ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ

ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ СОВРЕМЕННЫХ МАТЕРИАЛОВ

Предуведомление.
В старину использовали ныне редкие вещества, и поэтому пособиями того времени пользоваться трудно. В этом же руководстве описана техника иконописания с использованием доступных в наше время средств. Религиозная сторона не рассматривается.
Оглавление.
I. О древесине.
II. Грунт.
III. Краски, олифа, лак и приспособления.
IV. Рисунок. Перевод его на доску.
V. Позолота.
VI. Последовательность написания иконы.
VII. Покрытие олифой, лаком.
VIII. Краткая история иконописания.
IX. Советы начинающим.
X. Прориси.
I. Немного о древесине.
Иконы в основном писали на дереве. На Руси-чаще на липе, на досках из хвойных пород, на березе. Встречаются на дубе, на кипарисе.
Доски нужно просушить и выдержать, так как в течение первого года дерево заметно усыхает. На них не должно быть смолы и слабых, выпадающих сучков. Доска со временем может изгибаться: ее «ведет”. Это происходит в сторону распрямления годовых колец. Чем ближе к центру ствола выпилена доска, тем меньше ее ведет,- годовые кольца в ней почти прямые. И наоборот, чем дальше от центра, тем сильней изгибается. Часто встречаются иконы со шпонками. Они препятствуют нежелательному короблению. Доска и шпонки должны быть из одной или близких по твердости пород дерева. Шпонки из более крепкого дерева, изгибаясь, могут повредить мягкую доску. Шпонки бывают торцевые — тогда их две. И бывают с обратной стороны доски; если икона не большая (до 30 см), может быть одна, если больше, то две шпонки. Имея рубанок, шпонки несложно сделать самому. Для врезки шпонки в доску понадобятся пила и стамеска. Для этого необходимо сделать два пропила и выбрать стамеской паз между пропилами. С лицевой стороны иконы часто делают углубление — «ковчег”. Его можно сделать самому ножом и стамеской. Ножом по линейке прорежем границы ковчега, а стамеской выберем углубление.
Используемый режущий инструмент должен быть хорошо отточен и «доведен на оселке”. Точильные брусочки и оселки всегда есть в продаже. Столярничая, надо быть осторожным, так как можно порезаться. Доску необходимо хорошо закрепить, например струбциной. Не следует резать «на себя” и в направлении руки. Зачищают обрабатываемую поверхность куском стекла или наждачной бумагой. Если при грунтовке будете применять «паволоку”, то для ее лучшего закрепления на доску наносится «сетка”. Это диагональные царапины с промежутками примерно в один сантиметр. При нанесении «сетки” можно использовать шило, гвоздь или любой другой острый металлический предмет.
II. Коротко о грунте.
Грунт создает благоприятные условия для наложения красок. Не на всякой основе можно писать без грунта. Бывает, что краски плохо держатся, проваливаются в материал основы или вредят ему (основа в иконописи — это дерево). В современной иконописи как правило применяют водоэмульсионный грунт и меловой левкас.
Водоэмульсионный грунт крепок, удобен в работе. Его легко выполнить. Сначала доска проклеивается два раза. Лучший клей — рыбий, но это редкость. Очень хорош желатин. Применяют и столярный костный клей. К работе эти клеи готовим так. На одну объемную часть сухого клея берем 5-7 частей воды. Например, на одну ложку сухого клея приходится 6 ложек воды. Эту смесь помещаем в банку с крышкой. Выдерживаем несколько часов (5-10 будет достаточно). Клей за это время разбухает. Затем на водяной бане доводим его до равномерной массы («распускаем” клей). Для этого в кастрюлю с водой кладем кусок толстой резины или деревянный брусок. На него ставим банку с клеем. Воду в кастрюле нагреваем на плите. (Не доводите воду до кипения.) При этом помешиваем клей, пока он не станет однородной жидкой массой. Клей готов к работе.
Плоской кистью из щетины промазываем лицевую сторону доски горячим клеем. (При грунтовке доски без шпонок, клей наносим также и на оборотную сторону.) После высыхания делаем это второй раз. «Проклейка” закончена. (При проклейке можно применять и казеиновый, и клей П.В.А. Их необходимо развести до густоты жидкого киселя.)
Затем несколько раз окрашиваем лицевую сторону доски белой водоэмульсионной краской. А если в доске нет шпонок, то и оборотную сторону. Можно вододисперсионной (она чаще бывает в продаже). Небольшие неровности красочного слоя удаляем наждачной бумагой или безопасным лезвием для бритья. Водоэмульсионный грунт готов.
Меловой левкас можно готовить на рыбьем клею, на желатине, на смеси желатина со столярным костным клеем. Проклеиваем, как в предыдущем случае. (Проклейка и левкас должны выполняться на одном и том же виде клея.) Затем можно наклеить «паволоку”. (Встречаются иконы и без паволоки.) Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей. Например, марля, канва для вышивания, мешковина и подобные. Паволока придает грунту большую пластичность и по свойствам напоминает арматуру в железобетоне. Паволоку кладем в банку с горячим клеем, где она намокает. Достаем, слегка отжимаем и накладываем на доску. Берем плоскую кисть из щетины. Обмакивая ее в клей, разглаживаем паволоку в направлении от центра доски к краям. Сверху паволоки не должно оставаться клеевых луж. Для лучшего прилегания притираем ее к доске галькой или ложкой.
