голосами, К. в увеличении.

Нидерландцы Я. Чикониа, Г. Дюфаи используют каноны в мотетах, канцонах, иногда и в мессах. В творчестве Я. Окегема, Я. Обрехта, Жоскена Депре и их современников канонич. техника достигает очень высокого уровня.

X. де Лантинс. Песня. 15 в.

Каноническая техника являлась важным элементом муз. творчества 2-й пол. 15 в. и очень способствовала развитию контрапунктич. мастерства. Творч. постижение муз. возможностей разл. форм канонов привело, в частности, к созданию множества канонич. месс разл. авторов (с назв. Missa ad fugam). В это время часто применялась впоследствии почти исчезнувшая форма т. н. пропорционального канона, где тема в риспостах изменяется сравнительно с риспостой.

Использование К. в крупных формах в 15 в. свидетельствует о полном осознании его потенциальных возможностей — с помощью К. достигалось единство выразительности всех голосов. В последующее время канонич. техника нидерландцев не получила дальнейшего развития. К. очень редко применялся как самостоят. форма, несколько чаще — как часть имитационной формы (Палестрина, О. Лассо, Т. Л. де Виктория). Всё же К. способствовал ладотональной централизации, усилению значения квартово-квинтовых реальных и тональных ответов в свободных имитациях. Самое раннее известное определение К. относится к кон. 15 в. (Р. де Пареха, «Musica practica», 1482).

Жоскен Депре. Agnus Dei secundum из мессы «L’Homme arme super voces».

В 16 в. канонич. техника начинает освещаться и в учебниках (Дж. Царлино). Однако К. обозначается ещё термином fuga и противостоит понятию imitatione, обозначавшему непостоянное применение имитаций, т. е. свободную имитацию. Дифференциация понятий фуга и канон начинается лишь во 2-й пол. 17 в. В эпоху барокко интерес к К. несколько возрастает; К. проникает в инстр. музыку, становится (особенно в Германии) показателем композиторского мастерства, достигнув в творчестве И. С. Баха величайшей вершины (канонич. обработки cantus firmus, части сонат и месс, Гольдберг-вариации, «Музыкальное приношение»). В крупных формах, как и в большинстве фуг эпохи Баха и последующего времени, канонич. техника применяется чаще всего в стреттах; К. выступает здесь в качестве концентрированного показа темы-образа, лишённого в генеральных стреттах других контрапунктов.

А. Кальдара. «Alla caocia andiamo». 18 в.

По сравнению с И. С. Бахом венские классики применяют К. гораздо реже. Из композиторов 19 в. к форме К. неоднократно обращались Р. Шуман и И. Брамс. Определённый интерес к К. в ещё большей мере характерен для 20 в. (М. Регер, Г. Малер). П. Хиндемит и Б. Барток привлекают канонические формы в связи со стремлением к господству рационального начала, нередко и в связи с конструктивистскими замыслами.

Н. Я. Мясковский 3-й квартет, часть 2-я, 3-я вариация.

Канонические формы не только обнаруживают большую гибкость, позволяющую использовать их в музыке различных стилей, но и чрезвычайно богаты разновидностями. Рус. и сов. исследователям (С. И. Танеев, С. С. Богатырёв) принадлежат капитальные труды по теории К.

