Античный мир — понятие сложное. Термин «античный» (от латинского «antiquus»— древний) был введен итальянскими гуманистами в эпоху Возрождения для определения греко-римской культуры, древнейшей из известных в то время.
Сейчас, когда раскрыты более древние, чем греко-римская, цивилизации Древнего Востока, термин «античный» приобрел чисто условное значение.
В марксистской исторической науке история античного мира рассматривается как история формирования, расцвета, затем разложения и гибели рабовладельческого строя в бассейне Средиземного моря, Причерноморья и сопредельных стран в период с 3 тысячелетия до н. э. по середину 5 в. н. э.
Неотъемлемую часть античного мира составляют также племена Европы, части Азии и Африки, которые находились в длительном взаимодействии с греками римлянами, воспринимали греко-римскую культуру и сами оказывали на нее воздействие.
Античная история завершается революционной ломкой рабовладельческой общественно-экономической формации, в недрах которой зреют предпосылки для перехода к феодализму.
Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится и история искусства.
1. Древнейший период — эгейская культура: 3 тысячелетие — 11 в. до н. э.
2. Гомеровский и раннеархаический периоды: 11—8 вв. до н. э.
3. Архаический период: 7—6 вв. до н. э.
4. Классический период: 5 в. до н. э. — до последней трети 4 в. до н. э.
5. Эллинистический период: последняя треть 4—1 вв. до н. э.
6. Период развития племен Италии; этрусская культура : 8—2 вв. до н. э.
7. «Царский» период Древнего Рима: 8—6 вв. до н. э.
8. Республиканский период Древнего Рима: 5—1 вв. до н. э.
9. Императорский период Древнего Рима: 1—5 вв. н. э.
Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы: вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.
Часть древних документов вырезана на камне (эпиграфический материал), часть написана на папирусах, большая часть дошла до нас в рукописях, переписанных в средневековье и в эпоху Возрождения.
Все эти материалы дают возможность узнать достаточно подробно общественную, политическую, хозяйственную и культурную жизнь Греции и Рима.
Изучение истории искусства античного мира имеет свои особенности.
История искусства Эгейского мира строится исключительно на материалах археологических исследований.
Открытые в результате раскопок развалины дворцов и частных жилых домов, гробницы, скульптура, стенная живопись, расписные вазы, изделия торевтики и резьбы по камню датируются благодаря чередованию археологических слоев и точно датированным египетским и переднеазиатским памятникам, найденным вместе с памятниками эгейской культуры. Начатая недавно расшифровка эгейских надписей еще пока не дает имен художников и хронологии памятников. В науке установлен ряд условных названий определенных стилей эгейской эпохи или по месту первой находки, например стиль «камарес», или господствующему в данной группе памятников сюжету, например «морской» стиль.
Источники изучения греческого изобразительного искусства и архитектуры разнообразны: это развалины городов, достаточно хорошо сохранившиеся отдельные архитектурные памятники, бесчисленные скульптуры, расписные вазы и многие другие изделия художественного ремесла.
Имена художников, даты и названия их творений и их художественную оценку мы встречаем в античной литературе, например в беседах Сократа, записанных Ксенофонтом (4 в. до н. э.), в сочинениях Аристотеля (4 в. н. э.), у греческих авторов римской эпохи: Павсания (2 в. н. э.), Страбона (1 в. н. э.), Плутарха (2 в. н.э.), Лукиана (2 в. н. э.); у римских писателей: Цицерона (1 в. до н. э.), Витрувия (1 в. н. э.), Плиния Старшего (1 в. н. э.) и многих других.
Имена греческих мастеров встречаются в эпиграфических памятниках, на расписных вазах, на резных камнях, изредка на базах статуй.
Но сложность изучения греческого искусства заключается в том, что станковая живопись утрачена безвозвратно, а почти вся сохранившаяся греческая скульптура не имеет подписи автора.
Множество мраморных и бронзовых скульптур погибло в раннем средневековье, особенно пострадали бронзовые статуи, которые были переплавлены в предметы практического назначения или новые произведения искусства.
Римляне позднего республиканского и императорского периода высоко ценили греческое искусство и перевезли огромное количество знаменитых памятников живописи и скульптуры к себе в Рим, где во множестве снимали с них копии. Причем, как правило, бронзовые оригиналы копировались в мраморе.
Таким образом, о ряде великих греческих скульпторов, работавших в бронзе, например Мироне, Поликлете, Лисиппе и многих других, мы можем судить только по римским мраморным копиям, сделанным 400—600 лет спустя после создания оригинала.
Но мастерство копирования у римлян стояло на достаточно высоком художественном уровне, и мы имеем основание во многих случаях доверять их копиям, хотя зачастую копиисты, видимо, вольно перерабатывали оригиналы.
Многие знаменитые греческие картины были повторены в стенных росписях Рима, Помпеи, Геркуланума, что дает некоторую возможность составить себе представление о характере греческой живописи.
Трудами многих ученых последних ста лет удалось путем изучения литературных данных, стилистических особенностей и сравнительного анализа памятников связать анонимные произведения с именами мастеров, известных по письменным источникам. Так, например, определены Дискобол Мирона, Афина Парфенос Фидия, Дорифор Поликлета, Апоксиомен Лисиппа и т. д.
Работы римских скульпторов и живописцев также не имеют подписей автора, и в римской литературе имен римских художников сохранилось очень мало. Это следствие (в противоположность грекам) крайне пренебрежительного отношения римлян к деятельности художника, который ставился на один уровень с простым ремесленником.
Но все-таки, несмотря на трудности изучения античных памятников, теперь построена связанная история искусства Греции и Рима, история, дающая возможность с достаточной ясностью проследить эволюцию одного из самых значительных этапов в развитии художественной деятельности человека.
Тысячелетия и ряд революций, изменивших лицо мира, отделяют нас от древних греков и римлян, однако изучение их истории, культуры и искусства не утрачивает актуальности. «Без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы» (Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1951, стр. 169).
Сокровища античного искусства, мифологии, литературы, поиски пытливой мысли в философии, истории и многих других областях человеческих знаний вошли в нашу жизнь как неотъемлемая часть мировой культуры, как создания человеческого гения.