Далее нам понадобится чистый просеянный мел. Вместо него можно использовать зубной порошок «Детский” или «Мятный”. «Особый” не подходит, так как в нем содержится сода. В мел вливаем немного воды: он должен намокнуть. Клей разогреваем на водяной бане и добавляем в него мокрого мела до густоты жидкой сметаны. (Если в горячий клей засыпать сухой мел, он будет завариваться комками.) Этот состав называется «побел”. Для пластичности в него добавляем натуральной олифы, примерно одну столовую ложку на пол-литра побела. Плоской кистью из щетины наносим побел на доску и втираем его в паволоку ладонью. Затем на водяной бане в побел добавляем мел до плотности густой сметаны. Этот состав наносим на доску кистью и разравниваем шпателем. В каждый последующий слой добавляем немного мокрого мела. От этого крепость левкаса с каждым слоем уменьшается и он реже трескается. Обычно таких слоев делают 7-10. Не стоит наносить левкас толстым слоем: он может потрескаться. При работе левкас в банке надо держать накрытым влажной тряпкой, дабы не испарялась влага. После каждого слоя грунт необходимо хорошо просушивать. Остывший левкас в банке следует разогревать на водяной бане и наносить на доску горячим. Последний слой выравниваем наждачной бумагой или «лещадью”. Это деревянный брусок, обернутый тканью. Время от времени макаем его в воду и трем круговыми движениями левкас. Готовый грунт должен выглядеть, точно яичная скорлупа.
Если левкасим доску без шпонок, она может изгибаться в сторону грунта. Для избежания этого нужно загрунтовать и оборотную сторону. Причем обе стороны необходимо левкасить одновременно, нанося грунт попеременно на каждую поверхность.
III. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления.
В работе понадобятся круглые беличьи кисти №15-№20 для нанесения основных цветовых пятен, то есть цветовой раскладки («раскрытия”). При написании больших работ применяют и плоские беличьи кисти №30-№40 (Номер это ширина кисти в миллиметрах). Для прописки деталей подойдут колонковые и беличьи кисти №1 — №3. Для золочения хорошо бы иметь беличью «лапку”. При грунтовке, размешивании красок и других грубых работах используются кисти из щетины. В лакировке хороши плоские кисти из ушного волоса и колонка.
Сейчас многие пишут иконы магазинными красками. Чаще это пoливинилацетатная темпера, краска быстро сохнущая и очень крепкая. При высыхании она заметно светлеет («прожухает”), а при покрытии лаком восстанавливает первоначальный цвет. Многие пишут казеиново-масляной темперой. При высыхании она тоже жухнет. Это усложняет работу. Живопись, исполненную магазинной темперой, покрывают лаком. Удобен в работе лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он продается в хозяйственных магазинах.
Многие, как в старину, пишут иконы яичной темперой, для связующего вещества красок используя яичную эмульсию. Ее приготовление таково. Сырое куриное яйцо надбиваем, очищаем примерно до половины и выливаем содержимое на ладонь. На ладони струйкой воды под краном очищаем желток от белка. Надрываем пленку желтка и выливаем его содержимое в пузырек. Пленку выбрасываем. Оставшуюся скорлупу наполняем холодной кипяченой водой и смешиваем с желтком. Чтобы эмульсия не протухла, добавляем уксус. (От нескольких капель до столовой ложки и более.) Яичную эмульсию следует хранить в холодильнике.
Многие современные художники пишут поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой, разбавляя их яичной эмульсией. Такая техника не отличается от яичной темперы. Она долговечна. Но, в случае с казеиново-масляной темперой, белила со временем постепенно пропадают. Не следует писать гуашью на яичной эмульсии, такая живопись быстро разрушается.
Лучше пользоваться сухими художественными пигментами. В продаже они бывают редко, но можно приготовить самому, например из гуаши. Для этого отделяем пигмент от связующего вещества. Поступаем так: содержимое банки гуаши размешиваем в ведре воды; когда пигмент осядает на дно, сливаем воду с растворенным в ней связующим, затем пигмент высушиваем в широкой миске на батарее.