H. Д. Успенский, T. P. Мюллер

АБВГДЕЖЗИЙ КЛМНОПРСТУФХЦЧШЩ Ъ Ы Ь ЭЮЯ

Библейские песни

— девять библейских текстов, которые служат темами для песен канона. Первоначально библейские песни читались во время богослужения, в VI — VII вв. к ним стали составлять песнопения, посвященные церковному воспоминанию данного дня (праздника или святого). Эти песнопения образовали канон, а сами библейские песни стали выходить из богослужебного употребления. В настоящее время библейские песни читаются только на богослужениях утрени во время Великого поста. Первой библейской песнью является песнь пророка Моисея после перехода евреями Красного (Чермного) моря (Исх, 15; 1-19). Вторая — песнь Моисея (перед смертью): наставление евреям и напоминание о наказании, которому они себя подвергают, отступая от Бога (Втор. 32; 1-43). Третья — песнь Анны о рождении сына Самуила (последнего израильского судьи) (1 Цар. 2; 1-11). Четвертая — песнь пророка Аввакума прославление Господа (Авв. 3; 1-19). Пятая — песнь пророка Исаии «От ноши утреннюет дух мой» (Ис. 26; 9-19). Шестая — песнь пророка Ионы из чрева кита (Ион. 2; 3-10). Седьмая и восьмая — песни трех еврейских отроков, которые за исповедание веры в Бога и отказ поклониться языческим богам были брошены в печь повелением вавилонского царя и невредимо сохранились (седьмая Дан. 3; 26-56, восьмая — Дан. 3; 67-88). Эти песни сохранились только в греческих переводах и отсутствуют в каноническом тексте книги пророка Даниила. Девятая — песнь Пресвятой Богородицы «Величит Душе Моя Господа» (Лк. 1; 46-55) и песнь Захарии о рождении сына — Иоанна Крестителя (Лк. 1; 68-79). По причине сложности и суровости второй библейской песни, в большинстве канонов (кроме Великого канона св. Андрея Критского) она отсутствует.

» Предыдущая статья

Следующая статья «

СЛОВАРЬ

В православной богослужебной традиции существует несколько видов особых молитвенных последований. Сегодня мы хотим познакомить вас, дорогие друзья, с КАНОНАМИ и АКАФИСТАМИ.

Акафист (греч. неседальное , т.е. гимн, при пении которого не сидят), форма церковной поэзии, близкая к древним кондакам.
Построение Акафиста
Композиционное и метрическое построение Акафиста очень своеобразно; во всей византийской литературе, за исключением последующих подражаний, не сохранилось ни одного подобного произведения. Самую близкую жанровую структуру имел древний кондак, оригинальной в композиционном и метрическом плане разновидностью которого можно считать Акафист. Акафисту предпослан зачин — так называемый проимий (греч. проимион — вступление) или кукулий (греч. кукулион — капюшон, то есть накрывающий строфы). Вслед за ним идут, чередуясь, 12 больших и 12 малых строф, всего 24, в форме алфавитного акростиха. Строфы в греческой традиции называются икосами. Они делятся на короткие (в славянской традиции они именуются кондаками), которые заканчиваются рефреном Аллилуия, и длинные, содержащие по 12 херетизмов (приветствий, начинающихся с греч. хере — радуйся), обращенных к Божией Матери и в традициях риторической поэтики представляющих Ее пространное метафорическое описание. За 12-м херетизмом следует рефрен — «Радуйся, Невесто Неневестная», встречающийся также в кондаке на Благовещение преподобного Романа Сладкопевца (+ ок. 556).

Все икосы имеют одинаковый ритмический рисунок, основанный на изосиллабизме и чередовании ударных и безударных слогов. Метрическая структура Акафиста сложна: херетизмы в икосах объединены по шесть пар, причем в каждой паре одна строка зеркально отражает другую: при строжайшей изосиллабии они связаны регулярной парной рифмой, то есть каждое слово в одной строке зарифмовано с соответствующим ему в другой. В редких случаях рифма может отсутствовать. Первая пара херетизмов представляет собой 10-сложники, вторая — 13-сложники, третья — 16-сложники, четвертая — 14-сложники, пятая и шестая — 11-сложники. Помимо ритмической соотнесенности большинства херетизмов, синтаксический и семантический рисунок Акафиста характеризует регулярное применение принципа ветхозаветной поэтики parallelismus membrorum — антитезы логической и семантической (Радуйся, Ангелов многословущее чудо; радуйся, бесов многоплачевное поражение), параллелизма (Радуйся, честный венче царей благочестивых; радуйся, честная похвало иереев благоговейных) или синонимии (Радуйся, древо светлоплодовитое, от негоже питаются вернии; радуйся, древо благосеннолиственное, имже покрываются мнози). В большинстве строк Акафиста использована парономасия (игра слов), которая утрачивается в переводе.