<<< Культура и искусство Передней Азии первой половины 1 тысячелетия до н. э. Ахеменидский Иран (6—4 вв. до н. э.)

Античное Искусство. Эгейское Искусство. >>>

Иллюстрации к разделу >>>

Наиболее значительные сдвиги имели место в конце 13 — начале 14 века в области живописи. Наблюдается значительное обогащение тематики за счет иллюстрирования акафиста богоматери (акафист — песнопение в честь богоматери, написанное в 7 веке), ряда апокрифических сказаний (апокрифы — не признанные церковью религиозные книги, Евангелия), различных гимнов и молитв. Усиливаются повествовательные моменты и в отдельных сценах: вводятся сложные архитектурные фоны (иногда представленные с повышенной или пониженной точки зрения) и относительно развернутые пейзажи. Композиция строится в несколько планов. Фигуры, прежде неподвижные, крупные, чаще всего представленные в фас, становятся в это время легкими, приобретают удлиненные пропорции; они часто изображаются во взаимодействии, иногда в порывистом движении. В это время чаще встречаются портреты. Стиль этого периода отмечен нарастанием живописных элементов, усложнением красочной гаммы с применением переходных тонов.
Монументальная живопись. В беднеющей империи последних веков ее существования возрастает роль фресковых росписей. Сама техника в известной мере определяла большую свободу в приемах живописи, иногда покрывавшей многими ярусами, сверху донизу, стены храмов. В композиции исчезают прежняя конструктивная ясность и простота; живопись утрачивает былую монументальность, она приобретает в известной мере декоративный характер.
Если в 10—12 веках монументальная живопись оказывала воздействие на икону и другие виды изобразительного искусства, то в 14—15 веках можно наблюдать обратное — проникновение иконописных приемов в стенные росписи.
Мозаики Кахриэ-Джами. Наиболее яркое выражение получили новые веяния в мозаиках и фресковых росписях монастыря Хора (Кахриэ-Джами) в Константинополе (первое десятилетие 14 в.). Мозаичное убранство храма, сохранившееся в двух нартексах, связано с именем Феодора Метохита, всесильного логофета императора Андроника II Палеолога. (Логофет — высокий придворный титул в Византии.) В храме имеется мозаичное портретное изображение этого видного политического деятеля, ученого и писателя, подносящего храм Христу. Он сам описал великолепие возобновленного им храма и богатство своего дворца, где были собраны замечательные античные памятники.
Основным содержанием дошедших до нас мозаик являются сцены из жизни Христа и из акафиста богоматери. Сам факт создания развитого цикла, связанного с культом богоматери, характерен для новых веяний в искусстве. Мозаичисты детально воспроизводили апокрифический рассказ, вводя в отдельные сцены жизненные детали. Таково, например, «Благовестив Анне» с его элементами пейзажа, реальным изображением колодца или «Исцеление различных болезней». Повышенная эмоциональность ощущается в «Успении богоматери», в «Избиении младенцев» или в «Плаче матерей вифлеемских». Значительное место уделено во многих сценах архитектурному фону, причудливым постройкам, представленным то с повышенной, то с пониженной точки зрения. Они переданы объемно в органическом единстве с фигурами, иногда расположенными в нескольких планах. Исследователи отмечают как характерную черту мозаик Кахриэ-Джами тончайший композиционный ритм, которым объединены отдельные сцены. Богатство колорита с переливами красок придает особое очарование этому замечательному памятнику.
Помимо мозаик, в трапезной Кахриэ-Джами сохранились недавно расчищенные фрески. Святые в рост расположены здесь над декоративным поясом, имитирующим мрамор. Вверху помещены различные библейские и евангельские сцены. Здесь также большое количество действующих лиц, значительное число жанровых деталей. Лица эмоциональны, их выражение делается более мягким, человечным, черты лица мельче.
