Архитектура
УДК 72.03 Победимская С.
Художественная система росписи храма
Статья посвящена вопросам символики и канона в художественной системе росписи православного храма. Автор прослеживает библейские корни основных мотивов и сюжетов, поясняет символическое значение их расположения в определенных частях храма, представляющего собой образ мира. Автор особо останавливается на преломлении христианского канона во фресковой живописи православных храмов Кипра.
Ключевые слова: религиозная живопись, фрески, роспись православного храма, церковная архитектура Византии.
POBEDIMSKAYA S.
ART SYSTEM OF PAINTING TEMPLE
Keywords: religious painting?, frescoes, painted Orthodox church, Byzantine church architecture.
Светлана
Победимская
Никосия, Кипр E-mail: afrolend@ spidernet.com.cy
Художественная система церковного ансамбля, несущая в мир образ Спасителя, Человека и Вселенной, включает в себя не только архитектурный облик храма, но и его внутреннее убранство. О полезности украшения храмов священными изображениями часто говорили известные святители — Отцы раннехристианской Церкви. Их высказывания, дошедшие до нас из глубины веков, сохранились в различных исторических документах и свидетельствах. Святитель Василий Кесарийский (IV в.), именуемый Великим, в одном из своих писем сообщал императору Юлиану Отступнику, что во всех храмах Каппадокии изображают Христа, Богоматерь, апостолов, пророков и мучеников. В их создании, считал он, зрится небесная красота и ощущается духовное ликование, ведь «то, что произнесенное слово являет через слух, то живописание показывает в молчании через подражание». Нил Синайский (V в.) в своем послании к епарху Олимпиодору предлагал воспроизводить на стенах храмов сцены из Ветхого и Нового Заветов. Подобно тому, как эмоционально сильно Преображение Христа воздействовало на Его учеников, увидевших просветленный лик своего Учителя, так и религиозная живопись призвана вести верующих по пути духовного совершенствования. Святой Иоанн Дамаскин (VII в.), один из ведущих теоретиков иконопочитания, ясно и блистательно выразил свою мысль о постижении и созерцании иконной и фресковой живописи: «Я увидел человеческий образ Бога, и моя душа была спасена».
Ил. 1. Интерьер Кафедрального Собора Святого Иоанна Богослова в Никосии. 1662 г. В росписи храма участвовали критские художники Теодорос Пула-кис (1672 г.), Иоаннис Корнаро (1795 г.) и иеромонах Иоанникиос.
Обращение изобразительного искусства к стенописи проявилось уже во времена раннего христианства. Уникальные примеры фресковой живописи сохранились до наших дней в римских катакомбах и скальных церквях Каппадокии. Эти древние сооружения, служившие
Ил. 2. Пятикупольная церковь Святой Параскевы в Иероскипу близ Пафоса. 843 г.
Ил. 3. Крестово-купольная церковь Святого Георгия вДали. XII в.
первым христианам тайными убежищами и просторными храмами, святилищами и местами погребения, расписанные символическими образами и сюжетами из Ветхого и Нового Заветов, остались для потомков удивительным явлением в истории христианского искусства.
В конце IV столетия, козда прекратились гонения на Церковь и христианство было признано официальной религией, верующие во Христа впервые получили возможность открыто исповедовать свою религию и возводить храмы, украшая их смальтовыми мозаиками и фресками. Помимо распространенного уже в те годы базиликального храма в церковном зодчестве начинают зарождаться и купольные церкви. Совершенствуясь и расширяясь, становясь многонеф-ными и многокупольными, эти два прототипа храмового строительства навсегда утвердились основными формами церковной архитектуры. Постепенно к VII в. сложился и строгий порядок расположения изображений внутри храма, воплощавшего идею модели мироздания, где каждая часть занимала определенное место, обусловленное мерой совершенства и долей в ней Творца.
Невосполнимый ущерб становлению и развитию христианского искусства нанесла разразившаяся в УШ в. борьба с иконопочитанием. От былого великолепия созданных к тому времени золотофонных мозаик, в которых народная набожность
видела творения ангелов, уцелело немногое. Сегодня в мире осталось лишь семь церквей, где присутствуют ранневизантийские мозаики, две из которых находятся на Кипре (например, церковь Богородицы Ангелок-тисти в селении Кити). И хотя годы иконоборчества не прошли бесследно для духовного искусства, подавляющая часть идей, художественных направлений и принципов византийской икошнрафии и стенописи осталась жизнеспособной. Однако после иконоборческого кризиса на смену мозаичному декорированию церквей приходит византийская фресковая живопись. Стремительно эволюционируя и совершенствуясь, она к XII в. достигает на Кипре своего расцвета.
Декорирование внутреннего пространства крестово-купольного храма начиналось с изображения Христа Пантократора — одного из лучших образов Спасителя, созданного византийским искусством, на Руси именуемого Вседержителем. Царь Небесный и Судия, полный душевного благородства и обнадеживающего всепонимания, спокойно взирает на прихожан в сиянии света. Спаситель, по традиции, облачен в пурпурный хитон и синий гематий, что олицетворяет в Нем единение божественной и человеческой природы. Благословляя правой рукой, в левой Он держит за-
крытое Евангелие как символ тайны, которая откроется каждому в день Страшного Суда, коцца «все тайное станет явным».
Образ Пантократора всегда размещался в центральном куполе в окружении херувимов, архангелов и ангелов, олицетворяющих невидимые небесные силы, с помощью которых, согласно христианским представлениям, управляется Вселенная. В простенках между окнами барабана, на который опирается купол, располагались образы пророков — видимых носителей божественной власти: Давида, Соломона, Исайи, Иеремии, Иезекииля, Даниила, Аввакума, и Малахии, держащих в руках свитки с текстами своих пророчеств (Церкви Богородицы Аракиотиссы близ Лагудера, Богородицы Форвиогиссы близ Никитари, Пресвятой Богородицы в Трикомо).