Но еще лучше применять пигменты древней иконописи — натуральные цветные минералы. Их несложно приобрести у геологов. Можно договориться с продавцами поделочных камней на Московском «птичьем” рынке. Наиболее применимые минералы: киноварь, гиматит (кровавик), железная сметанка, аурипигмент, лазурит, азурит, малахит, вивеонит, глауконит, различные цветные земли. Даже на берегу Москвы-реки в черте города в районе Перервы, встречаются неяркие розовые и зеленые земли. Натуральные пигменты измельчаются молотком или в ступке и перетираются с яичной эмульсией на каменной плите из гранита, базальта. Многие перетирают на стекле куском камня или стеклянной пробкой, донышком стакана, рюмки. (Магазинные, и пигменты, полученные из гуаши, также перетираются с яичной эмульсией на камне или на стекле.) Гиматит и лазурит тверже стекла, поэтому они нуждаются в предварительной обработке. Их надо измельчить до размера фасоли, прокалить на огне в металлической банке, добавив уксус (лучше эссенцию). Подождать пока уксус выпарится. От этого минерал станет мягче и ярче по цвету. Затем измельчить в ступке и перетереть с эмульсией на стекле.
Если писать на яичной эмульсии, то готовая работа покрывается натуральной олифой. Можно применять магазинную льняную олифу, добавляя в нее сиккатива — ускорителя сушки. Он продается в хозяйственных магазинах.
Многие сами варят олифу из льняного масла. Для этого 4,5 грамма ацетата кобальта, растолченного в ступке, смешивают с 1,8 кг льняного масла и варят в эмалированной посуде при температуре от 120 до 150 С 5-6 часов. (Обычно варят на электроплитке на улице или на балконе, так как при этом плохо пахнет.)
При написании иконы понадобится подставка для руки, по форме напоминающая скамейку. Благодаря ней рука располагается не на поверхности работы, а немного выше. Ее несложно сделать самому, прибив к дощечке два бруска.
IV. Рисунок. Перевод его на доску.
Многие рисуют прямо на грунте иконы тонкой кисточкой желтовато-коричневой краской. Можно охрой или сиеной. Сначала жидкой краской намечают общие формы. Затем прорабатывают детали более густой и темной краской.
Рисунок несложно перевести с бумаги на доску. Для этого накладываем его на доску и закрепляем по краям кусочками лейкопластыря. (Необходимо сделать свою копировальную бумагу. Берем тонкую бумагу и с одной стороны натираем ее простым мягким карандашом. Фабричная копировальная бумага не годится, так как дает нестираемые линии.) Подкладываем копировальную бумагу под рисунок и переводим его на доску непишущим стержнем шариковой ручки, дабы рисунок на бумаге служил долго, а не замызгался за несколько раз. Основные линии рисунка можно «прографить”, процарапать на грунте шильцем, иголкой циркуля или другим инструментом. Такие царапины сохранят детали рисунка после наложения основных цветовых пятен («раскрытия”).
V. Позолота.
В иконописи золотят нимбы, иногда весь фон, некоторые предметы, части одежды.
Золочение на лак мардан.
Золотимые поверхности окрашивают один раз охрой. Для этого используют поливинилацетатную или казеиново-масляную темперу. Можно применять и масляную краску, но она долго сохнет. Затем покрывают раза два-три масляным лаком (например 4-С). Лак выравнивают мелкой наждачной бумагой или безопасным лезвием. Далее полируют ваткой с зубным порошком. Чем лучше обработана лаковая подготовка, тем приятнее будет выглядеть наложенное на нее золото. Смешиваем лак мардан с уайт-спиритом. (За неимением мардана можно применять лак 4-С.) На одну часть лака берем от трех до пяти частей уайт-спирита. Заливаем эту смесь тонким слоем на лаковую подготовку. Через 40 минут стираем состав ваткой круговыми движениями. Тампоны собираем в комочек, чтобы не оставалось волосков. Первую ватку сразу выбрасываем, стираем второй ваткой, третьей, четвертой… Почувствовав, что все сняли, берем еще одну ватку и на совесть вытираем. Если остались волоски, удаляем их. Через 15 минут начинаем золотить, а через 4 часа работу необходимо закончить, так как далее золото будет плохо прилипать. Сусальное золото удобней накладывать беличьей «лапкой” (лампемзель). Это веерообразный инструмент из волосков беличьих хвостов. Чтобы золото лучше прилипало к «лапке”, ее можно немного намаслить. Для этого стеклянную бутылку слегка намазываем коровьим маслом и при золочении, время от времени, проводим «лапкой” по намасленной бутылке. Золото на золотимую поверхность накладываем лапкой и слегка прижимаем ваткой через лапку. За неимением лапки, можно пользоваться мокрой бумагой (например, газетой). Кусок мокрой газеты накладываем на листок сусального золота. Оно прилипает к газете, и вместе с газетой переносим его на золотимую поверхность. Позолотив, необходимо подышать на золото (от теплого дыхания усиливается клейкость лака) и прижать его нежестким кусочком ваты. Затем располировать ваткой или беличьей кистью. В зависимости от тщательности обработки лаковой подготовки, позолота получается от матовой до зеркальной.
Золочение на рыбий клей.
Приготовление клея.
Сухие плавательные пузыри лососевых рыб намочить и порезать ножницами на мелкие кусочки. Положить на сутки в воду в объемном соотношении один к одному. Затем на водяной бане довести до полного растворения, процедить, вылить в тарелку и подождать пока загустеет. Получившееся желе разрезать на куски и высушить. Клей готов.