Тот же стилистический характер имеют и другие памятники Константинополя и Фессалоник, относящиеся к тому же периоду.
Гуманистические идеи, отразившиеся в искусстве конца 13— начала 14 века, пришли в столкновение с идеалистическим движением исихастов (молчальники, приверженцы религиозно-мистического движения). В итоге длительных споров в середине 14 века победила эта консервативная идеология. Эта победа сопровождалась известного рода реакцией и в области живописи.
Фрески Мистры. Богатейший комплекс памятников, сохранившийся в Мистре, позволяет проследить постепенный переход от живописного стиля 14 века к графическому 15 столетия.
В росписях Метрополии (нач. 14 в.) сосуществуют консервативная манера (в росписях главного и северного нефов) и передовая, с элементами реализма, в южном. Так, в сцене «Воскрешения дочери Иаира», представленной на фоне углубленного, как бы данного в перспективе здания, оживленные группы людей приобретают те черты народного типа, который ранее встречался крайне редко. В многофигурной композиции «Страшного суда» лица апостолов индивидуализированы, порывистые фигуры ангелов полны движения; наивной непосредственностью веет от фигурок чертей, представленных на фоне пламени. Колорит построен на сопоставлении дополнительных цветов; резкие пробелы, выделяясь на темном фоне, создают впечатление объемности.
В росписях Периблепты (нач. 15 в.) сложные композиции насыщены экспрессией и порывистым движением. Так, в «Рождестве Христове», представленном на фоне развитого пейзажа, глубоко выразительны фигуры богоматери и группа ангелов, расположенных среди скал.
Особой проникновенностью отличается изображение «Божественной литургии». На интенсивном синем фоне представлены в стремительном движении легкие ритмичные фигуры ангелов в белых одеждах. На рыжеватых волосах — белые ленты, зеленые крылья оторочены синим. Эта сцена обладает большой силой эмоционального воздействия: она отличается благородством рисунка и полнотой красочного звучания.
Однако в поздних росписях Мистры, особенно в Пантанассе (30—40-е годы 15 в.) намечается отход от гуманистических исканий. Та новая волна спиритуализма, которая стала наблюдаться с конца 14 века в различных областях идеологии, сказалась и в искусстве — в сфере живописи она сопровождается усилением линейного, графического начала.
В это время былая лаконичность византийского искусства уступает место сложному рассказу; композиционная связь со структурой здания нарушается. Многоярусные росписи распадаются на замкнутые сцены, напоминающие иконы.

<<< Искусство Средних Веков. Византийское искусство в 13—15 веках. Архитектура.

Искусство Средних Веков. Византийское искусство в 13—15 веках. Иконопись. >>>

Иллюстрации к разделу >>>

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО, охватывает произведения живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, созданные для нужд христианских общин начиная с апостольских времен и до упрочения византийской культуры в 6 в.

Искусство катакомб.

Древнейшие памятники христианского искусства, относящиеся к периоду со 2-й половины 2 в. и до 410, года падения Рима, находятся в римских катакомбах, стены и потолки которых были украшены орнаментальными росписями, заимствованными из убранства жилых домов того времени. Эпизоды из жизни Христа – это исключительно сцены чудес, ручательств его сверхъестественного могущества. Другие сюжеты, такие, как Ноев ковчег, три отрока в печи, Даниил во рву львином, история Ионы, выбраны в качестве примеров чудесного избавления, символов надежды на спасение за гробом; по-видимому, эти образы взяты из текстов молитв за умирающего. Христианские вера и надежда находили воплощение в образе т.н. оранты (лат. «молящаяся»), женской фигуры с молитвенно воздетыми руками. Настроение всей катакомбной живописи – это настроение радости и уверенности. См. также КАТАКОМБЫ.