Далее росписи переходили на пространство между арками, соединявшими четыре центральных столба. Эти промежутки в церковном зодчестве называются парусами. На них, как правило, всегда присутствовали изображения четырех евангелистов: Иоанна, Марка, Матфея и Луки или их символы: орел, лев, ангел и телец. Все вместе они олицетворяют четыре Евангелия как опору Церкви на земле. Помимо Пантократора, образ которого украшал даже небольшие
Ил. 4. Христос Пантокрэтор (Вседержитель). Роспись купола. Середина XIV в. Крестовокупольная церковь Святого Николая под кровлей XI в. Охраняется ЮНЕСКО
Ил. 5. Росписи алтарного пространства. Итало-византийский стиль. XVв. Церковь Пресвятой Богородицы Подиту в Гапаге. Охраняется ЮНЕСКО
Ил. 6. Изображения Отцов Церкви в апсиде. XVI в. Церковь Архангела Михаила в Галате
сферические пространства нартек-сов, византийское искусство, начиная с X в., использовало в купольных церквях еще два варианта сводчатого убранства: «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа». Эти композиции настолько доминировали в византийских программах декорирования, что появление иных было просто немыслимо.
Иногда, приспосабливаясь к особому контексту, в куполе размещался образ Богоматери. Так, в главном куполе пятиглавой церкви святой Параскевы, что неподалеку от Пафоса, молитвенно простирает руки Богоматерь Влахернская с благословляющим Младенцем Христом в окружении
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
ветхозаветных пророков. Высокий духовный порыв и волнение Богородицы о судьбе своего божественного сына и всего человечества были переданы через разметавшиеся складки Ее алого плаща. Традиционное изображение Христа Вседержителя в окружении ангелов, херувимов и серафимов в этом храме переместилось на западный свод (Пятикупол ьн ый собор Святой Параскевы близ Пафоса, IX в.).
Важнейшим символическим звучанием наполнены и росписи алтарного пространства. И если купол — образ Церкви Небесной, то алтарное пространство олицетворяет Церковь земную, символом которой считается
Пресвятая Богородица — теплая Заступница мира холодного. Ее образ всегда присутствует в полукружии апсиды, называемом конхой, которая, как и купол, относится к небесной зоне храма. Лики Богородицы, украшающие апсиду древних кипрских церквей, такие разные: Оранта (Молящаяся), Одигитрия (Путеводитель-ница), Платитера (Ширшая небес), Богородица Влахернская (с Христом в медальоне на труди) и Пантанасса (Царица Небесная с отроком Христом).
В среднем ярусе алтарной стены, как правило, размещается сцена Причащения Апостолов или Евхаристия. Ниже, в один или два ряда, воссоздаются образы Отцов Церкви: Василия Великого, Иоанна Златоуста (Хрисостомоса), Григория Богослова (Теолога), Святого Афанасия — епископа Александрийского, известного кипрского святителя Спиридона Три-мифунтского, доказавшего Единство святой Троицы на Первом Вселенском соборе в Нике (325 г.), и Епифания Кипрского, которого Седьмой Вселенский собор провозгласил Отцом и Учителем Церкви.
Фрески алтарного пространства повествуют и о событиях Ветхого Завета, символически связанных с евангельской историей. В северной части бемы искупительную жертву Спасителя предвещает сюжет Жертвоприношения Исаака, в южной -Гостеприимство Авраама, олицетворяющее Ветхозаветную Святую Троицу. Вводя эти композиции в программу росписей, художники стремились подчеркнуть значение и смысл спасения человечества Христом, предначертанного и предугаданного. По обеим сторонам апсиды изображались ветхозаветные цари Давид и Соломон и пророки Иезекииль и Исайя. В пятах алтарной арки возвышалась фигура христианского первомученика архидиакона Стефана, над нишей жертвенника размещался один из самых трагических и наполненных глубоким смыслом сюжетов, именуемый Край Смирения, в русской традиции почитаемый как Уныние, или Смирение нашего Господа. В нижнем фризе стен жертвенника и диаконника художники особенно тщательно прописывали нарядные и трепещущие завесы, которые в системе росписей означают храмовую завесу, скрывающую священное место от людских глаз. На фресках Гостеприимство Авраама или Ветхозаветная Троица эта завеса перекинута над головами ангелов. Она — та тонкая пелена, которая
Ил. 7. Фреска «Ветхозаветная Святая Троица» в алтарном пространстве. XVI в. Церковь Святого Иоанна Предтечи в Аскасе
отделяет Божественную сущность от телесного воплощения. Разорванная по свершению Распятия, она разделила земное и небесное существование Спасителя.
Евангельская история, начавшись с благой вести, принесенной архангелом Гавриилом Деве Марии, в крестово-купольном храме располагается в рукавах креста, а затем последовательно раскрывается на юго-восточной стене храма. Но полное восприятие евангельских событий происходит лишь во время перемещения прихожан по часовой стрелке от одной фрески к другой. Только в этом движении взору открываются впечатляющие картины земной жизни и страданий Иисуса. Чувства мирян, которые, переступив порог церкви, попадают в иной мир и на миг встречаются с вечностью, были тонко подмечены и переданы Константинопольским патриархом Фотием (IX в.). Он писал, что вошедшего в расписанный храм «охватывает блаженство и в то же время беспокойство и удивление». Как будто он вступил на небо, без противодействия с чьей-либо стороны, и, осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным».