Историко-догматическое содержание гимна распадается на две части: повествовательную, в которой рассказывается о событиях, связанных с земной жизнью Божией Матери, и о детстве Христа в соответствии с Евангелием и Преданием (1-й — 12-й икосы), и догматическую, касающуюся Боговоплощения и спасения человеческого рода (13-й — 24-й икосы). Проимий Акафиста Взбранной Воеводе победительная не связан с содержанием гимна, имеет иную метрическую структуру и является позднейшим добавлением к тексту Акафиста. Его соотносят с осадой Константинополя летом 626 года аварами и славянами, когда Патриарх Константинопольский Сергий с иконой Пресвятой Богородицы обошел городские стены и опасность была отвращена. Проимий представляет собой победную благодарственную песнь, обращенную к Богородице от лица избавленного от ужасов нашествия иноплеменников Ее города, то есть Константинополя (в церковнославянском переводе Город Твой заменено на раби Твои), и исполненную вместе с Акафистом 7 августа 626 года (синаксарь Триоди Постной на субботу 5-й седмицы).

Канон — это жанр церковной гимнографии: сложное многострофное произведение, посвященное прославлению какого-либо праздника или святого. Входит в состав богослужений утрени, повечерия, полунощницы и некоторых других.

Канон делится на песни, каждая песнь состоит из ирмоса и нескольких тропарей (как правило, от двух до шести; в песнях некоторых канонов тропарей больше, например в Великом каноне св. Андрея Критского — до 30). Темой каждой песни являются библейские песни (которые в древности читались перед песнями канона, а в настоящее время читаются только на богослужениях утрени Великого поста).

Число песен канона может быть 2, 3, 4, 8 и 9. Трех и четырехпесенные каноны употребляются в богослужениях Великого поста и Пятидесятницы. Девятипесенный всего один — Великий канон св. Андрея Критского. Двухпесенный — тоже единственный (в Великий Вторник). Восьмипесенные (каковых большинство) — это девятипесенные каноны, в которых пропущена вторая песнь.

Ирмос является связующим смысловым звеном между содержанием библейской песни и основной темой канона, выраженной в тропарях. Между 8 и 9 песнями канона утрени поется песнь Богородицы «Величит душа Моя Господа…» (Лк. 1: 46-55) и припев, прославляющий Богородицу, — «Честнейшую Херувим…». В некоторые из двунадесятых праздников вместо песни Богородицы поются особые праздничные песнопения.

В византийских и современных греческих канонах ирмос и тропари метрически схожи, что позволяет петь весь канон; в славянских переводах единство метрики нарушено, поэтому ирмос поется, а тропари читаются. Исключение составляет пасхальный канон, который поется целиком. Мелодия канона подчиняется одному из восьми гласов. В воскресные и праздничные дни на утрене после песен поются катавасии.

Как жанр канон появился в середине VII в. Первые каноны были написаны св. Андреем Критским и св. Иоанном Дамаскиным.

( источник : http://www.ierei-korenev.ru/vopros/vopros592.html )

При чтении акафиста или канона келейно (дома) используется обычное начало и окончание молитв. Такое же привычное начало и окончание есть в утренних молитвах. Поэтому, если акафист или канон читается в соединении с утренним или вечерним правилом, читать еще и приведенные ниже молитвы не нужно. Акафист или канон читается в таком случае после утренних или вечерних молитв, перед окончанием молитв, т.е. перед молитвой «Достойно есть».

Молитвами святых отец наших, Господи, Иисусе Христе, Боже наш, помилуй нас. Аминь.

Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе.

Молитва Святому Духу

Царю Небесный, Утешителю, Душе истины, Иже везде сый и вся исполняяй, Сокровище благих и жизни Подателю, прииди и вселися в ны, и очисти ны от всякия скверны, и спаси, Блаже, души наша.