ПРОДОЛЖЕНИЕ «ТЕХНИКИ ИКОНОПИСАНИЯ» >>>
ПРОРИСИ ИКОН >>>
НА ГЛАВНУЮ
ОБ АВТОРЕ

Краска на фоне правильной иконы в обязательном порядке должна лежать легко, а сама икона – быть прозрачной и многослойной. Увидеть такие прозрачные краски можно на великолепных древних иконах. Благодаря ним художественная композиция буквально оживает. В результате лики Святых действительно смотрят на нас, будто из настоящих окон в Божественный мир.

Существуют различные варианты нанесения краски. Так, например, если икона большая, то рационально использовать большие кисти, в свою очередь, на средних и меньше среднего размера – оптимальным вариантом являются маленькие. Готовая краска разводится с помощью воды до жидкости, после чего прозрачно, как акварель, накладывается слоями. Стоит отметить, что для иконописания преимущественно применяются беличьи, колонковые, веерные и щетинистые кисти.

Роскрышь

«Раскрыть» икону – так говорят иконописцы, заполняя красками заранее подготовленный рисунок. Обращаем внимание, что данная стадия работы характерна для традиционной иконописи, в академической живописи Вы её не найдете. В иконописи применяются чистые локальные цвета. При этом каждый из них несет свою смысловую нагрузку, которая раскрывает сущность предмета. Чтобы получить подходящий цвет, чаще всего необходимо соединить несколько красок. Достаточно сложно «разложить» локальные цвета так, чтобы создать гармоничный колорит иконы. Основной принцип их наложения состоит в том, чтобы каждый новый цвет гармонировал с теми, которые уже были нанесены на икону.

Прописка доличной части

Принято называть «Доличной частью» все, что пишется до рук и ног святых (архитектура, пейзаж и т.д.). В основе данного этапа лежит техника постепенного высветления. Мастер кладёт первый цвет широкой кистью, потом второй цвет — более тонкой кистью, а третий цвет, в свою очередь, занимает совсем небольшую площадь. Наносится он тонкой кистью поверх уже выполненных слоев.

Природные минералы, применяемые в иконописи, не все подходят для троекратного разведения с белилами. Обусловлено это тем, что некоторые из них обладают своей прозрачной структурой. В данной ситуации высветления накладываются чистыми и неразведенными белилами: сначала более жидкими, после чего – густыми. При желании можно прозрачно прокрашивать между слоями слой основного цвета. Подобные краски сильно темнеют. Кроме того, проявляются они не сразу, а примерно в течение суток.