Обязательная схема росписей храма, сложившаяся к началу ХП в., непременно включала изображения двенадцати так называемых двунадесятых церковных праздников: Благовещение Пресвятой Богородицы, Рождество Христово, Внесение во храм (Сретение), Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение, Въезд в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение Господне, Сошествие Святого Духа и Успение Пресвятой Богородицы. Сюжеты библейской и доевангельской истории помещались в боковых приделах и на хорах, в про-
Ил. 8. Фреска алтарного пространства «Край Смирения». XVI в. Церковь Архангела Михаила в Галате. Художник Симеон Аксентис
стенках и на столбах располагались святые и мученики. Так на стенах храма возникала грандиозная картина единства священной и человеческой истории. Созерцание и постижение христианской проповеди завершалось на западной стене центрального нефа картинами Страшного Суда. Иногда на этом месте помещали Успение Богородицы или Распятие. В зависимости от посвящения храма тематика росписей могаа расширяться. В церквях, возведенных в честь Пресвятой Богородицы, в программу настенных росписей часто включали развернутые доевангельские и богородичные сюжеты. В целом же стенопись купольных церквей символизировала идею Церкви Вечной, а воплощающие эту идею образы располагались в порядке сложнейшей, но понятной и легко обозримой иерархии.
Нравственным поучением, которое прокладывает для каждого из нас дорогу к очищению, к миру возвышенному и манящему, служит и художественный ансамбль базиликального храма. Интерес кипрского церковного зодчества к вытянутым в плане зданиям определялся древнейшими канонами, по которым христианский храм повелевалось созидать «наподобие корабля, продолговато устроенным и на восток обращенным». Архитектурный облик базилики был прост. Приземистые, сравнительно небольшие однонефные храмы с глухими стенами и полукруглой выступающей на восток апсидой и обходными галереями, порой по всему периметру, объединялись под общей двускатной остроконечной кровлей. Плоские черепичные пластинки с характерными крючками прочно крепились на деревянном кар-
Ил. 9. Фрески алтарного пространства «Жертвоприношение Авраама» и образ дьякона-парвомучаника Стефана. 1520 г. Церковь Пресвятой Богородицы в Како-петрии
ка се, надежно защищая от непогоды бесценные храмовые росписи, как внутренние, так и наружные (Церкви Богородицы Мутуллас в одноименной деревне, XIII в., и Святого Созоменоса в Галатее, XVI в.).
В течение многих столетий такой архитектурный тип церковных зданий был на острове одним из основных, особенно в лесистых труднодоступных районах горной гряды Троодоса. Кипрские исследователи насчитывают в этой местности более 200 расписанных храмов, таких, как Архангела Михаила в деревнях Педулас и Визакия, Святого Мамаса в Луварасе, Святой Мавры в Келани, Честного Креста в Агиа Ирини, Святого Андроникоса в Калопанаиотисе, Святой Параскевы в Галатее и мн. др. Среди них десять уникальных церквей XI-XVI вв., которые составляют драгоценное кипрское ожерелье, занесенное в список мировых сокровищ планеты, охраняемых международной организацией ЮНЕСКО.
Вполне естественно, что архитектурный стиль базилики влиял и на организацию храмовой росписи. Постройки такой формы всегда тяготели к повествовательному типу декора. По сложившимся к тому времени византийским канонам внутреннее пространство храма делилось на три уровня, в которых композиции художественных сюжетов были подчине-
Ил. 11. Росписи наружных стен базиликального храма Частного Ил. 12. Роспись конхи апсиды. XVI в. Церковь Честного Креста
Креста Агиасмати близ Плэгганистаса. XV в. Художни к Филипп Гул. а Агии Ирини
Охраняется ЮНЕСКО
Ил. 10. Фреска «Вознесение Господне» в восточном фронтоне храма. XVI в. Церковь Пресвятой Богородицы в Какопетрии
ны определенному порядку изложения. В верхнем ярусе традиционно раскрывались основные события Священной истории, связанные с земной жизнью Христа. Среднее пространство отводилось раннехристианским святым.
апостолам, женщинам-великомученицам и святым воинам. Все они, как того требовала византийская традиция, были выписаны в анфас и полный рост. В нижней плоскости стенопись обычно отсутствовала, и церковные стены до уровня человеческого плеча оставались свободными. Эти места предназначались для земнородных — людей, молящихся в храме. Ведь каждый человек, хотя и затемненный грехом, несет в себе образ Божий, а посему и сам служит в какой-то мере образом и иконой. Прихожанам, чтобы проследить развитие единой тематической композиции, созданной фрескописцем в интерьере храма, требовалось пройти вдоль нефа несколько раз.
В древней базилике, как и в крестово-купольном храме, наиболее насыщенным иконографическими образами и сюжетами было алтарное пространство (бема), принцип росписей которого в основном был единым для всех видов церковных зданий. При отсутствии купола важнейшая в христианстве многофигурная сцена Вознесения Господ-
Ил. 14. Церковь Святой Христины в Аскасе. XVI в.
ия размещалась в наиболее высокой точке алтарного пространства под кровельными скатами восточного фронтона базилики, что полностью соответствовало символическому значению сюжета (Церковь Пресвятой Богородицы в Какопетрии, XVI в.).
Иногда в конхе апсиды изображали Спасителя, торжественно восседающего на золотом Престоле. Его поза была выписана строго фронтально. Взгляд устремлен вперед. Жест благословляющей десницы сдержан. На раскрытом Евангелии рука касается слов, которые гласят, что Владыка Мира, «воссев на трон», будет вершить свой праведный суд над людьми и миром. Облаченная в темно-виш-невый мафорий Богородица и Иоанн Креститель предстоят Хрипу, моля Его о заступничестве за род человеческий. Образ царя Вселенной в апсиде, где, по византийской традиции, неизменно размещалась фигура Богоматери, также объяснялся продольной формой храма и отсутствием в нем купола (Церковь Честного Креста в Агиа Иринн, XVI в.).