От Пасхи до Вознесения вместо этой молитвы читаем: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав» (трижды). От Вознесения до Троицы ее не читаем вообще.

Трисвятое

Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас. (Читается трижды, с крестным знамением и поясным поклоном).

Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне и присно и во веки веков. Аминь.

Молитва Пресвятой Троице

Пресвятая Троице, помилуй нас; Господи, очисти грехи наша; Владыко, прости беззакония наша; Святый, посети и исцели немощи наша, имене Твоего ради.

Господи, помилуй. (Трижды.)

Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне и присно и во веки веков. Аминь.

Молитва Господня

Отче наш, Иже еси на небесех! Да святится имя Твое, да приидет Царствие Твое, да будет воля Твоя, яко на небеси и на земли. Хлеб наш насущный даждь нам днесь; и остави нам долги наша, якоже и мы оставляем должником нашим; и не введи нас во искушение, но избави нас от лукаваго.

Господи, помилуй. (12 раз.)

Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. (Поклон.)

Приидите, поклонимся и припадем Христу, Цареви нашему Богу. (Поклон.)

Приидите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему. (Поклон.)

Псалом 50

Помилуй мя, Боже, по велицей милости Твоей, и по множеству щедрот Твоих очисти беззаконие мое. Наипаче омый мя от беззакония моего, и от греха моего очисти мя; яко беззаконие мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну. Тебе единому согреших и лукавое пред Тобою сотворих; яко да оправдишися во словесех Твоих, и победиши внегда судити Ти. Се бо, в беззакониих зачат есмь, и во гресех роди мя мати моя. Се бо, истину возлюбил еси; безвестная и тайная премудрости Твоея явил ми еси. Окропиши мя иссопом, и очищуся; омыеши мя, и паче снега убелюся. Слуху моему даси радость и веселие; возрадуются кости смиренныя. Отврати лице Твое от грех моих и вся беззакония моя очисти. Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей. Не отвержи мене от лица Твоего и Духа Твоего Святаго не отыми от мене. Воздаждь ми радость спасения Твоего и Духом Владычним утверди мя. Научу беззаконныя путем Твоим, и нечестивии к Тебе обратятся. Избави мя от кровей, Боже, Боже спасения моего возрадуется язык мой правде Твоей. Господи, устне мои отверзеши, и уста моя возвестят хвалу Твою. Яко аще бы восхотел еси жертвы, дал бых убо: всесожжения не благоволиши. Жертва Богу дух сокрушен; сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит. Ублажи, Господи, благоволением Твоим Сиона, и да созиждутся стены Иерусалимския. Тогда благоволиши жертву правды, возношение и всесожегаемая; тогда возложат на олтарь Твой тельцы.

(Щедроты — богатые милости. Наипаче — особенно. Яко — потому. Аз — я. Выну — всегда. Се — вот. Иссоп — трава, употреблявшаяся древними евреями для окропления себя жертвенной кровью. Паче — более. Даси — дай. Созижди — сделай. Прав — праведный, безгрешный. Утроба — живот, внутренность человека. Воздаждь — дай. Устне — рот, язык. Убо — поистине. Всесожжение — жертва древних евреев, при которой животное все без остатков сжигалось на жертвеннике. Ублажи — дай блаженство, осчастливь. Сион — гора в Иудее, в Иерусалиме. Олтарь — жертвенник.)

Символ веры

1. Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым.
2. И во единаго Господа Иисуса Христа, Сына Божия, Единороднаго, Иже от Отца рожденнаго прежде всех век; Света от Света, Бога истинна от Бога истинна, рожденна, несотворенна, единосущна Отцу, Имже вся быша.
3. Нас ради человек и нашего ради спасения сшедшаго с небес и воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы и вочеловечшася.
4. Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребенна.
5. И воскресшаго в третий день по Писанием.
6. И возшедшаго на небеса, и седяща одесную Отца.
7. И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, Егоже Царствию не будет конца.
8. И в Духа Святаго, Господа, Животворящаго, Иже от Отца исходящего, Иже со Отцем и Сыном спокланяема и сславима, глаголавшаго пророки.
9. Во едину Святую, Соборную и Апостольскую Церковь.
10. Исповедую едино крещение во оставление грехов.
11. Чаю воскресения мертвых,
12. и жизни будущаго века. Аминь.