Ранние циклы сюжетов.

Вероятно, с деятельностью ранних христианских общин связаны не только памятники погребального искусства, но и серии сюжетов на темы священной истории, сохранявшиеся в иллюстрированных книгах. Ни одной такой ранней книги до нас не дошло, но кое-что удается реконструировать на основании вторичных копий более позднего времени. Поразительно, например, что в трактовке сюжетов из книги Иисуса Навина может существовать столь близкое, вплоть до деталей, соответствие между такими памятниками, как мозаики из нефа церкви Санта Мария Маджоре в Риме (5 в.), и более поздними произведениями византийского искусства, такими, как иллюминированный свиток книги Иисуса Навина из Ватиканской библиотеки (вероятно, 8–9 вв.) или миниатюры 12 в. на темы Иисуса Навина в Восьмикнижиях (сборниках, включающих первые восемь книг Ветхого Завета). Поскольку ни одно из этих произведений не могло быть непосредственной копией другого, можно предположить, что все они восходят к общему прототипу. На основании стилевых особенностей этот прототип можно отнести ко времени не позднее 2 в.

Следует заметить, что сюжеты, взятые из Ветхого Завета, появились в христианской иконографии значительно раньше первых новозаветных циклов. Возможно, это объясняется тем, что самые ранние циклы иллюстраций, использовавшихся христианскими общинами, были на самом деле иудейского происхождения и возникли в то время, когда библейский запрет на изображения трактовался довольно свободно. Вопрос о том, какими были первые христианские и еврейские иллюстрированные книги, явился поводом для некоторых дискуссий, хотя все их участники едины в том, что они должны были, подобно большинству древних книг, иметь форму свитков. Некоторое тому доказательство – тот факт, что иллюстрации самых ранних книг скомпонованы таким образом, чтобы обеспечить непрерывное развитие повествования на едином, ничем не разделенном фоне, как, например, в свитке книги Иисуса Навина. Возможно, именно поэтому во многих сохранившихся книгах, например в т.н. Венской Книге Бытия (5 в.), иллюстрации располагаются над текстом узкими полосами и представляют собой сплошную, разрывающуюся при переходе со страницы на страницу композицию, которая никак не учитывает характер отведенного ей места. Существует предположение, что при переходе от папирусного свитка к пергаментному кодексу (современному типу книги) иллюстрации просто разрезались, чтобы удовлетворять новым параметрам формата. См. также ИЗОБРАЖЕНИЯ СВЯЩЕННЫЕ.

Языческие прототипы.

Вполне вероятно, что в композиции ранних еврейских и христианских свитков художники широко использовали аналогичные в сюжетном отношении языческие книги, извлекая из старого контекста отдельные образы и целые композиционные группы. Зависимость других видов христианского искусства от языческих прототипов бесспорна. Образ христианского ангела восходит к языческой персонификации победы, волхвы, приносящие дары младенцу Христу, – к варварам, приносящим дань своему победителю. Апостолы изображались наподобие языческих философов и поэтов. Даже образ Христа сложился под языческим влиянием: юный Христос в катакомбной живописи родствен языческому Гермесу, а образ Христа с бородкой и длинными волосами на прямой пробор происходит от обожествленного образа царя, каким его изображали в Месопотамии и древнем Иране. Нимбы, осенявшие Христа и святых, поначалу изображались вокруг голов императоров и других персон, занимавших в светской иерархии высокое положение.

Стилистические направления.

Обеспеченный столетиями благоденствия престиж римского имперского искусства не был полностью подорван и в период распада империи, что помогало сохранить интерес к классическим образцам. Греческое искусство, в тех формах, которые оно приняло в последние столетия до рождения Христа, тоже продолжало существовать, хотя теперь его все чаще понимали неверно, а техника, которой пользовались художники, постояно оскудевала. Исконные средиземноморские традиции подвергались постоянному и все усиливающемуся давлению с Востока, особенно из Сирии и районов, граничащих с Месопотамией, в искусстве которых абстрагированные формы появились уже в 1–2 вв. Раскопки в заброшенных городах Дура-Европосе и Пальмире показали, что в первые века христианства в этих языческих центрах зародилось искусство, распространившееся на Западе лишь с 5 в. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды, объемная моделировка уступила место линеарной трактовке. Все пространственные связи между изображениями были нарушены и дезорганизованы до такой степени, что отдельные персонажи, казалось, соотносятся не друг с другом, а с некой всепроникающей иррациональной средой. Естественное окружение все еще сохранялось: лишь в 5–6 вв. христиане устранят или нейтрализуют этот последний намек на земную жизнь, введя золотой фон – символ всенаполняющего божественного света.