Уникальные росписи древних храмов Кипра, символизируя идею Церкви Вечной, призывают к возвышенному и прекрасному, открывая для каждого входящего дорогу к постижению и созерцанию божественной
благодати, запечатленной в таинственном мире фресок. По этому зримому пути православия ведут нас святые и мученики, пророки и апостолы — все те, чьи образы выписаны на стенах величественных храмов больших городов и маленьких деревенских церквушек удивительного острова Кипр. Пожалуй, ни в одном музее мира не увидеть всей истории развития византийских росписей так, как в кипрских церквях, приютившихся высоко в горах. Пребывая в их таинственном мире, каждый обретает то, что ищет, и осознает, что через созерцание можно постичь все, что сказано языком образов.
Ил. 13. ЦерковьАрхангелаМихаилавПедуласе.ХУв. Охраняется ЮНЕСКО
Роспись стен храмов и церквей, храмовая живопись — художники работают по благословению священника. Узнать стоимость, посмотреть примеры росписи вы можете сайте.
Из глубины веков идет традиция украшать стены храмов иконами и картинами. Священник выбирает сюжеты и места их расположения внутри помещения. Роспись стен храмов и церквей базируется на определенных знаниях. Специалисты в течение долгого времени изучают основы фресковой живописи и написания икон.
Храмовая живопись обращается к простому народу. Расположение сюжетов и образов показывает основные моменты христианского учения. Прихожане рассматривают изображения и вспоминают священную историю. Мастера стремятся создать впечатления реальности. Человеку кажется, что святые лики сошли со стен и находятся рядом.
Основы церковной росписи стен храмов и церквей на Руси
Православная Церковь придерживается художественных правил, которые были разработаны в Византийской империи. Наиболее важными зонами считаются купол храма и свод алтаря. Они изображают духовное небо. Свод храма и верхние части стен предназначались для евангельских рисунков из древней истории. Нижняя часть помещения представляла земной мир.
Храмовая живопись основана на классических моделях, ясных и гармоничных композициях. Существуют определенные различия между греческой и русской школами, в последней образы святых менее суровы и трагичны. Язык живописи в ней прост и выразителен. С течением времени в регионах возникли местные варианты оформления церквей. Так, на новгородских фресках видна упрощенность приемов и стремление к орнаменту.
Развитие искусства росписи храмов
В конце 14 века Московское княжество встает во главе объединения русских земель и освобождения их от монголов. Искусство получает мощный стимул к развитию и созданию новых шедевров. Ярким представителем монументальной живописи стали Андрей Рублев и его преемник Дионисий. Их работы отличались утонченностью и изысканностью, яркими красками и праздничным настроением.
Церковная живопись 16 века склонна к повествовательности. Роспись стен была перегружена деталями и подробными сюжетами.
В 17 веке образовалась Строгановская художественная школа. В ней много внимания уделялось пейзажам, на которых природа выступала во всем своем великолепии. Светская культура оказывала непосредственное влияние на храмовые росписи.
Известный иконописец Симон Ушаков стремился к правдивому изображению образов и требует этого от других. Приход к власти Петра Великого способствует усилению светского начала в живописи. Однако запрет на строительство из камня вне Санкт-Петербурга оставил без работы мастеров и снизил интерес к стенописи. Лишь в середине 17 века храмовая роспись возрождается и получает новое исполнение. Сюжеты и образы стали помещать в лепные или нарисованные рамы.
В конце 19 и начале 20 веках в России приобрел большую популярность стиль модерн. Живописцы Михаил Врубель и Виктор Васнецов работали в Киеве, который стал центром церковной росписи. Знаменитым художникам подражали другие мастера, фотографии их работ расходились среди поклонников.
Занятие храмовой живописью является кропотливым делом, которое требует обширных знаний и достаточной практики. Работа должна соответствовать всем канонам православия и не отступать от принятых обычаев. Мастера применяют силикатные и акриловые краски, которые растворяются водой. Готовую стену покрывают защитным лаком. При росписи необходимо учитывать архитектуру здания, его величину и стиль.
Заказать роспись храмов и церквей можно у наших профессионалов с большим опытом работы. Для связи с нами восмользуйтесь формой в конце страницы или звоните по телефону +7(499) 394-71-69 или +7(926) 542-67-57
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства
Давидова Мария Георгиевна, канд. искусствоведения, доцент кафедры истории и теории искусств С.-Петербургского госуд. ун-та промышленных технологий и дизайна
.ги
2016. Вып. 2 (22). С. 156-165
Современная роспись храма:
СТИЛЬ И ПРОГРАММА — СИСТЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
М. Г. Давидова
Статья посвящена практическим вопросам православной монументальной росписи. Высказывается мысль о необходимости соответствия программы изображений характеру избранной художественной стилизации. В статье рассматриваются три варианта художественной стилизации в православной монументальной живописи, которые имеют наибольший резонанс в настоящее время в России. Это стиль Московской школы XV в., а также традиции изобразительного искусства Х1—Х11 вв. и живописи Палеологовского периода. Каждый из вариантов стиля подразумевает определенные решения в ритмике и композиции, а также в организации всего сюжетного материала. Так, например, наиболее ранний стиль характеризуется монументальной лаконичностью, значимостью композиционных пауз. В программе росписей важную роль играют образы святых в пространстве храма и 4—6 композиций Великих праздников. Стиль Палеологовской Византии с его повествовательными многофигурными композициями и ренессансным «реализмом» требует расположения «Успения Богоматери» на западной стене и сцены «Небесной Литургии» в куполе. Стилистика Рублева-Дионисия подразумевает сложный расчет в распределении масштабных соотношений в интерьере для достижения гармонии.
Поскольку характер живописной программы может зависеть от стиля предполагаемой росписи, обратимся к тому, какие варианты стилистики оказываются наиболее востребованными в современной России и каков самый общий алгоритм организации изобразительного материала в каждом конкретном случае применения той или иной стилистики.