Разделка одежд «под перо»

Примерно в XVI столетии на иконах начинают появляться прописки одежд «под перо» творёным золотом. Подобные элементы указывают на божественное происхождение одежд. Прописки «под перо» осуществляются в три стадии. В начале широкой кистью полосами рисуются общие складки в местах высветлений. Далее кистью меньшего размера они разделяются на «подскладки». В завершение тончайшей кистью по краям «подскладок» выводится прописка, которая придает складкам жесткий контур. Дополнительно в конце расставляются необходимые акценты. Для придания складкам нужного блеска творёное золото аккуратно шлифуется «зубом».

Прописка личной части

Необходимо хорошо представлять себе лик Святого, которого пишешь. При этом, даже имея перед собой оригинал и обладая церковным пониманием вещей, талантливый мастер-иконописец следует своему молитвенному устроению. Стоит отметить, что техника прописки ликов схожа с техникой троекратного высветления. Однако данную процедуру следует повторять более чем 3 раза.

Ассисты

Ассисты («инокопь») — это разделка одежд, которая выполнена сусальным золотом. На следующий день после нанесения ассисты необходимо закрепить от влияния внешних воздействий. Для решения данной задачи они покрываются яичной жидкой эмульсией.

Прописка чернью

С конца XVI столетия на иконах вместо ассистов начинает использоваться «прописка чернью». По золоту тонкой кистью аккуратно прописываются основные места иконы, прежде делавшиеся золотыми ассистами. Подобная прописка чаще всего выполняется сажей, благодаря чему она и получила своё название. Но в некоторых случаях прописку выполняют красно-коричневой краской. Обращаем внимание, что под прописку чернью позолота должна быть аккуратно и качественно тонирована.

Надписи и обводки

Данные элементы «собирают» икону в единую композицию. Они дополняют и украшают образ, выступая его обязательным элементом. Ранее надпись на иконе выполнял Знаменщик (лучший мастер). Также он знаменовал икону. Надпись имени святого можно сравнить с наречением имени младенца. Раньше её выполнял архиерей. Сегодня заменой данному действию стал чин освещения иконы. Только после этого выполненная работа превращается в икону. Теперь на нас с неё смотрит Святой, которому можно и даже нужно молиться.

Покрытие иконы лаком для защиты

Защитное покрытие иконы является сложнейшим моментом. В древности икону покрывали специальной льняной олифой. Данный метод продолжают использоваться и сегодня. Олифа должна быть прозрачной и светлой. Время ее «вставания» составляет примерно 8 часов, а до момента полного высыхания – сутки. Примечательно, что в мастерских Палеха было специальное помещение для покрытия олифой живописи. Оно было полностью изолировано от доступа посторонних людей. Этим предотвращалось лишнее движение пыли в воздухе.

Процесс подготовки к написанию иконы описан в статье: Технология иконописи. Подготовительные этапы

Выбрать и заказать готовую Икону для храма
Смотреть Иконостасы, изготавливаемые в нашей мастерской

Читать еще статьи

С принятием христианства в 988 году Древняя Русь впитала не только богословскую концепцию иконы, но и технологии ее воплощения в красках. Картины писались темперными красками на яичном желтке — по одному из наиболее древних методов живописи.

Создание иконы начиналось с подготовки основы под живопись. Обычно панель собиралась из двух или нескольких брусков хорошо высушенной древесины, вырубленных при помощи топора. Согласно правилам, использовалась древесина липы, реже сосны, и еще реже ели. Однако если наиболее старые иконы 12-15 веков были в основном написаны на липовых досках независимо от места их происхождения, то в 17-19 в ход пошли ольха, тополь, можжевельник и ель, в чем, собственно, ничего необычного нет.

Доски подготавливают обычно зимой, во время сильных морозов, когда в древесине содержится наименьшее количество влаги. Кругляк расщепляется на плоские бруски с помощью топора и клиньев с удалением заболони, мягких слоев древесины. Наколотые чурки сушились несколько лет. Такой способ подготовки основы не разрушает волокна целлюлозы, что делает доски более прочными и предотвращает гниение.

В 12-15 веках основы для будущих икон монтировались по византийской традиции с использованием накладных реек или полосок кованного железа. Поскольку основы составлялись обычно из нескольких брусков, эти вставки скрепляли бруски вместе или сзади, или с торцов. Кроме скрепления брусков, вставки должны были удерживать древесину от деформации. Между горизонтальными рейками часто крепились диагональные шины в форме буквы Z или X. Планки, накладывавшиеся на кромки, красились красной краской, что в более поздний период превратилось в традицию украшать нижний и верхний край красными отбивками, так называемый «опуш».