Здесь читаем акафист или канон.

Общепринятые сокращения. Вместо надписи «Слава:» или «Троичен:», читается «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу». Вместо надписи «И ныне:» или «Богородичен:» читается «И ныне и присно и во веки веков. Аминь». Вместо «Слава, и ныне:» читается «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне и присно и во веки веков. Аминь».

Замечание по чтению канона. Ирмос на богослужении поется на глас канона. Если нет возможности петь, его можно прочесть. Каждая песнь состоит из тропарей. Перед чтением каждого тропаря добавляется припев. Праздникам: Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе. Богородице: Пресвятая Богородице, спаси нас. Святым: Святителю отче наш Николае, моли Бога о нас; Преподобне отче наш Сергие, моли Бога о нас; Святая блаженная мати наша Ксение, моли Бога о нас. Если перед тропарем стоит обозначение «Слава:» или «Троичен:», то тропарь посвящен Господу и вместо припева читается «Слава:» (см. общепринятые сокращения). Если тропарь надписан «И ныне:» или «Богородичен:», то он посвящен Пресвятой Богородице и также читается без припева. Если в песни нет троична, а только богородичен, перед ним читается «Слава, и ныне:». Если нет и богородична (в канонах Пресвятой Богородице), то «Слава, и ныне:» читается после всех тропарей. В восьмой песни вместо «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» читается «Благословим Отца и Сына и Святаго Духа Господа». После 3-й и 6-й песни (при домашнем чтении) читается трижды «Господи, помилуй».

Замечание по чтению акафиста (помещено в каждом акафисте после 13-го кондака). Первые 12 кондаков и икосов прочитываются обычно. Кондак 13-й прочитывается три раза с поклонами. После этого читается 1-й икос, который находится в начале акафиста, сразу за 1-м кондаком. Затем прочитывается и 1-й кондак. После него читаются молитвы, расположенные в конце акафиста.

Соединение двух и более канонов. Соединение канонов производится согласно Типикону или богослужебным указаниям. Если у вас нет под рукой этих книг или вы не знаете, как ими пользоваться, можно действовать по упрощенной схеме. Первыми читаются каноны ко Господу и праздникам. Вторыми — Пресвятой Богородице. Третьими — святителям, преподобным, мученикам, праведникам и другим святым. В начале каждой песни читается ирмос первого канона, потом по очереди все его тропари с припевами, потом тропари очередной песни второго канона и т.д.

Соединение канона с акафистом (если канон и акафист одному и тому же празднику, или иконе Пресвятой Богородицы, или святому). Акафист читается после 6-й песни канона вместо кондака и икоса, которые приведены в каноне.

Окончание молитв

Достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу, Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога нашего. Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова рождшую, сущую Богородицу Тя величаем (поклон).

От Пасхи до Вознесения вместо этой молитвы читается припев и ирмос 9-й песни Пасхального канона:

Ангел вопияше Благодатней: Чистая Дево, радуйся! И паки реку: радуйся! Твой Сын воскресе тридневен от гроба и мертвыя воздвигнувый; людие, веселитеся! Светися, светися, новый Иерусалиме, слава бо Господня на тебе возсия. Ликуй ныне и веселися, Сионе. Ты же, Чистая, красуйся, Богородице, о востании Рождества Твоего.

Слава, и ныне: Господи, помилуй. (Трижды)
Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, молитвами Пречистыя Твоея Матере, преподобных и богоносных отец наших и всех святых помилуй и спаси нас, яко Благ и Человеколюбец. Аминь.