В настоящее время монументальные храмовые росписи в России могут быть исполнены в стиле Рублева-Дионисия, с опорой на древнерусскую живопись XV — нач. XVI в.; в стиле Х1—Х11 вв., связанном с классической, позднее — Ком-ниновской традициями в Византии, на Балканах и в домонгольской Руси (като-ликон Хосиос Лукас в Фокиде, Св. София в Охриде, храм Св. Пантелеймона в Нерези и др.; росписи Спаса Нередицы, Георгиевской церкви в Старой Ладоге, Преображенского храма Мирожского монастыря); а также в традициях балканской фрески эпохи Палеологовского Возрождения (в основном XIV в.). Эти три варианта стиля храмовой живописи оказываются наиболее часто применяемыми и наиболее востребованными.
§ 1. Первое направление получило развитие с самого начала возрождения иконописной школы в сер. XX в. Труды монахини Иулиании (Соколовой), как практические, так и теоретические, посвящены глубокому осмыслению древнерусских памятников московской иконописи, созданных под влиянием или при прямом участии преподобного Андрея Рублева1. В своем «Руководстве для начинающих иконописцев» монахиня Иулиания не только дает практические указания, первоначально обращенные к ученикам иконописного кружка при Московской духовной академии, но и объясняет возвышенный смысл священного образа. «Икона есть Богооткровенная истина, богословие, выраженное не словесно, а образно (вспомним иконы Святой Троицы, Воскресения Христова). В иконе отражены молитвенная собранность, умиротворенность бесстрастия в общении с Богом, то есть то, что является конечной целью духовного пути и жизни христианина, и не только христианина, но и каждого человека. Примечательно, что все это как реальнейшая реальность дается в иконе также вполне реально, без всяких намеков на иллюзию, одними линиями и красками, но так, что под простейшими формами мы ощущаем истины сокровенной жизни»2. В издании 1998 г. воспроизводятся прориси икон, в основном ориентированные на московскую школу XV в., выполненные в 1970-е гг., как пособие для студентов семинарии. Здесь же помещены рисунки монахини Иулиании из альбома 1929 г.
Именно собрание прорисей, прилагаемых к книге, дает представление не собственно о московской традиции XV в., а о том, как она виделась иконописцам 3-й четв. XX в. в советской России. Все рисунки отличаются мягкостью, плавностью линий, тщательностью в исполнении деталей, некоторой женственностью, одинаковостью и схематичностью ликов с мелкими чертами. Поскольку московская икона XV в. очень трудна для копирования, стремление приобщиться к этому стилю живописи иногда ведет к воспроизведению некоторых наружных черт письма и рисунка, к созданию изящных и бесхарактерных образов. Рисунок в московской иконе XV — нач. XVI в. исполнялся довольно тонкой линией, поэтому изменение модуля толщины линии не так заметно, особенно в законченном живописном произведении. Неоднородность иконописной линии — одна из важнейших характеристик иконописного рисунка. Важны также ее завершения: острые, каплевидные, изогнутые. Каждый вид окончания линии обозначает определенное представление о форме, которое не выражается светотенью, но подчинено плоскости. В этом парадокс иконного изображения: хотя изображение дано на плоскости, характер линейного рисунка дает полное представление об объеме, поворотах формы, глубине. Например, острое завершение линии на драпировках может показывать, что глубина округлой складки теряется, переходит в другую плоскость. Каплевидное завершение говорит о том, что выемка сталкивается с поверхностью, выгнутой в противоположную сторону, и т. д. Кажущаяся эфемерность и обтекаемость изображения, тем не менее, имеет
1 Монахиня Иулиания (Соколова М. Н.). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1998.
2 Там же. С. 44-45.
конструктивное начало, которое может ускользнуть при простом срисовывании без осмысления внутренних закономерностей изображения.
При этом обращение в ХХ в. к иконописной традиции эпохи Рублева как к основе возрождения русской иконы оправданно и единственно возможно. В образах XV в. присутствует та гармония и умиротворенность, то представление о красоте, которое особенно близко русскому характеру. Это тот иконописный «классицизм», который приобретает, наконец, единственно близкую русской душе природу, обращаясь к ее сокровенным сторонам, настроенным на бого-общение. По отношению к той действительности, которая окружала иконописцев во времена монахини Иулиании, икона эпохи Андрея Рублева с абсолютной точностью выражала «инаковость» миру с его грубостью, безответственностью, агрессией и невежеством, облеченным властью. Преподобная Иулиания на первых страницах своего «Руководства» говорит о бесстрастии, выражаемом иконой, об особом языке священного образа, передающего внутреннюю духовную собранность молитвы.
Нам невозможно не любить живопись Андрея Рублева и Дионисия, поэтому различные предостережения чисто профессионального характера не могут остановить художников и их заказчиков в плане создания росписей в этом стиле. Многие настоятели храмов и монастырей хотели бы видеть в современных храмовых зданиях росписи наиболее «правильные», «нейтральные», не вызывающие никаких вопросов и сомнений, росписи иконописной «классики», отвечающие высокому эталону русской живописи. Для того чтобы росписи в стиле Рублева-Дионисия производили такое впечатление, недостаточно соблюсти только соответствия композиционным аналогам: фигуры с несколько удлиненными пропорциями, небольшими руками и ногами, головой на высокой стройной шее; мягкость линий, довольно мелкая разработка складок; владение паузой как композиционным средством; спокойное сочетание теплых цветов, преобладание охр и глауконитов3. Если фигуры и композиции в пространстве храма не будут хорошо найдены по масштабу (для каждого яруса изображений), ансамбль не создаст впечатления гармонии, а сам стиль, выбранный для росписи, послужит к усилению диссонанса.