На фото слева основа, собранная по византийской традиции с накладными рейками сзади. Справа основа с выдолбленными в основе клиновидными пазами типа «ласточкин хвост».

С 15 века русские мастера отказались от греческой технологии монтажа брусков для основ, что привело к деформациям и трещинам. Чтобы избежать порчи икон, русские мастера придумали вводить сзади клиновидную рейку из твердой породы дерева (в основном дуб), забиваемую в паз типа «ласточкин хвост». Данная традиция продолжается по сей день и является отличительной чертой русских икон 18-19 веков. Также с появлением нового метода большинство старых икон было пересобрано; накладные рейки заменили на клинья.

На лицевой стороне русских икон под будущую картинную плоскость выдалбливался так называемый ковчег. Получалось, что основное изображение оказывалось обрамленным невысоким и нешироким бордюром, каймой. Без сомнения, назначение выдолбленной поверхности несло для святого изображения сакральный смысл, ведь не случайно ее именовали ковчегом. И только с конца 17-го века стали использоваться плоские основы на европейский манер.

На иллюстрации не древняя живопись. Это Икона Божией Матери «Семистрельная» но написанная на заказ одним из участников проекта zen-designer. Приводится здесь не для рекламы, а потому, что на ней отчетливо виден ковчег, выдолбленный вручную. Эта «авторская» икона написана на панели, набранной из 4-5 липовых брусков, склеенных и стянутых на обратной стороне дубовыми клиньями.

На плоскость, предназначенную по живопись, по древнейшей технологии клеилась льняная ткань. Современные художники тоже применяют эту технологию, называемую «левкас», левкасный грунт. Понятие происходит от названия греческого острова Лефкас, откуда поставлялся мел наивысшего качества. Кстати, русское слово «мел» само произошло от названия другого греческого острова — Милос. Левкас для икон приготовлялся из мела, или из смеси мела с гипсом, или просто из гипса. Мел замешивался на животном клею (мездровый клей) согласно с древним византийским рецептом. Только с конца 17-го века российские письменные источники начинают рекомендовать рыбий клей, вывариваемый из высушенного пузыря осетра.

Очень подробно технология левкаса описана в нашем мастер-классе.

Грунт изначально тщательно не полировался. Старинные иконы всегда имеют неровный грунт. Подготовительный рисунок наносился кистью черной краской. Затем художник начинал золотить нужные участки. Очень тонкие кусочки золотой фольги приклеивались при помощи животного клея, чесночного сока, а позже полиментом по греческому рецепту. Полимент — состав из обработанного яичного белка, пчелиного воска, мыла и красной армянской глины. Вместе с золотом часто использовалось серебро, а в ряде старинных икон встречается даже олово. Чтобы не потерять контуры изображения в процессе золочения, линии рисунка выцарапывались иглой.

Краски по иконопись даже сегодня готовятся путем затирания пигментов на эмульсии из яичного желтка. Темпера на яичном желтке хорошо известна с древнейших времен и отличается твердостью и неизменностью цвета. Поскольку старые иконописцы пользовались только натуральными пигментами, их красочная палитра ограничивалась всего несколькими цветами: не более 5-6 оттенков, как правило, минерального происхождения. Любимые цвета русских художников — ярко-красная киноварь, свинцовые белила, лазурит, охра и аурипигмент, и дополнительно «земляная зеленая», малахит и черный уголь. Иногда используются органические пигменты, такие как кошениль. По окончании живописи красочный слой и позолота покрывались тонким слоем смеси лака с льняным маслом. Техника живописи значительно усложняется в 17 веке, когда художники стремились создать сложные художественные эффекты.

Темперные краски обычно приобретают матовость по высыхании. Чтобы придать краске ясность и блеск, икона пропитывалась горячим составом из льняного масла с мастикой из смолы фисташкового дерева. Однако и к большому сожалению, в северном климате масло быстро темнело, а в ряде случаев становилось почти непрозрачным.

Сегодня русская икона является достоянием мировой культуры, а также признается как давшая толчок развитию русского авангарда в начале 20-го века. Особенности иконы — плоскостность, элементы обратной перспективы, локализация цвета, линейность, многоярусная символика — выявляются только в картинах кубистов и авангардистов.