И средиземноморское, и восточное искусство все больше склонялись к концепции обстановки, отделенной от всякой земной реальности. Это достигалось частичным устранением элементов, создающих иллюзию осязаемости, которые были характерны для объемной трактовки изображения. В результате пришлось расстаться с наиболее существенными достижениями греческого и римского искусства, делавшими упор на создание иллюзии чувственной достоверности, а на первый план вышли иные художественные формы. Свободно стоящая скульптура постепенно вышла из употребления; ее вытеснил рельеф, в котором мастера добивались живописных эффектов благодаря использованию подрезки и просверливания, а также плотному заполнению композиции фигурами, при котором, по контрасту с их ярко освещенными формами, фон оказывался сильно затененным (по 4 в. включительно). В 5 в. от этого метода отказались и обратились к другому, при котором фигуры, исполненные в более низком рельефе, располагались поодаль друг от друга, а их границы определялись линейными средствами. В 6 в. от объемной моделировки зачастую вообще отказывались и заменяли ее созданием в изображении двух планов: одного для фигур, а другого – для фона. Это создавало впечатление орнаментальности. Повсеместное распространение получили и другие приемы орнаментального построения (симметрия, фронтальность, ритмический повтор), поскольку они позволяли соединить фигуры простыми поверхностными узорами. Такая тенденция в композиции подкреплялась стремлением к символизму в области смысла. В живописи новые художественные веяния привели к отказу от деталей и к попытке произвести на зрителя впечатление с помощью больших сверкающих поверхностей. Искусство настенной мозаики получило самостоятельное развитие благодаря использованию блестящих смальтовых кубиков вместо тусклых камешков, которыми выкладывали римские мозаичные полы.

Центры христианского искусства.

Чрезвычайно трудно определить центры, в которых возникало раннехристианское искусство, и отнести происхождение какого-либо произведения к конкретному региону. Предметы декоративно-прикладного искусства свободно циркулировали по всей территории Римской империи, и даже мраморную и порфировую скульптуру перевозили на значительные расстояния. Космополитические центры, в которых находились мастерские, впоследствии утратили былое значение или подверглись разрушению, особенно на Востоке.

Даже в пределах Италии Риму пришлось разделить свое ведущее положение с Миланом, а затем и вовсе уступить его Равенне, которая с 410 стала столицей Западной Римской империи. Другие центры возникли в Истрии на северном побережье Адриатики, а также в южной Франции. Однако западные города не могли идти в сравнение с центрами на Востоке, среди которых были Антиохия на Оронте (совр. Антакья, Турция), Александрия в Египте, Эфес в Малой Азии, Иерусалим в Палестине (притягивавший все большее число паломников), и Византий, новая столица Восточной Римской империи. Значимость приобрели также и территории вокруг больших прибрежных городов. Так, коптский Египет служил опорой эллинистической Александрии и одновременно противостоял ей так же, как глубинные районы Сирии, хранящие традиции ее восточного прошлого, противостояли Антиохии.

Лишь в Италии значительное число произведений христианского искусства находится на своем первоначальном месте или неподалеку от него. В Риме сохранились великолепные мозаики, датируемые от 4 в. до самого конца раннехристианского периода. Сохранились десятки римских скульптурных саркофагов, как правило, довольно низкого качества, однако имеются и другие, выполненные во Франции и северной Италии с большим мастерством. В Равенне, классическом городе раннехристианского искусства, сохранились мозаики времени блестящего расцвета города (5–6 вв.), а также великолепные саркофаги того же периода. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве этой восточной столицы. О художественных достижениях Антиохии стало известно благодаря современным раскопкам, которые обнаружили языческие мозаичные полы, датируемые периодом со 2 по 5 или 6 вв. Искусство Палестины известно мало, однако частично поддается реконструкции с помощью сувениров, таких, как бутыли для масла, которые паломники везли отсюда домой. В свете последних открытий представляется возможным, что в иллюминированном рукописном Евангелии, переписанном монахом Рабулой в Загбе (Месопотамия) в 586 и хранящемся ныне во Флоренции, довольно точно передан декор одной из церквей в Иерусалиме. Большие надежды возлагались на открытие памятников искусства в Александрии, но, поскольку древний город полностью оказался под современной застройкой, прямого подтверждения они пока не находят. Наиболее вероятно, что произведения искусства на египетские христианские сюжеты, такие, как история Иосифа Прекрасного, св. Марка или св. Мины, были выполнены в Александрии или скопированы с исполненных там работ.