Данная стилистика не всегда может удачно «войти» в интерьер слишком обширного храма с большим количеством гладких поверхностей. Для четырех-столпной церкви, соотнесенной с масштабом человека, обладающей особой внутренней пластикой интерьера, стиль XV — нач. XVI в. может оказаться органичным (в архитектуре, подобной храму Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря; церквам Василия на Горке, Николы со Усохи (Псков) и др.). В храме необходимо предусмотреть несколько масштабных модулей фигур: первый — для полуфигуры Пантократора в скуфье купола; второй — для одиночных фигур барабана купола и алтарной апсиды (ангелов (пророков) в куполе, тронной Богоматери в апсиде); третий — святители в нижнем ярусе центральной апсиды, святые в рост в верхних зонах арок (если есть); четвертый — фигуры в боковых апсидах; пятый — доминантные (праздничные) композиции в верхних регистрах северной и южной стен (изображения в сводах); шестой — композиции в
3 Глаукониты — цветные земли.
нижней зоне стен и в сцене Страшного суда на западной стене. Обычно росписи «расширяются» в высоту. Эта «обратная перспектива» церковной живописи почти никогда не нарушается: традиционно верхние изображения крупнее нижних. При этом изображения центрального алтаря всегда выделяются среди росписей восточной части церкви.
Количество модулей может варьироваться в зависимости от конфигурации храма. Сокращение количества масштабных вариаций может быть связано с изображениями, находящимися на одной высоте. Например, применение одного и того же модуля для сводов и арок или для всех изображений нижнего регистра и т. д. Следует, однако, заметить, что нивелировка масштабных соотношений разных пространственных зон храма более характерна для позднего XVI и XVII вв., когда вся система росписей делается монотоннее и более не предназначается для «скульптурного» интерьера малой четырехстолпной церкви. Эпоха Дионисия и стилистика, связанная с ней, подразумевает внимательное отношение к пространству архитектуры. Живопись не может «ломать» или «выпрямлять» существующие поверхности — она вписывается в них, предназначается для них, подразумевает определенные точки созерцания. Так, например, образ Страшного суда на западной стене почти всегда рассматривается с близкого расстояния, так как верхнюю часть композиции, если смотреть из пространства храма, закрывают хоры. Если учесть, что в этой композиции изображается немалое количество фигур, понятно, почему масштаб изображений западной стены может быть несколько меньше, чем на боковых стенах.
Если соотнести градацию масштабов с диаметром нимбов действующих лиц, то соотношение между близкими величинами будет приблизительно выражаться числом 1,6 (золотое сечение) (например, диаметр нимба в центральной апсиде 870 мм, в боковой — 520 мм)4. Соотношения, приближенные к золотому сечению, присутствуют в росписях церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, хотя универсального закона здесь, видимо, не существует. Наблюдения, связанные с изменением масштабного модуля для различных компарти-ментов храма XVI в., были применены профессором А. К. Крыловым при изучении сохранившихся фрагментов стенописи собора Рождества Богородицы Лу-жецкого монастыря (Можайск). Благодаря практическим знаниям художника-реставратора, профессору Крылову удалось определить топографию изображений, найденных в виде разрозненных обломков.
Программа росписей в стилистике XV — нач. XVI в. не предполагает включения в ансамбль повествовательных циклов, подчиненных хронологическим зако-
4 Это соотношение присутствует во фрагментах можайских фресок XVI в. из храма Рождества Богородицы Лужецкого монастыря, исследованных в 1996-1999 гг. группой практикантов Санкт-Петербургской Академии художеств под руководством профессора А. К. Крылова. См.: Крылов А. К. Новые данные о можайских фресках XVI в. (по результатам исследований 1996-1999 гг.) // Крылов А. К. Колористический символизм древнерусской стенописи (статьи, исследования, заметки). СПб., 2011. С. 253-270. Диаметр нимбов в конхе центральной апсиды и в барабане центральной главы — 870 мм, в конхах малых апсид и в барабанах малых куполов — 520 мм, в люнетах, на сводах, на подпружных арках — 370 мм, на стенах храма и на простенках оконных ниш — 270 мм, на стенах храма — 200-210 мм. См. таблицу на стр. 264 статьи А. К. Крылова.
нам. Главные композиции четверика должны быть связаны с Великими праздниками и более отвечать символике богослужения, нежели законам исторического повествования. Нижние регистры могут быть заняты изображениями семи Вселенских соборов, что сделалось характерным для XVI в. в целом (росписи Дионисия и его сыновей в храме Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, ранний XVI в.; фрески Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле, поздний XVI в.). Типовые элементы программы, такие как образ Христа Пантократора в куполе, образ тронной Богоматери (с ангелами) в конхе над святительским чином, Страшный суд на западной стене, сохраняются.
§ 2. Стиль XI—XII (XIII) вв. получает особое распространение в современной церковной живописи, благодаря деятельности иконописца архимандрита Зинона (Теодора) в 90-е гг. Обращение к домонгольской «византизирующей» традиции было вызвано желанием заново пройти духовный путь наших предков. «Поскольку совершенно утрачены живые духовные традиции… то обращаться к образцам, какие дал, например, XV век, — не имеет смысла. Идти надо к истокам нашей духовности через освоение Византийской иконы», — писал архимандрит Зинон5. Между стилями XI и XII—XШ вв. в современной иконописи на досках не всегда проводится значительное разграничение (работы московских иконописцев Адольфа Овчинникова, Алексея Белова, о. Андрея (Давыдова)). Для монументальной живописи различие между традицией Македонского возрождения в Византии (мозаики Софии Киевской) и эпохой Комнинов (мозаики XII в. в Сицилии) должно быть определено.