Дополнительно:

• Галерея русской иконы.
• Авторские иконы.

Технология иконописи из древности

Как и много веков назад, сегодня иконы в мастерской пишутся по старинной технологии на хорошо просушенных досках сделанных из липы, с последующим наклеиванием паволоки и нанесением левкаса.

Для письма икон используются темперные краски (красочный пигмент в смеси с яичной эмульсией). Также в работе используется сусальное золото для золочения и росписи, в зависимости от требований к исполняемой иконе.

Исполнение иконы можно разделить на несколько этапов, краткое описание которых представлено ниже на примере иконы апостолов Петра и Павла:

Доска: Распространенным материалом для иконы является хорошо просушенная древесина липы или кипариса. При необходимости на лицевой поверхности иконной доски делается углубленное среднее поле именуемое ковчегом, который образует подобие окна в мир изображаемого. А чтобы икону со временем не гнуло, в нее врезаются шпонки.

Врезные шпонки бывают сквозные (проходящие насквозь), односторонние (укрепленные только с одной стороны), встречные (врезанные с разных сторон), а также торцевые (врезанные в верхний и нижний торцы).

Грунт: Далее на иконную доску наклеивается паволока — это льняная ткань, которая обеспечивает хорошее сцепление грунта (левкаса) с поверхностью доски. И после накладывается сам левкас, который наносится в несколько слоев (каждый слой хорошо просушивается), с последующим выравниванием и шлифованием.

Иконный левкас белого цвета и приготовляется как правило из мелового порошка в смеси с клеем животного происхождения.

Рисунок: Когда иконная доска готова, осуществляется нанесение заранее подготовленного рисунка (прориси) на левкас, путем перевода с кальки или тонкой бумаги, натертой с тыльной стороны пигментом. После того как рисунок отпечатался на левкас, он повторно уточняется и прорисовывается карандашом или кистью. Далее делается графья, то есть процарапывание по левкасу подготовленного рисунка. Графья позволяет не утратить намеченный рисунок под слоями краски.

Золочение: При необходимости далее происходит золочение иконы, либо необходимых элементов в иконе сусальным листовым золотом. Виды золочения различаются, но из всех хочется выделить золочение на полимент и на мордан. Именно эти виды золочения более других используются в иконописи и прошли проверку временем.

В мастерской осуществляется золочение на мордан.

Письмо: Иконы в мастерской пишутся по старинной технологии темперными красками — это натуральные пигменты в смеси с яичной эмульсией. Для тонкого и миниатюрного письма применяются кисти ручной вязки из белки или колонка.

При необходимости в работе над написанием иконы также используется твореное сусальное золото — это золото в смеси с гуммиарабиком.

Защита: После того, когда письмо иконы завершено, окончательным этапом является защита живописного слоя иконы от внешних воздействий. Лучше всего для защиты темперного письма подходит покрытие на масляной основе, для этого в старину икону покрывали олифой.

В мастерской для защиты живописи используется лак на масляной основе с добавлением льняной олифы. Финишный слой наносится матовым лаком на натуральной основе.

1. Деревянная основа

Для основы иконы используется деревянная доска. Обычно применяется липа, но возможно использование дерева других пород. В доске делается углубление – ковчег. С тыльной стороны доска укрепляется шпонками.

2. Паволока

Паволокой именуется наклеенный на дерево льняной холст, который служит основанием для мелового грунта — левкаса.

3. Левкас

Грунт на основе осетрового клея и мела.

4. Рисунок, золочение, чеканка, эмали

Основой для рисунка служат так называемые «прориси» — то есть образцовые рисунки. Золочение осуществляется сусальным золотом по специально подготовленной поверхности – полименту. Чеканка производится особыми инструментами – чеканами. Позолоченные поля иконы украшаются холодными эмалями.

5. Живопись

Для написания иконы используется яичная темпера, масляные краски, сочетание темперы и масла. Живопись иконы — многослойна. Вначале наносятся подкладочные слои, называемые — роскрыш. Затем многослойные высветления. На одеждах это «пробела», на ликах — «охрение». Завершающим этапом темперного письма является наложение в наиболее светлых местах мазков чистыми белилами («движки», «оживки»). В определенных местах на одежде наносятся золотые разделки, называемые асист.

6. Покрытие живописи

Для защитных целей готовую живопись покрывают олифкой.

Галерея икон