Изобразительное искусство классического периода в Византии, связанного с правлением Македонской династии (843—1056), характеризуется ориентацией на античные памятники вплоть до прямого их цитирования (Парижская Псалтирь 1-й пол. Х в.). Для храмовой живописи и мозаики характерны монументальность, лаконичность художественного языка, отсутствие мелкой детализации и повествовательности. Предпочтение отдается (симметричным) уравновешенным композициям. Обилие гладкого фона усиливает выразительность пластических групп и делает композиции подчеркнуто «членораздельными», риторически выстроенными (мозаики и фрески католикона Хосиос Лукас в Фокиде, мозаики храмов Успения в Дафнии под Афинами, Неа Мони на Хиосе, фрески Софии Охридской, XI в.).
Монументальная живопись XII в. в Византии отличается выраженным линейным началом, жесткой графичностью. По сравнению с XI в. меняется канон пропорций фигур: мощные и несколько приземистые пропорции заменяются более стройными. В изображениях больше изящества, подвижности. Орнаментальные композиции получают особое значение (росписи храмов Св. Пантелеймона в Нерези, Св. Георгия в Курбиново (Македония); мозаики, исполненные византийскими мастерами в Палатинской капелле в Палермо (Сицилия), XII в.).
Не все росписи XII в. в Древней Руси точно соответствуют новым особенностям Комниновского стиля. Если росписи Дмитриевского собора во Владимире
5 Цит. по: Современная православная икона. М., 1994. С. 1. См. также: Языкова И. «Се творю все новое.» Икона в ХХ веке. М., 2002. С. 143-144.
(1197) отвечают этим чертам, то фрески Мирожского монастыря (1156) ближе XI в. по характеру рисунка и композиции.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
Канон программы росписей эпохи Македонского Возрождения подробно описаны в книге Отто Демуса6. Собственно, представление об иерархии изображений, об особой традиции заполнения определенных компартиментов интерьера складывается именно в это время. Канон основных изображений купола и алтаря, установившись в XI в., практически не претерпевает значительных изменений в ходе истории. В классический период в Византии происходит замена образа Христа как основного алтарного изображения доиконоборческого времени на образ Богоматери в конхе (в виде Одигитрии, тронной Панахранты или Оранты). В скуфье купола возможны композиции «Вознесение» и «Сошествие Св. Духа на апостолов». Наибольшее распространение приобретает погрудное изображение Христа Пантократора в куполе и пророков в барабане (храм Успения в Дафни под Афинами).
Поскольку эпоха Македонского Возрождения следует за иконоборческим периодом, в программе особо подчеркивается догмат о Боговоплощении, на который было принято ссылаться в святоотеческой традиции в полемике с иконоборцами. В росписи большое внимание уделяется циклам Страстей и Детства Христа, образу Богоматери.
В XI в. складывается классический Додекаэртон — цикл композиций Двунадесятых праздников. Все праздничные изображения редко концентрировалась в одной иерархической зоне и не всегда в полном составе присутствовали в программе. Основные праздничные иконы, такие как Благовещение и Рождество Христово (восточная сторона), Крещение и Преображение, размещались в под-купольном пространстве в небольших полукуполах. Иногда в основном интерьере встречается до 6—8 праздничных композиций. Изображения Страстного и Протоевангельского циклов могли переноситься в нартекс. Хотя сцены Страстей и история детства Богоматери изначально не входили в комплекс Двенадцати праздников, позднее Праздничный комплекс разрастается именно благодаря данному сюжетному материалу. Изображениями купола, апсиды и 4—6 композициями Великих праздников исчерпывается ядро программы основного интерьера храма в XI в. Нижняя часть стен чаще всего не несла изображений, но была отделана высоким цоколем из разноцветного мрамора. Все другие изображения храма — это образы святых, расположение которых подчинено особой иерархии: святители — ближе к алтарю, мученики — в центральном интерьере, преподобные — ближе к западной стороне.
Таким образом, общее впечатление от мозаик (росписей) было то же, что и в ранневизантийский период, когда в древней базилике изображались шествия святых, идущих в Небесный Иерусалим. В храме XI в. образ Небесного Иерусалима (Христос в куполе, Богоматерь-Одушевленная церковь в апсиде), показанный в контексте литургического времени (вечности) — иконы Великих праздников, — дополняется иерархией святых, предстоящих Спасителю на Страшном
суде. Крестовокупольный храм классического периода утрачивает идею поступательного векторного движения к алтарю, но иерархия святых как базовое звено программы и эсхатологическое звучание всех изображений сохраняются.
В позднейшее время иерархия святых в центральном объеме храма вытесняется сюжетными композициями, но при стилизации современной росписи (мозаики) под традицию XI в. более уместно сохранять эту особенность раннего стиля. Классический стиль требует обращения к лаконичной монументальной форме. Важную роль играют композиционные паузы — незаполненные росписью участки интерьера.
Стиль XII в. с его повышенной эмоциональностью и жесткой графичностью отличается от традиций предыдущего периода (церковь Св. Георгия в старой Ладоге). Не только стройность пропорций и орнаментальная декоративность должны настроить художника на определенный лад, но и порядок и общая ритмика изображений.
В сер. и 2-й пол. XII в. в алтарной схеме изображений возникают дополнительные акценты — это тема Жертвы, передаваемая через образ Спаса Эммануила. Спаситель в этой иконографии может быть представлен в центре святительского ряда в нижнем регистре апсиды (церковь Благовещения в Аркажах, Новгород). Икона Эммануила — Первосвященника и Жертвы — сопровождает алтарный образ Богоматери (Церковь Спаса Нередицы). Не менее важной оказывается тема Св. Троицы, так как в программе выражается мысль об участии всех трех Ипостасей в литургической Жертве. Основной интерьер храма может включать значительное количество сюжетных композиций. Изображения Праздничного цикла тяготеют к сводам и верхним участкам стен. С южной стороны чаще изображаются сцены Рождественского цикла, такие как Рождество и Крещение Господне (Богоявление воспринимается в литургическом контексте как событие, тесно связанное с Рождеством — в раннехристианской древности Рождество и Крещение праздновались в один день). На северной стене могут быть композиции, связанные со смертью и Воскресением Христа (фрески Преображенского храма Мирожского монастыря во Пскове).
§ 3. Византийско-балканская и древнерусская традиция XIV в. — чрезвычайно плодотворная сфера для современного живописца, так как фрески данного периода представлены большим количеством хорошо сохранившихся памятников (Дечани, Сопочани, Печ, Студеница, Раваница, Ресава и др. в Сербии; монастырь Хора, церковь Богоматери Паммакаристы в Константинополе; росписи Афона, Мистры, Новгорода). Еще одно достоинство стиля — возможность комбинирования в современной живописи с ренессансными итальянскими образцами (росписи верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, коллегаты Санто Джиминьяно в Сиене и др.)7.
В числе итальянских мастеров Проторенессанса выделяется круг художников, связанный с византийскими или раннехристианскими традициями. Это Чимабуэ (Ченни де Пеппо), Пьетро Каваллини, Мастер Исаака (росписи в Ассизи), чьи произведения на темы жизни Богоматери и библейской истории могут обогатить арсенал художественных подходов современного художника-монументалиста. Византизирующая стилистика перечисленных итальянских мастеров важна при обращении православного живописца к памятникам европейского искусства, поскольку византийское и классическое наследие органично для Древней Руси и русской церковной культуры, в то время как произведения готического искусства не могут быть использованы православным художником напрямую.
Интересными мастерами являются также Барна да Сиена (Страстной цикл в Коллегате Санто Джиминьяно) и Пьетро Лоренцетти (Страстной цикл в Капелле Орсини, нижняя церковь базилики Сан Франческо в Ассизи). Эти художники представляют стиль поздней готики с ее изяществом формы и утонченным колоритом золотого, розового (вишнево-пурпурного), голубого. Православный живописец может заимствовать не только колористические решения, тонкость тоновой моделировки, технические приемы (например, зеленовато-оливковый санкирь (подложка) и светлый розовато-золотистый тон ликов в иконах Симоне Мартини), но также композиционный строй произведений, чаще всего связанный с каноническим византийским художественным арсеналом. Среди сиенских мастеров поздней готики особенно выделяется Пьетро Лоренцетти, как «наиболее флорентийский» из всех сиенцев8. Эта черта стиля позволяет совместить мягкую пластику и утонченность сиенского стиля с классицизирующим структурным началом флорентийской школы. Произведения Пьетро Каваллини отличает сдержанность, благородство форм. Этим произведения мастера отличаются от более вычурных и чувственных творений его современников в Сиене.
Не разбирая подробно различные тенденции палеологовского стиля в Византии разных периодов (1-я треть XIV в., 1330-1350 гг. и др.)9, отметим, что в целом для Палеологовского Возрождения характерно нарастание повествова-тельности, увлечение многофигурными сложными композициями, обильная детализация, «ренессансный» характер рисунка и моделировки, взаимодействие с европейским искусством того же периода и обращение к динамичным, «подвижным» решениям в композиции.
Поскольку немало ярких образцов живописи XIV в. известны в балканских памятниках, уместно, если современный ансамбль росписей следует сербской традиции и с точки зрения художественной программы. Например, в отличие от древнерусского канона расположения «Страшного суда» на западной стене, в балканских храмах предусмотрено два основных решения: это композиции Страстного цикла (церковь Богоматери Студеницкого монастыря в Сербии), переходящие в западный свод, или образ «Успения Богоматери» с сопутствующими сюжетами. Типичным для сербских и македонских живописных ансамблей
8Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970.
9 См.: Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 98-99, 122123.
является заполнение нижних участков стен полнофигурными изображениями святых. В скуфье купола нередко появляется литургическое шествие Ангелов в сцене «Небесной Литургии» (церковь Богоматери Перивлепты в Мистре, храм Иоакима и Анны в Студенице).
В Палеологовскую эпоху увеличивается количество храмов, посвященных Богородице. История Ее жизни от самых первых дней делается предметом изображения. История детства Богоматери и ее родителей, изложенная в соответствии с апокрифическим протоевангелием от Иакова, получила название Прото-евангельского цикла, который активно используется в монументальных росписях не только в странах византийского ареала, но также в Италии (мозаики внутреннего нартекса храма монастыря Хора в Константинополе, богородичные храмы Мистры; росписи алтаря верхней базилики в Ассизи (Чимабуэ), фрески верхнего регистра росписей капеллы дель Арена в Падуе (Джотто ди Бондоне) и др.).
Подводя итоги, можно отметить, что в современной монументальной живописи особое значение имеет древнерусская стилистика московской школы эпохи Рублева, а также традиция XI—XII вв. Живопись Палеологовского Возрождения дает богатый материал для художника на примере греческих, балканских, древнерусских (Новгород), итальянских памятников. Необходимо, однако, заметить, что, говоря о художественной стилизации, не следует связывать ее с дословным копированием. Художник сам избирает художественный стиль и, не удаляясь от канонических решений, использует искусство импровизации.
Ключевые слова: художественная стилизация, программа изображений, московская школа XV в., византийская живопись эпохи Македонского Возрождения, палеологовская традиция живописи на Балканах, византизирующие тенденции в живописи итальянского Проторенессанса.
Modern Orthodox Murals: Interdependency of Style and Decorative Program
M. Davidova
the stood full-length figures of the Saints. Festival Cycle compositions in the interior include 4-6 images.
Список литературы
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
1. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004.
3. Лазарев В. Н. Система живописной декорации византийского храма IX-XI вв. // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 96-107.
4. Монахиня Иулиания (Соколова М. Н). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998.
5. Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003.
6. Современная православная икона. М., 1994.
7. Языкова И. «Се творю все новое…» Икона в ХХ веке. М., 2002. С. 143-144.
8. Borsook E. The Mural Painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. L., 1980.